Une parabole sur le destin

Oui, Rosalinde rentre du travail avec sa mallette marquée d’une croix rouge (est-elle médecin ou infirmière ?) et aussitôt elle est alpaguée par son employée de maison, l’électrique Adèle – Regula Mühlemann, volcanique, qui déjà dans la lecture de la lettre de sa sœur Ana, son premier air, nous avait gratifiés d’une vocalise délirante, et qui meugle son désespoir : sa vieille tante serait malade – mensonge-prétexte pour aller au bal chez Orlofsky. La jeune soprano suisse sera l’une des deux triomphatrices de la soirée.

Cette maison Eisenstein, dont on découvrira les différentes pièces à mesure que les murs s’envoleront et que canapés ou table à manger monteront des dessous de la scène, est certes élégante avec son toit en ardoise, mais elle est grise et entourée d’une haie haute, comme pour symboliser la vie enfermée de la rieuse Rosalinde (rieuse car c’est Golda Schultz, qui dégage une énergie vitale et une force comique à démentir les présupposés moroses de Mme Bernreitner).
Comme pour annoncer les orages à venir, on voit côté jardin une manière de sculpture contemporaine, un gigantesque éclair jaune tombant d’un nuage gris. Et le déclencheur des orages désirés, ce pourrait bien être Alfred qui débarque sur ces entrefaites avec ses pantalons pattes d’éph et ses biceps un peu enveloppés de vieux rocker. Et de vieux complice de Rosalinde.

Une vieille histoire de teen-agers et de chauve-souris

Car nous avons appris au détour d’un petit film (aussi maladroit que superflu d’ailleurs, projeté pendant l’ouverture) que, quand ils étaient des teen-agers, les Eisenstein, Falke et Alfred avaient formé un groupe rock accompagnant une Rosalinde en boa… Et que tous s’étaient brouillés à cause d’une obscure histoire de masques de chauve-souris, vilaine farce tendue par Eisenstein à l’innocent Falke, et origine de la vengeance qu’on va voir s’accomplir au fil de l’opérette.

Rosalinde a donc deux amoureux : le sage Falke et le survolté Alfred (Andrew Owens, voix claire et trompetante, second degré assumé) et un fastidieux mari, l’agaçant Eisenstein, auquel Matthias Klinck prête ses coq-à-l’âne, ses attitudes démantibulées, sa fantaisie incongrue (tout ce qu’il avait déjà cultivé dans sa mirobolante création d’un Loge à la Jack Sparrow dans le récent Rheingold zurichois).

Grands moments du premier acte, les deux scènes successives d’Eisenstein, d’abord avec le chafouin Blind, son avocat (Nathan Haller, excellent dans le trio survolté « Nein, mit solchen Advokaten », aux changements de tempo irrésistibles), puis avec son ami-ennemi Falke (Yannick Debus, baryton de velours) dans leur duo complice, « Komm mit mir zum Souper », où à nouveau on remarque la subtilité de Lorenzo Viotti, distillant les moindres inflexions rythmiques.

Le charme fou de Golda Schultz 

Et que dire de la drôlerie de Golda Schultz dans son « Nun muss allein ich bleiben », au faux pathétique souligné par le trompette solo : de grands moyens vocaux, une ligne de chant grandiose, un humour radieux (partagé par l’orchestre et son chef, décidément brillants).
Une Rosalinde toujours nostalgique de sa vocation de chanteuse… Astucieusement, le duo « Trinke Liebchen, trinke schnell » deviendra une manière de scène de répétition entre Alfred, jouant les chefs de chant, et Rosalinde, tâtonnant d’abord, puis laissant s’envoler sa voix, prélude à un premier final éblouissant et vaudevillesque, avec Alfred disparaissant sous la table, entrée du majestueux Frank, le directeur de la prison (Ruben Drole, qui porte bien son nom) et quiproquo indémêlable, jusqu’au trio « Mein schönes grosses Vogelhaus », mené à un train d’enfer. Un premier acte d’anthologie, autant la bande-son que l’image !

Les plaisirs de l’Île enchantée

« Chacun a son goût ! » proclamera le prince Orlofsky. Comme lui (elle ?), Anna Bernreitner fait de la grande fête du deuxième acte une célébration de la liberté, un lieu de tous les possibles, à l’image des costumes carnavalesques du chœur des invités, « Ein Souper heut’ uns winkt ». Costumes pétaradants, décor de plage idyllique sous les tropiques, avec palmiers et volcan fumant, la mise en scène penche résolument vers le style music-hall, voire le cabaret transformiste avec le numéro délirant de Marina Viotti : le prince, surenchérissant sur son ambiguïté sexuelle (Mann oder Frau ?) disparaît dans une vaste robe d’un orange tonitruant sous une énorme chevelure type barbe-à-papa. Son air d’entrée « Ich lade gern mir Gäste ein », avec accent français caricatural, amusera beaucoup le public zurichois.

Au fil de cette fête chez le prince, et d’un savant crescendo d’intensité, on aura de plus en plus le sentiment d’une Fledermaus portée par la direction à la fois survitaminée et subtile de Lorenzo Viotti, largement autant que par l’inventivité de la metteuse en scène.

Et ponctuée de brillants numéros, tels les brillants couplets d’Adele, « Mein Herr Marquis », que Regula Mühlemann, très en verve, adornera de trilles et de coloratures endiablées, pour finir par un contre-ré spectaculaire.

Ou l’espiègle « Hit the road Jack », vieux tube de Ray Charles, que s’offre au passage Rosalinde, toujours rockeuse dans l’âme… (Golda Schultz, plus bluesy que nature…)

Le fil délicat entre comédie et vocalité

Emballante aussi, la scène drolatique de séduction entre un Eisenstein éméché (Matthias Klink, comédien décidément délicieux) et une Rosalinde qu’il ne reconnaît pas, métamorphosée en star hollywoodienne (robe glamour, perruque blanche et lunettes bordées de strass), glissant vers leur duo, « Dieser Anstand, so manierlich », virevoltant sur le fil acrobatique entre comédie et virtuosité vocale (kyrielle de coloratures acrobatiques de Golda Schultz dans la strette).

Mais son apothéose, ce sera son « Klänge der Freiheit » – et non pas « der Heimat », le côté Czardas étant gommé au profit d’une célébration de la liberté : au fond du décor, un panneau se tournera pour laisser apparaître un coquillage nacré, qui s’ouvrira pour révéler, comme dans une comédie musicale de Busby Berkeley, une Rosalinde emplumée et endiamantée… et une éblouissante Golda Schultz, la voix rayonnante, enfilant les notes hautes, les trilles, les vocalises, comme autant de perles, avec une projection, une pureté de timbre et un abattage vocal étourdissants, avançant jusqu’au proscenium pour aller cueillir une ovation inépuisable, et un baiser de son soupirant Falke, au nez et à la barbe d’un Eisenstein dans les brumes de l’alcool.

Le final du II sera aussi brillant que celui du I : d’abord le trépidant galop « Im Feuerstrom der Reben » (Anna Bernreitner à l’évidence sait maîtriser les mouvements de foule et le délire général), puis une séquence très singulière, commençant avec le voluptueux « Brüderlein und Schwesterlein » de Falke, où Yannick Debus peut déployer son cantabile le plus voluptueux, pour amener un rallentando général étonnant, comme si, dans la lumière bleue, soudain le temps s’immobilisait.

Un moment de grâce suspendue

Une ambiance de fin de soirée, un peu mélancolique, presque contemplative, un tempo de valse lente, des couleurs d’orchestre pastellisées, reprises par le chœur et Marina Viotti, un moment de grâce suspendue et une nouvelle démonstration du talent et du brio (et du plaisir) de Lorenzo Viotti à mettre en valeur les richesses cachées de la plus fameuse des opérettes.

Mango !

Après quoi, rupture totale, tombera on ne sait d’où un éclatant « Mambo » rapatrié de West Side Story (et d’ailleurs plutôt « Mango ! » pour des questions de droit…), débouchant sur un déferlant galop tempétueux, et sur une valse finale enivrante. Magistrale fin d’acte !

On n’en aura pas fini avec les surprises.

D’abord, avec, en guise d’intermède avant le troisième acte, le temps de replier l’île enchantée et de la remplacer par les portes de la prison, une Tritsch-Tratsch-Polka qui, envahie de rythmes afro-cubains, se transformera en « Triqui Traqui », un détournement très drôle dû à Paul Desenne (concocté pour Gustavo Dudamel et El Sistema), et les huit danseurs se déchaîneront sur cette friandise exotique…

Puis avec un troisième acte, réécrit par la satiriste suisse Patti Basler, et mettant en scène trois Nornes se substituant au gardien de prison Frosch, et leurs considérations sur le destin, bavardes voire prolixes, aux élucubrations avinées du vieux bonhomme. Vêtues de voiles blanc, et dénommées (énigmatiquement) Skuld, Verdandi et Urd, elles vont intervenir dans les vies d’Adele et de Rosalinde.

Avouons qu’on sera plus sensible à la poésie de leur danse lente avec un Frank aviné, qui s’endormira comme un gros enfant épuisé au pied d’un des murs de sa prison, qu’à leurs propos un peu longuets, mais qui d’ailleurs feront sourire le public (heureux de leurs allusions au contexte local).

En tout cas, elles dissuaderont Adele (qui rêve d’une carrière de chanteuse, à l’instar de Rosalinde) de prendre pour protecteur ce Frank avec lequel elle avait flirté au deuxième acte… Adèle qui chantera délicieusement son « Spiel ich die Unschuld vom Lande » : Regula Mühlemann, à grand renforts de trilles conquérants, dessine avec brio un personnage de femme libérée, audacieuse et fine mouche.

Ce troisième acte est toujours un peu laborieux… C’est le moment où l’opérette se souvient un peu trop de la pièce de théâtre dont elle est issue. Il s’agit de désembrouiller un quiproquo venu du premier acte. Par bonheur Johann Strauss (qui se souvenait sans doute du Mozart des Noces) a réussi un brillant trio d’explication, entre Eisenstein (prenant l’aspect de l’avocat Blind), Alfred sorti de la cellule où on l’avait enfermé par erreur et la rusée Rosalinde. Lorenzo Viotti dirige avec élégance cette conversation en musique, toute en changements de rythmes et de climats, où Golda Schultz (qui a chanté Suzanna et la Comtesse) est rayonnante, tandis qu’Eisenstein et Alfred en viennent quasi aux mains, avant que ne survienne Falke pour le dénouement.

Dilemme féministe

C’est là que Verdandi, la Norne n° 2, va proposer à Rosalinde de choisir entre trois options :
A : Falke, « mais il ne fait que projeter ses rêves de jeunesse sur toi » ;
B : Eisenstein, « mais son lien conjugal est une chaîne de fer, souple comme un élastique de son côté, mais inébranlable quand il s’agit de tes rêves » ;
C : Alfred, « mais il te transformera en Helene Fischer ou Beatrice Egli » (NDLR : deux chanteuses de variété dont apparemment les noms parlent au public zurichois…)

Évidemment, Rosalinde n’optera pour aucun des trois et, choisissant son destin, poursuivra seule sa route… Et tout s’achèvera par un final rutilant, et sur la conclusion, que tout ça en somme, c’était la faute du champagne…

Et sur un véritable triomphe public, que laissaient prévoir un cast irréprochable, une direction d’orchestre brillantissime et une mise en scène – et une direction d’acteurs – aussi festives qu’astucieuses.

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Anna Bernreitner choisit d’aborder l’œuvre sous l’angle de la féerie, une décision qui régale l’œil mais sabre dans la dimension ésotérique de la partition. Mettre en scène, c’est choisir, certes, mais certainement pas appauvrir, surtout au prix d’une amputation majeure.

Ceci dit, la metteure en scène a l’habileté de faire de la peur le fil rouge de sa proposition. Peurs du serpent, du monde des adultes – celui du Temple –, de l’autorité comme de la désobéissance, du rejet, de l’abandon, de la perte du pouvoir… Cette problématique rassemble, il est vrai, tous les protagonistes de la Flûte Enchantée. Elle place bien l’histoire dans la perspective du « roman » d’apprentissage, résonne également aisément avec les préoccupations du jeune public… mais laisse le mozartien chevronné quelque peu sur sa faim.

De nombreuses trouvailles visuelles de Hannah Oellinger et Manfred Rainer attestent pourtant d’une parfaite compréhension des personnages : Les Trois Dames, par exemple, sont des triplées engoncées dans une triple robe à panier qui ne les empêche pas de se mouvoir avec beaucoup de grâce, associant toute une gestique chorégraphiée à leurs propos. Les timbres de Claire de Sévigné, Cyrielle Ndjiki Nya et Majdouline Zerari se marient à merveille. Leurs chamailleries deviennent particulièrement drôles puisqu’elles sont condamnées physiquement à ne faire qu’une.

 © Marc Ginot

Les costumes de l’ensemble de la troupe convoquent la Marie-Antoinette de Sophia Coppola avec leur sublime extravagance, leurs perruques démesurées et leurs teintes pastel. Les interventions des danseurs en animaux (crevette, méduse, morse, papillon et mouton) sont à ce titre un pur régal même si la présence d’animaux marins interroge dans ce contexte sylvestre.

Arrivant sur le plateau en toboggan arc-en-ciel, les trois garçons sont craquants en schtroumpfs à paillettes. Les solistes d’Opéra Junior chantent bien et juste – sauf pour leur dernière intervention – très bien préparés par Laetitia Toulouse.

Il y a également de l’Alice aux pays des Merveilles dans cette scénographie inventive qui oppose la nature illusionniste à l’espace de bayadères abstraites du Temple. Un carrousel permet de découvrir successivement l’infra-monde, la forêt ou le temple, tandis que dans sa tour se lamente une Pamina/Rapunzel qui envoie des SOS en forme de nuages. Des passages entre les trois décors permettent aux personnages de changer de monde et même à la Reine de la Nuit de se réconcilier avec Sarastro dans la dernière scène (quel contresens inutile !).

 © Marc Ginot

Tout ces patchworks visuels cohabitent avec fantaisie. Des projections d’éléments de dessins animés ajoutent encore une part cartoonesque à l’ensemble . Ils commentent l’action, donnent à voir les épreuves ou les pouvoirs magiques de la flûte et du carillon. L’idée est excellente, même si la réalisation manque d’élégance et tranche assez brutalement avec le reste de l’univers visuel. Barrie Kosky – dont Anna Bernreitner a été l’assistante – imposait une esthétique bien plus percutante dans sa version de l’Opéra-Comique de 2017.

L’essentiel du plateau lyrique n’est pas francophone, il n’en n’a que plus de mérite dans les passages parlés en français, non surtitrés, puisque très compréhensibles, mention spéciale à Athanasia Zöhrer et Mikhail Timoshenko à l’accent quasi imperceptible.

Le second compose un Papageno magnifique, hilarant de naturel en homme/oiseau (contresens encore avec l’homme à l’état de nature pensé par Mozart), timbre rond et chaud, aux medium brillants , à la parfaite unité des registres. Son duo avec Pamina est un régal tout comme celui avec la délicieuse Papagena de Norma Nahoun – qui expulse les œufs de sa perruque avec une précision diabolique – et dont on ne comprend pas bien pourquoi elle n’apparaît pas d’abord en vieille femme alors que c’est un passage si amusant.

Athanasia Zöhrer incarne une merveilleuse Pamina à l’émission aussi naturelle que puissante, aux aigus limpides jamais appuyés, aux médiums fruités, au legato raffiné. Habillée à la turque d’un pantalon sous sa traine, elle évoque décidément la féministe Blondchen de l’Enlèvement au Sérail, reprenant même le discours de cette dernière «  Je suis née pour être libre… ». Encore une fois, pourquoi pas… mais est-ce bien utile ?

Face à elle, Amitai Pati campe un Tamino juvénile aux récitatifs au cordeau, à l’émission haute, riche d’harmoniques moirées, de plus en plus touchant au fil de la soirée.

Rainelle Krause est une impeccable Reine de la nuit aux vocalises parfaitement lisibles et singulièrement émouvante dans son premier air. Le ténor bouffe au timbre clair et à la présence vive de Benoît Rameau s’avère idéal pour Monostatos. En revanche In Sung Sim est à la peine pour trouver la puissance dans les graves de Sarastro mais, très musicien, il ne force jamais et joue du legato et de très beaux mezza voce pour donner de la tendresse à un personnage ici plutôt antipathique.

La direction musicale de Constantin Trinks s’affirme dès l’ouverture comme soucieuse de clarté tout comme de transparence. Il est servi par le bel équilibre des pupitres et les couleurs soyeuses de l’Orchestre National Montpellier Occitanie. Les tempi enlevés participent à l’allégresse générale et le soutien sans faille du plateau se manifeste par des nuances piani permettant aux voix de s’épanouir sans crainte et par des instants de grâce, notamment dans les ensembles.

Enfin, Noëlle Gény obtient le meilleur du Chœur Opéra National Montpellier Occitanie, impliqué, sensible, tout de nuances subtiles.

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Anna Bernreitner (qui avait signé ici une surprenante Flûte enchantée, Tournez manèges) reste fidèle à ses principes comme à ses procédés. Et le sujet la motive au point de nous valoir une réalisation exemplaire, fourmillant d’idées, jamais gratuites, sans surcharge aucune, pour le plus grand plaisir de chacun. Enfant, néophyte, amateur ou spécialiste, chacun y trouve son compte et sort réjoui de cette fabuleuse production. Manfred Rainer et Hannah Oellinger signent le décor, unique mais changeant, et les costumes. Leur réussite est magistrale. Au centre de la scène tournante, un château façon Disney, avec quelques décors accessoires (pont-levis, armoire d’urgence, à usage multiples, Manneken Pis incongru mais judicieusement exploité…), une coursive encadre la scène, où les chœurs, mais aussi les chanteurs interviennent (ainsi, Fata Morgana observant à la lunette les évolutions des protagonistes). Une boîte à malices. Les costumes plus surprenants les uns que les autres, sont un régal, avec une adéquation idéale à chaque personnage, aux couleurs assorties (le vert des méchants). Les trouvailles abondent et réjouissent (les incroyables et adorables oranges, la perruque fumante de Fata Morgana, la circulation des coffres déversant leur contenu …). La direction d’acteurs, particulièrement soignée, n’appelle pas la moindre réserve (les princesses des oranges, mécaniques comme Coppélia, par exemple).

L’Amour des trois oranges © Simon Gosselin – Opéra national de Lorraine

Covid oblige, Dion Mazerolle, annoncé, a dû été remplacé au pied levé par Matthieu Lécroart, pour une prise de rôle, purement vocale, effectuée côté jardin, à l’avant-scène, une comédienne (Pénélope Driant) jouant le Roi de trèfle. Merci à eux, qui sauvent le spectacle. Ce Roi de Trèfle a l’autorité attendue, sa détresse, son émotion à la rébellion du Prince sont touchantes. Non seulement riche des individualités, la distribution trouve sa force à la faveur du travail d’équipe, exemplaire, harmonieux, rigoureux et déboutonné. L’abattage de Pierre Derhet (le Prince) fait forte impression, comme son aisance dans tous les registres, dans toutes les expressions. Le ténor héroïque confirme ses indéniables qualités vocales, mais aussi de comédien. Truffaldino, bouffon bondissant, ici androgyne, est incarné par Léo Vermot-Destroches, voix sûre et expressive, qui force l’admiration. Gigantesque, Patrick Bolleire incarne à merveille l’ogresse cuisinière, stupide. Tous les autres hommes se montrent à la hauteur des exigences de leur rôle. Le courtisan Pantalon, intime du roi, est confié au beau baryton, stylé, d’Aimery Lefèvre. Tomislav Lavoie, basse, nous vaut un Tchélio, sorcier de théâtre nuancé, sensible, dont l’autorité, même feinte, aurait pu être davantage soulignée. Léandre, premier ministre félon, est confié à Anas Séguin, voix bien timbrée et jeu remarquable. Benjamin Colin, belle basse, est Farfarello, le diable malfaisant. Le maître de cérémonie, Ill Ju Lee, artiste du chœur, tire son épingle du jeu en maître de cérémonie, malgré la brièveté de ses interventions.

Les femmes ne sont pas en reste. La Princesse Clarice est Lucie Roche, somptueuse contralto, aux graves profonds. Amélie Robins fait forte impression dès que Ninette se déploie de l’orange. Le soprano colorature est riche, puissant, coloré et ductile. Margot Arsane, nous vaut une superbe Sméraldine, comme Linette, voix sûre et bien conduite, jeu convaincant. Son costume – noir – dispense de toute connotation raciste (*) mais prive par là-même des oppositions dramatiques voulues par le compositeur. Lyne Fortin, soprano imposante et truculente, campe une Fata Morgana souriante, humaine bien que maléfique. On regrette de ne pas écouter davantage Anne Sophie Vincent, Nicolette de qualité.

Pierre Derhet (le Prince) © Simon Gosselin – Opéra national de Lorraine

Le prologue opposant les Tragiques, Comiques, Lyriques, Têtes vides et Ridicules donne le ton de cet Amour des trois oranges. Si on emprunte le prologue à l’opera seria, c’est pour le caricaturer avec radicalité, transformant les personnages en marionnettes stupides. Un grand bravo au chœur, le plus souvent atomisé en petits groupes, essentiel, à l’égal du chœur antique : ce soir, il se surpasse par son chant comme par son jeu et leur prestation est toujours claire, dynamique, intelligible, projetée. Sous la direction engagée de Marie Jacquot, l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, puissant, nerveux, incisif et coloré, nous régale. Pas un trait virtuose qui ne soit un bonheur. Evidemment les pages instrumentales, bien connues, sont exemplaires, mais on admire encore davantage la trame constante, tissée avec soin et art, qui va dialoguer avec les voix.

Une soirée mémorable, exceptionnelle, réjouissante, pour une authentique comédie musicale, radicale, sans concession, qui ferait oublier la richesse et la modernité de l’ouvrage.

(*) le livret en fait l’objet d’un mépris raciste « esclave, négresse… »… « L’orange est pourrie, la princesse en est sortie toute noire », devient « …toute vilaine ». Le texte de la production a supprimé ou amendé les répliques concernées. Toutes le références à la négritude de l’esclave Esméraldine ont disparu.

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Le cartoon qui nous est offert surprend, ravit et dérange. Film d’animation servi par toutes les techniques du dessin animé comme de la BD, c’est un constant régal visuel, dû à Hannah Oellinger et Manfred Rainer. Les décors – trois cadres de fête foraine, associés sur une scène tournante – font évidemment sourire toutes les générations (à noter cependant que les rotations fréquentes du second acte donnent le tournis). Les lumières de Olaf Freese, les projections (interjections sous forme de bulles, évocation du ciel nocturne, animé etc.), les nuages mouvants, la machinerie (descente de Papageno-oiseau vert, apparitions de la Reine de la Nuit…) traduisent un métier et une réflexion aboutis. Il en va de même des costumes, tous plus colorés, drôles, burlesques, excentriques. On comprend mal pourquoi tous les accessoires – souvent symboliques – ont été éliminés (la flûte, le cadenas, la cage de Papageno etc.). Qu’apporte la substitution d’un bâillon au cadenas, par exemple ? Des bruitages (le vent, les oiseaux) s’ajoutent ici et là, en plus de la seconde apparition de la Reine de la Nuit. Pourquoi pas ? Surprenante, audacieuse, mais rompant avec la trame de l’ouvrage, la réconciliation finale de Sarastro et de cette dernière est à oublier, fantaisie gratuite de la metteuse en scène.

Mark Omvlee (Monostratos) et Christiina Gansch (Pamina) © ONL – Jean-Louis Fernandez

Le film d’animation qui nous est proposé cherche à réaliser la comédie, adaptée à la sensibilité de notre siècle, séduisante, pour le plus grand nombre. En cela, elle est bien fidèle à l’esprit de l’œuvre, du moins à sa lecture la plus commune jusqu’au milieu du XXe S. Le parti-pris, louable, entraîne évidemment bien des changements, dans la forme comme sur le fond. On n’est pas loin d’un univers proche de celui du film de Bergman, frais, poétique, sensible. Mais ici, l’ambigüité de l’approche d’ Anna Bernreitner, qui signe la mise en scène, (Sarastro serait insincère, dominateur, la peur donne son unité à l’opéra) fait plus que déranger, elle trahit. Ainsi  a-t-elle pratiqué une réduction drastique de parties qui nous paraissent essentielles. Non seulement disparaît un duo (numéro 11), mais, bien pire, les dialogues sont très largement amputés, parfois altérés dans leur sens, et leur disparition occulte la compréhension de la dimension spirituelle voulue par Mozart et Schikaneder.  Certes, ces dialogues posent problème à nombre de chanteurs, certains piètres conteurs. D’autre part, la distribution privilégie les non-germaniques. Cependant, les très nombreuses réalisations de l’ouvrage attestent la possibilité de réaliser un équilibre satisfaisant. Conséquences directes : les oppositions (Tamino-Papageno, Sarastro-Monostatos…) sont anecdotiques, à peine suggérées, l’action perd sa pertinence et sa force, au profit d’une succession de numéros. Pire, l’ajout d’un ostinato de pizzicati humoristiques à l’entrée de Pamina avant son poignant « Ach ich fühl’s ». C’est totalement inapproprié, et d’une laideur à faire hurler tout mozartien. Est-ce encore La Flûte ?

L’orchestre, en formation symphonique plus que chambriste, sait se montrer par instants diaphane, contrasté. Mais dans certaines ponctuations, sa lourdeur surprend parfois. Le pupitre des bois – à l’exception des bassons – est quelconque. C’est en place, mais dépourvu de couleur comme de lyrisme. L’ouverture, jouée dans l’obscurité, était prometteuse, enlevée, contrastée, équilibrée, nerveuse sans fébrilité. La musique vivait et respirait. Le chef impose des phrasés bien dessinés. Les tempi seront parfois surprenants, trop uniformes, ne ménageant pas les moments d’émotion que la musique appelle. Autant que pour la mise en scène, le sens de la comédie, comme celui du sacré, la ferveur, semblent oubliés par Bas Wiegers, qui dirige sa première Flûte. Il excelle à réaliser la fugue de l’ouverture, la marche qui ouvre le second acte, l’introduction et l’accompagnement du choral des hommes d’armes. Toujours il se montre soucieux des lignes, des phrasés, quitte à renoncer aux accents. Sinon l’ensemble est honnête, sans plus.

Le chœur, dans la confidence comme dans le triomphe, se montre clair, équilibré, homogène et intelligible. A signaler les deux hommes d’armes – Ill Ju Lee et Benjamin Colin – exemplaires, dont l’intervention est un des meilleurs moments de la soirée.

Tamino, Jack Swanson, n’a ni la noblesse du Prince, ni la souplesse et la douceur vocale attendues du héros. On doute de sa vaillance, malgré la projection. Christina Gansch nous vaut une belle Pamina : la pureté diaphane des aigus, la noblesse de ton, un legato moelleux, donnent à chacune de ses interventions une couleur bienvenue. La soprano autrichienne, mozartienne accomplie, est une des perles de cette production. L’autre Christina – Poulitsi – est une des grandes Reines de la nuit actuelles, dont elle s’est faite une spécialité. Les vocalises, le suraigu ne sentent pas l’effort et ses apparitions spectaculaires sont de grands moments, propres à ravir le public. Le Sarastro de David Leigh aurait pu figurer au défilé des rois de La Belle Hélène : longiligne, affublé d’une tiare chevelue et d’une longue barbe postiche, il est dépourvu, vocalement et scéniquement de l’autorité et du rayonnement que lui confère le livret. L’épaisseur manque. La démarche mal assurée durant son air « In diesen hei’gen Hallen » surprend. La voix est quelconque et on cherche vainement l’opulence des graves.

La bonne surprise vient de Papageno. Certes, la direction d’acteur en gomme la truculence bouffe, l’entrain aussi, mais la voix est splendide. Michel Nagl sait ce qu’il chante, son allemand n’est pas idiomatique comme celui de Tamino et de Sarastro. Et il n’est pas moins noble que ceux-ci. Papagena chante peu. Son texte, alors qu’elle a pris l’aspect d’un volatile étonnant (la petite vieille), témoigne déjà de ses dons de comédienne. Le duo bien connu avec Papageno est ravissant, servi par une direction d’acteurs efficace, Anita Rosati s’y montre fraîche, pétillante. Monostatos, ici blanc, est confié à Mark Omvlee. Si les aigus du ténor bouffe sont de qualité, le médium et le grave passent mal, le débit très rapide de son air (privé de son monologue introductif) est exemplaire. Là encore, le côté délibérément comique est malencontreusement amenuisé.

N’oublions pas l’excellent Orateur de Christian Immler, puissant, digne, dont l’allemand est naturellement irréprochable. Les trois dames, triplette ayant en partage leur belle robe, marient heureusement leurs voix. Les premières interventions surprennent par leurs timbres corsés, voire triviaux (Mesdames de La Halle ?), mais on oublie vite ces couleurs pour apprécier leur parfaite union. Quant aux enfants, le Covid a conduit à remplacer les jeunes chanteurs annoncés par trois jeunes comédiens, doublés par des choristes.

Petits et grands font un triomphe aux artistes, l’objectif est donc atteint. Est-il envisageable de procéder, ici et là, à quelques retouches permettant de satisfaire les publics plus exigeants ? C’est ce que l’on peut souhaiter, car la réalisation mérite d’être diffusée ailleurs qu’à Montpellier, opéra partenaire.

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