Warner nous fait la surprise de nous offrir enfin un premier joyau de cette série : le Tristan de 1972 avec Jon Vickers, Helga Dernesch, la Brangäne inapprochable de Christa Ludwig et l’écrin – somptuosissime – des Berliner. Une expérience orchestrale comme nulle autre, que tout amateur de Wagner se devrait de connaître. Il ne nous reste plus qu’à espérer que les autres suivent…

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Le lyricomane retrouvera ici des enregistrements bien connus, et régulièrement célébrés. Ces neuf gravures constituent une sorte de point d’équilibre dans la discographie lyrique de Karajan : elles ont en commun une indiscutable magnificence orchestrale, sans pour autant verser dans le symphonisme à outrance et l’autocélébration narcissique, propres aux derniers enregistrements du chef chez EMI ou DGG. Cette prestation orchestrale superlative est par ailleurs magnifiée par la prise de son des magiciens de l’équipe de John Culshaw. En outre, les distributions réunies sont dans l’ensemble adéquatement calibrées, de celles qui permettent aux chanteurs de ne pas se noyer dans les immenses vagues orchestrales déployées par le chef.

Procédons à la revue de détail, par ordre chronologique des dates d’enregistrement.

Aïda, enregistrée en septembre 1959 inaugure la série d’assez belle manière. Vienne, déjà, y déploie ses sortilèges orchestraux. La battue est plutôt retenue : le cours du Nil est ample et majestueux, ses irisations enchanteresses. La distribution ne manque pas d’attraits : Renata Tebaldi, dans ses meilleures années, n’égale pas tout à fait Leontyne Price en pure splendeur vocale, et reste assez placide, à l’inverse de Giulietta Simionato, elle aussi à son zénith vocal, dont l’Amnéris dramatiquement très engagée tutoie la perfection. Surtout, le Radamès de Carlo Bergonzi dispense une leçon de chant italien digne de figurer dans toutes les anthologies. L’Amonasro de Cornell MacNeil et le Ramfis d’Arnold van Mill, sans démériter, ne se situent clairement pas aux mêmes hauteurs.

La Chauve-souris, gravée en juin 1960, offre une plongée incomparable dans le plus pur esprit viennois : cast 100% maison avec la Rosalinde diablement idiomatique de Hilde Güden, l’Eisenstein très convaincant de Waldemar Kmentt, l’Adèle un peu pointue d’Erika Köth, ou encore Walter Berry en Flake et Eberhard Wächter en Frank, voici, à l’évidence, une distribution qui a du chien. Surtout, on a droit, conformément à la tradition, à un véritable gala chez Eisenstein à la fin du II, et pas n’importe lequel : entre autres noms prestigieux, Leontyne Price y offre le plus incroyablement onirique des Summertime (ces trois minutes irréelles justifient à elles seules l’achat du coffret), Giulietta Simionato et Ettore Bastianini se dévergondent dans Annie get your gun, Fernando Corena pousse la chansonnette de manière irrésistible, et pour finir, l’immense Ljuba Welitsch, dans son crépuscule, livre un « Wien, Wien, nur du allein » des plus émouvants. Une version moins nerveuse, mais plus canaille que celle gravée pour EMI en 1955 à Londres.

L’enregistrement d’Otello réalisé en 1961 figure depuis toujours dans le brelan de tête de la discographie. La direction de Karajan, idéalement équilibrée, se hisse à la hauteur de la partition, et permet d’en apprécier les innombrables splendeurs, magnifiées par la prestation superlative et enivrante de l’orchestre. Peu de chefs sauront à ce point rendre justice à ce condensé du génie orchestral verdien. Bonheur supplémentaire, Mario del Monaco, aux moyens toujours impressionnants, campe un Maure relativement plus discipliné qu’à son habitude (même si, ça et là, il se relâche…) : on est heureusement loin des numéros d’histrion dont l’intéressé était coutumier en scène. Il a pour partenaire la Desdemone vocalement superbe et placide de Renata Tebaldi, mais aussi, hélas, le Iago oubliable et transparent d’Aldo Protti, clairement un second choix.

On reste à des sommets comparables avec la Tosca enregistrée en 1962. Là encore, on retient d’abord la prestation orchestrale, qui rend justice à l’écriture luxuriante de Puccini : c’est d’un bout à l’autre somptueux, sans jamais être gratuit. L’auditeur est saisi à la gorge par tant de rutilance dès les premières mesures, et jusqu’à la fin de l’ouvrage (le souffle du Te Deum !!). On a là, assurément, une des plus belles directions de la discographie pourtant pléthorique de l’œuvre. La Tosca de Leontyne Price se montre digne de cet écrin, tigresse d’une opulence vocale rare : une des Tosca les plus convaincantes, si l’on admet que Callas est, une fois pour toutes, hors catégories. Scarpia trouve en Giuseppe Taddei un interprète de choix, pour tout dire un des meilleurs : vocalement superbe, dramatiquement glaçant, il n’appelle que des éloges. Le Cavaradossi de Giuseppe di Stefano, débraillé et plus d’une fois en danger, malgré quelques beaux moments, constitue la seule réelle faiblesse de cet enregistrement dont émane un charme tenace et capiteux.

On confessera un moindre enthousiasme face à la Carmen gravée par Karajan pour RCA en 1963. La prestation orchestrale (Vienne, toujours) reste superlative, mais presque trop : l’écriture de Bizet, d’un équilibre subtil, se prête moins à de tels atours que celle de Puccini ou Verdi. Les voix réunies sont, une fois encore, somptueuses, mais bien peu idiomatiques (la prononciation est bien souvent rédhibitoire), qu’il s’agisse de la Carmen pulpeuse de Leontyne Price, débordante de sex appeal, du José solaire mais parfois relâché de Franco Corelli ou de la Micaëla frêle et immaculée de Mirella Freni.

Boris Godounov est, après une pause de sept ans, le premier enregistrement gravé par Karajan pour Decca postérieurement à son départ mouvementé de la tête de l’Opéra de Vienne. La version de Rimski-Korsakov, très complète, retenue pour cet enregistrement de 1970 écho de représentations salzbourgeoises, convient à l’évidence à la direction flamboyante et majestueuse de Karajan. Celle-ci est toujours superlative bien qu’un peu statique par moment, notamment dans les scènes de foule. La distribution ne manque pas d’attraits, autour du Boris majuscule de Nicolaï Ghiaurov, un des plus grands de sa génération. Martti Talvela fascine en Pimène, Alexeï Maslennikov (distribué également en Innocent) est un des meilleurs Chouïski de la discographie, tout comme le Rangoni noir de Zoltan Kelemen. Ludovic Spiess et Galina Vichnevskaïa convainquent moins en Dimitri et Marina. L’ensemble, même s’il est moins idiomatique que d’autres gravures, et fait « très festival », pour reprendre l’expression de Piotr Kaminski, n’en constitue pas moins une des propositions les plus recommandables pour un premier contact avec l’œuvre.

La Bohème et Madame Butterfly constituent deux sommets de ce coffret. Bien que plus tardifs (1972 pour La Bohème, 1974 pour Madame Butterfly), ces enregistrements constituent des jalons incontournables des discographies respectives de ces deux œuvres. La luxuriance orchestrale insensée frappe en premier lieu (Vienne, toujours, pour Madame Butterfly, mais Berlin pour La Bohème, pour la seule et unique fois dans ce coffret), renforcée par une prise de son un rien complaisante. L’équilibre miraculeux de la décennie 1960 est toutefois insidieusement rompu, et l’orchestre est désormais placé au premier plan. Fort heureusement, les distributions suivent (ce qui n’est pas toujours le cas des enregistrements contemporains chez EMI) : le couple formé par Mirella Freni et Luciano Pavarotti déploie des trésors de splendeur vocale pure et réussit à ne pas se noyer dans l’océan orchestral qui l’entoure. Comment résister à la fin du I de La Bohème, ou au duo de Madame Butterfly, grisants de pure perfection ? Autour, on est dans le luxe, avec Nicolaï Ghiaurov en Colline, Rolando Panerai en Marcello ou Christa Ludwig en Suzuki. Au milieu d’une telle profusion, seule la Musette d’Elizabeth Harwood apparaît en retrait.

Les Noces de Figaro, gravées en 1978, après une série de représentations à l’Opéra de Vienne, ferment la marche. Elles méritent mieux que la condescendance dont elles sont trop souvent l’objet. Elles pâtissent surtout de la comparaison avec le premier enregistrement de Karajan gravé pour EMI en 1950, disque d’île déserte s’il en est (mais amputé des récitatifs…). En presque trois décennies, la battue du chef s’est assagie, certes, mais elle éclaire davantage les zones d’ombre d’une œuvre par ailleurs rendue à son intégrité, ce qui ne constitue aucunement un contresens. Elle magnifie comme peu de chefs savent le faire les harmonies d’une partition qui ne demande que ça (Vienne, toujours). Et la distribution est tout sauf indigne : hormis quelques seconds rôles bien peu idiomatiques, on a avec le Comte encore superbe d’aplomb de Tom Krause, le Figaro de grande classe et supérieurement intelligent de José Van Dam (presque plus noble que son maître !), la Susanna adamantine d’Ileana Cotrubas et le Chérubin irrésistible de Frederica von Stade, un brelan de premier ordre. Seule la Comtesse un brin empesée d’Anna Tomowa-Sintow dépare ce bel ensemble. S’il est permis de disqualifier les derniers enregistrements de Don Giovanni et de La Flûte enchantée réalisés par le vieux chef pour Deutsche Grammophon, cet ultime témoignage des Noces de Figaro mérite assurément réhabilitation.

Deux compléments, pour finir : même si la saison ne s’y prête pas (encore), on encouragera le mélomane friand de sucreries vocales à aller jeter une oreille au récital de chants de Noël enregistré par Leontyne Price et qui figure dans le coffret. Il en retirera force satisfactions, mais pas nécessairement les plus pieuses : une voix aussi pulpeuse pourrait même, à côté de la pomme, figurer en bonne place parmi les armes les plus efficaces du tentateur. Enfin, on ne saurait trop recommander l’écoute des enregistrements symphoniques, bien connus, mais qui tous, sans exception, figurent parmi les pépites d’une discographie pourtant plantureuse.

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Le livret était pourtant habile, Heinrich Strobel ayant eu l’idée, pour mieux toucher un public auquel la pièce n’était pas nécessairement familière, d’expliciter les choses (et de les complexifier un peu, en même temps) en faisant intervenir Molière en personne, qui décide de jouer un rôle dans l’intrigue. Pas celui d’Arnolphe, ce serait trop simple, mais celui du valet Alain, puis d’Enrique, père d’Agnès. Le célèbre « petit chat » d’Agnès devient ici un âne, curieusement. Le librettiste a su exploiter les possibilités de la comédie pour en tirer non seulement des airs, mais aussi des duos, trios, quatuor, quintette et même un sextuor final dans l’esprit de Falstaff, construit comme une fugue sur une citation du Barbier de Séville de Beaumarchais (« O ces femmes ! voulez-vous donner de l’adresse à la plus ingénue ? enfermez-la ! ») qui devient ici « Voulez-vous donner de l’esprit à une sotte ? Enfermez-la ! », seule phrase en français que l’on entend ici, et suivie de sa traduction en allemand.

Si l’œuvre ne s’est pas imposée, c’est peut-être à Rolf Liebermann qu’il faudrait en attribuer la responsabilité. Pour composer une comédie lyrique en allemand dans l’après-guerre, le modèle de Richard Strauss dominait encore, et la comparaison est forcément redoutable avec les chefs-d’œuvre de conversation en musique conçus par l’auteur de Capriccio. Arnolphe fait un peu figure de frère du baron Ochs, mais il n’a ni sa délicieuse vulgarité ni surtout sa truculence. Curieux choix, peut-être, que celui d’une soprano colorature pour Agnès : si la couleur de la voix convient à une toute jeune fille, les acrobaties à la Zerbinette étonnent davantage de la part d’une héroïne qui fait en toute naïveté ce dont son éducation aurait dû la rendre parfaitement incapable. La partition est écrite pour un orchestre de chambre, mais un peu plus d’imagination aurait été nécessaire pour captiver l’auditeur, et il ne suffit pas pour cela d’avoir voulu inclure un clavecin, traité à la manière dont un Poulenc l’avait utilisé dans son Concert champêtre, par exemple.

Pourtant, Salzbourg dans les années 1950 ne lésinait pas, même pour une création. George Szell dirigeant les Wiener Philharmoniker, que pourrait-on demander de mieux ? Et l’œuvre de Liebermann avait aussi bénéficié d’un luxe vocal qui laisse rêveur. L’année même de leur mariage, les Berry-Ludwig sont réunis en scène : Christa Ludwig joue les utilités en Georgette et on ne l’entend guère que dans les ensembles, mais Walter Berry est Molière, et donc deux autres personnages, on l’a dit, plus la vieille femme qui avertit Agnès de l’amour qu’elle inspire à Horace. Le baryton s’en donne à cœur joie, et chacune de ses interventions relance l’intérêt. Kurt Böhme avait à son répertoire tous les grands rôles de basse, Osmin, Sarastro, Ochs… mais Arnolphe ne lui permet pas de manifester la même faconde, et c’est regrettable. Nicolai Gedda est un Horace exquis, mais le personnage d’Agnès est, assez logiquement, bien plus développé, et Anneliese Rothenberger a toute la légèreté qui convient au rôle tel que Liebermann l’avait conçu. Du très beau monde pour une œuvre pas vraiment impérissable, donc.

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Pour fêter dignement cet anniversaire, le MET publie très opportunément un coffret retraçant, à travers dix représentations, cette saison inaugurale du MET au Lincoln center. La retransmission radiophonique des représentations étant – pour le plus grand bonheur des discophiles – une spécialité ancienne du MET (la première retransmission intégrale date de 1931, c’était une représentation Hänsel et Gretel), l’exercice était donc aisé pour la maison d’opéra, à qui il a suffi d’aller piocher dans ses riches archives.

Avant de procéder à l’examen du contenu de ce coffret, il faut saluer avec enthousiasme l’exercice consistant, pour une maison d’opéra, à rendre compte de la réalité de sa production à l’échelle d’une saison entière. Peuvent ainsi apparaître, dans leur cohérence, les choix artistiques, les forces mais aussi les faiblesses d’une institution, bien plus qu’à travers la reproduction d’une soirée isolée.

Pour constituer ce coffret reflet d’une saison à bien des égards exceptionnelle, le MET avait donc l’embarras du choix. Evoquons donc cette matière première si généreuse: la saison 1966/1967 a vu à l’affiche 283 représentations de 25 titres différents. A deux exceptions près (Tristan et Ballo), toutes les oeuvres jouées ont fait l’objet d’une radiodiffusion. Le choix devait donc s’opérer entre 23 titres*. Seuls dix ont eu les honneurs du coffret, où ils apparaissent sous la forme de coffrets cartonnés séparés: Antoine et Cléopâtre, de Samuel Barber (retenu pour l’ouverture de la saison, et l’inauguration du nouveau MET), Turandot, Aida, Otello, Peter Grimes, Lucia di Lamermoor, Madame Butterfly, La Femme sans ombre, Rigoletto, La Flûte enchantée.  Parce que choisir c’est renoncer, il faut inévitablement interroger le choix des dix heureux élus, d’autant que le livret qui accompagne le coffret est muet sur ce point. S’agissant du choix des répertoires représentés, le coffret accentue le déséquilibre de la saison: l’opéra italien se taille encore plus la part du lion, avec 6 opéras sur 10 dans le coffret (13 sur 25 pour l’ensemble de la saison), au détriment du répertoire allemand, présent avec 2 titres (7 pour la saison). On aurait ainsi volontiers troqué la Madame Butterfly du 18 mars 1967 contre le Lohengrin du 21 janvier de la même année, qui alignait une distribution flatteuse (Sándor Kónya, Ingrid Bjoner, Christa Ludwig, Walter Berry…) sous la baguette experte de Karl Böhm… De même, à une Flûte enchantée assez moyenne, faute d’une distribution adéquate, on aurait volontiers substitué le Don Giovanni alignant Cesare Siepi, Pilar Lorengar, Joan Sutherland, Nicolai Gedda et Ezzio Flagello, toujours sous la baguette de Karl Böhm. Cela renvoie à une autre observation, qui va au delà du contenu du présent coffret: le choix des dates retenues pour les radiodiffusions laisse parfois perplexe. Si l’on en reste à la Flûte enchantée, pourquoi avoir ainsi choisi la quatrième représentation, en date du 4 mars, à la distibution plus que moyenne, et non la première, datée du 19 février, qui proposait un casting autrement plus prometteur (Pilar Lorengar en Pamina, Nicolai Gedda en Tamino, Lucia Popp en Reine de la nuit, Hermann Prey en Papageno…) ? On se perd en conjectures.

Ces remarques préalables étant faites, considérons, sans faire la fine bouche, ce qui est et non ce qui aurait pu être. Et prenons-le pour ce que c’est : d’abord un reflet de la capacité inégalée du MET à aligner des castings imbattables. Quel festival ! Procédons à la revue de détail.

Ainsi, la représentation de Turandot, captée le 3 décembre 1966, offre grâce à Birgit Nilsson et Franco Corelli l’une des joutes vocales les plus insensées que l’on ait jamais entendue dans cette oeuvre. Lui, surtout, semble délivré de son trac légendaire et émaille la soirée d’aigus radieux. On sera plus nuancé sur la prestation de Mirella Freni en Liù.

La représentation d’Aïda, déjà commentée dans le cadre du coffret Verdi at the MET publié par Sony Classical à l’automne 2013. C’est vraiment, comme nous l’écrivions à l’époque, du chant « toutes voiles dehors ». Leontyne Price est, en Aïda, à son absolu sommet, insolente de beauté vocale pure, surclassée néanmoins (c’est possible !) par l’Amnéris renversante et juvénile de Grace Bumbry. Quant à Carlo Bergonzi, il administre comme à son habitude une leçon de chant verdien. Robert Merrill fait preuve de solidité et livre un acte du Nil très réussi.

On retrouve Leontyne Price pour la soirée d’ouverture de cette nouvelle saison, le 16 septembre 1966. Il fallait évidemment une création pour un tel événement: commande fut donc passée au compositeur Samuel Barber, qui composa pour l’occasion son opéra Antoine et Cléopatre. La partition devait notamment permettre de valoriser le satin vocal de Leontyne Price, pour qui elle fut écrite. A cet égard, la mission est accomplie, et la chanteuse fait merveille dans ces pages spécialement composées à son attention. Son entrée tout comme son air final (« Give me my robe ») sont de grands moments de glamour vocal. Le reste de la distribution ne dépareille pas, avec une mention particulière pour le César d’airain de Jess Thomas.

On retrouve Verdi avec le Rigoletto, capté le 8 avril 1967. Dans le rôle-titre, Cornell McNeill est solide. En Gilda, Roberta Peters minaude hélas plus que de raison. On retiendra surtout le Duc vif-argent de Nicolai Gedda (malheureusement privé de cabalette au III !), digne des meilleurs, et on oubliera aussi vite la direction lymphatique de Lamberto Gardelli, qui frôle le naufrage à plusieurs reprises, tout comme le Sparafucile fâché avec la justesse de Bonaldo Giaiotti.

Pour en finir avec Verdi, le Maure est mieux servi que le bouffon. La représentation d’Otello (le 11 avril 1967) permet en effet d’apprécier dans de bonnes conditions l’incarnation de James McCracken, par ailleurs si sujet à controverses. L’engagement frappe, d’emblée : un fauve est sur scène, cela se perçoit immédiatement, presque physiquement. Les moyens sont loin d’être minces, et on comprend, à l’écoute, la fascination qui a pu se dégager de cette incarnation. Pour autant, il est difficile de passer sous silence un relâchement stylistique quasi généralisé, dont le « Dio mi potevi » offre un redoutable condensé : difficile de faire plus caricatural. La Desdemone de Montserrat Caballé charme, mais on en attendait plus. Quant à Tito Gobbi, il parvient, non sans talent, à masquer par ses dons de comédien l’usure impitoyable de sa voix.  Le trait est souvent grossi, mais le génie est là.

La Lucia di Lamermoor donnée le soir de la Saint-Sylvestre 1966 permettait au public new-yorkais d’apprécier une des principales attractions de la nouvelle saison : Joan Sutherland, qui faisait ses débuts in loco. Ce soir-là, la Stupenda méritait indéniablement son surnom, en se livrant à une démonstration impressionnante de virtuosité belcantiste. C’est, d’un point de vue strictement vocal, absolument irrésistible. Pour le théâtre, en revanche, on repassera… Autour d’elle, on joue les utilités. La plus-value de cette soirée par rapport aux enregistrements studio qui voient la même Sutherland mieux entourée, apparaît en définitive bien mince.  

On en arrive à la même conclusion avec la Madame Butterfly captée le 18 mars 1967. Son intérêt principal, à l’évidence, réside dans la Cio-Cio-San de Renata Scotto. Jeune, vocalement radieuse (quoi qu’encore un peu acidulée…), elle séduit par son incarnation troublante et tout en subtilité. Mais la scène n’apporte rien, la direction indiffère, et le Pinkerton du ténor George Shirley ne se situe pas au même niveau, c’est un euphémisme… Là encore, le studio (Barbirolli, chez EMI, enregistré l’année précédente) est nettement préférable. 

Pour ce qui est du répertoire allemand, on avouera une réelle frustration à l’écoute de La Flûte Enchantée (matinée du 4 mars 1967). A l’évidence, le chef est à sa place, et sa direction témoigne d’une réelle intimité avec l’oeuvre. Mais la scène n’égale pas la fosse, loin s’en faut, et cette Flûte pêche par une distribution trop inégale. Seule la Reine de la nuit de Roberta Peters et le Sarastro de John Macurdy tirent leur épingle du jeu. Le Tamino de George Shirley est bien lourd et la Pamina de Judith Raskin terne et superficielle. Quant au Papageno de Theodor Uppmann, s’il parvient manifestement à faire rire le public, il peine, réduit à ses seules qualités musicales, à emporter l’adhésion de l’auditeur aveugle… On regrettera, une nouvelle fois, que la distribution de la première, autrement plus allèchante, n’ait pas été préférée.

On retrouve en revanche avec un bonheur non dissimulé La Femme sans ombre dirigée par Karl Böhm, bien connue des discophiles. Certes, la partition est coupée, pour être plus accessible à un public considéré – à tort ou à raison – comme peu réceptif aux élucubrations métaphysiques de Strauss et Hofmannsthal. Mais la direction de Karl Böhm rend justive comme bien peu à cette partition si complexe. Et la distribution est imbattable: le couple impérial formé par Leonie Rysanek et James King n’appelle que des louanges (si l’on veut bien attendre que Rysanek se soit chauffée la voix : son entrée est en effet… déroutante). En miroir, Barak et sa femme, campés par Walter Berry et Christa Ludwig, vocalement somptueux, forment un couple bouleversants d’humanité. Une très grande soirée straussienne, à l’égal des témoignages dirigés par Herbert von Karajan à Vienne en 1964, ou par le même Karl Böhm à Salzbourg dans les années 70.

On reste sur des hauteurs peu communes avec le Peter Grimes dirigé le 11 février 1967 par Colin Davis. C’est l’affinité évidente du chef avec l’oeuvre qui frappe d’abord, et sa capacité à en restituer les climats si prenants. Il est difficile, par ailleurs, de rester insensible à l’incarnation du rôle-titre par Jon Vickers, assurément une des plus abouties, tous répertoires confondus, de la seconde moitié du vingtième siècle. Voilà un portrait déchirant, servi par des moyens vocaux inentamés : une leçon, qui n’en finit pas de hanter. Le reste de la distribution se montre à la hauteur, ce qui n’est pas peu dire.

Si l’on ajoute au dix intégrales le disque bonus, composé d’extraits d’autres représentations (Don Giovanni, Lohengrin ou Elektra attisent bien des regrets…), ce coffret retraçant la saison inaugurale du MET dans ses nouveaux locaux cumule, en définitive, les pépites musicales. On remarquera qu’il s’agit d’abord et avant tout de pépites vocales, conformément à une tradition non démentie dans cette maison. Des directions d’orchestre de qualité sont bien présentes (Böhm, Mehta, Krips…) mais on a presque envie d’écrire « par accident ». Si on en avait le loisir, on arriverait sans doute à la même conclusion s’agissant des mises en scène. C’est bien la voix qui est d’abord mise à l’honneur au MET, le reste (direction, mise en scène) n’ayant pour finalité que de lui fournir le cadre le plus propice. De ce primat de la voix, ce coffret offre donc un reflet fidèle. Dès lors, on comprendra que le tout vaut bien mieux que la somme des parties : prises isolément, les versions des 10 oeuvres présentes ici sont toutes confrontées à des prestations plus convaincantes ailleurs dans la discographie. Mais peu importe en définitive : l’objet de ce coffret n’est pas de proposer dix versions de référence, mais bien d’offrir un reflet fidèle de l’activité du MET au sommet de sa gloire. C’est, à cet égard, une réussite indéniable.

_{*Antoine et Cléopatre, La Gioconda, La Traviata, Turandot, La Femme sans ombre, Rigoletto, Don Giovanni, Faust, Elektra, Aïda, Tristan et Isolde, Tosca, Lohengrin, Lucia di Lamermoor, Les Maîtres chanteurs de Nurenberg, La Chauve-souris, La Bohème, Peter Grimes, Le Trouvère, La Dame de Pique, La Flûte enchantée, Otello, Madame Butterfly, Mourning becomes Electra, Un Bal masqué.}

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Car voici un enregistrement communément cantonné, depuis sa parution, aux marges d’une discographie par ailleurs opulente. Tout juste si on le mentionne dans les conversations, pour mémoire, avec un air entendu, en glissant que par charité, on n’en dira pas plus.

Avec le recul que permet cette réédition, qu’en est-il vraiment ? Faisons fi de toute condescendance, laissons au vestiaire les préjugés qui peuvent précéder tel ou tel des artistes ici impliqués, et écoutons.

Qu’entend-on ? Un Chevalier à la rose qui, assurément, ne laisse pas indifférent, qui peut, tour à tour, irriter ou enthousiasmer. Sans doute pas un disque d’île déserte, mais en aucun cas un enregistrement à balayer d’un revers de la main pour qui chérit cette œuvre si attachante.

Ce Chevalier à la rose est d’abord et avant tout un enregistrement de chef. Ami lecteur habitué aux interprétations à l’élégance raffinée, où prédomine le sens mesure et où règne le sous-entendu, tu risques d’être secoué, et pas qu’un peu. Car, sache-le, Bernstein empoigne ici la partition pour en exacerber la dimension théâtrale, sans se soucier du confort des auditeurs. Ça grince, ça tempête, les portes claquent pour de bon. Pour servir ce dessein, les vénérables Wiener Philharmoniker sont poussés dans leurs derniers retranchements, et donnent plus d’une fois l’impression d’être violentés par la direction tempétueuse, parfois déjantée, du chef, au point que l’orchestre de Strauss n’a jamais paru autant ressembler à celui de… Mahler ! Est-ce un contresens ? À voir… Ce parti-pris, à l’évidence, fonctionne mieux dans certaines parties de l’opéra (les scènes d’action, en particulier à l’acte III) que dans d’autres (les séquences plus méditatives). Avec Bernstein, Vienne regarde beaucoup vers la Haute-Autriche, voisine de la Bavière, berceau du Ländler, que l’on entend ici plus volontiers que la valse : à la cour de Marie-Thérèse, on porte les pataugas plus que les escarpins vernis.

Pour porter cette vision très personnelle de l’œuvre, le chef dispose-t-il d’un plateau qui le suive ? En partie seulement, et c’est bien là que le bât peut blesser.

Commençons par l’inattaquable : la Sophie de Lucia Popp figure à bon droit au panthéon des incarnations straussiennes. Elle n’est que cristal, pureté, lait et miel à la fois. On fond devant un tel miracle d’évidence. La Maréchale de Christa Ludwig peut susciter davantage de débats : l’idée de confier à une mezzo (mais pas n’importe laquelle!) le rôle de la femme qui progressivement s’efface devant la jeunesse conquérante n’est assurément pas un contresens. Le talent de Ludwig, ses qualités évidentes de diseuse, l’état encore immaculé de sa voix font d’elle une Maréchale sans doute plus automnale que d’autres, mais suprêmement émouvante. En baron Ochs, Walter Berry est dans son élément, et n’a aucun mal à convaincre : il en fait parfois beaucoup, mais ne perd jamais cette touche idiomatique si précieuse. Voilà un authentique Viennois, cela s’entend. On sera nettement plus nuancé s’agissant du Faninal transparent d’Ernst Gutstein (son nom ne figure même pas au dos de la pochette du coffret, c’est un signe…). Enfin, il faut bien reconnaître que l’Octavian de Gwyneth Jones est confronté à des difficultés vocales rédhibitoires: la voix bouge, beaucoup, au point que cela en devient parfois pénible. Le contraste avec ses prestations de 1968 au Staatsoper est sidérant. Cette contre-performance manifeste (plus ou moins prononcée selon les sessions d’enregistrement) déséquilibre hélas des scènes clés de l’oeuvre, comme la présentation de la rose au II et le trio final au III. Rien à dire, en revanche, des seconds rôles, habitués du Wiener Staatsoper, jusqu’au Chanteur de luxe (quoi qu’un peu tendu…) du jeune Placido Domingo.

Faut-il disqualifier cet enregistrement parfois qualifié de « maudit » (John Culshaw, qui reprenait pour l’occasion du service en tant que producteur, a raconté les ravages sur les membres de la distribution de l’épidémie de grippe qui sévissait à Vienne au moment de l’enregistrement) ? Ce serait faire l’impasse sur une des directions les plus personnelles et passionnantes de la discographie, qui annonce davantage les drames à venir (1914 est proche) qu’elle n’exhale la splendeur du passé. Cela reviendrait, aussi, à ignorer quelques incarnations majeures. Non, vraiment, il faut connaître ce Chevalier à la Rose, ne serait-ce que pour mieux s’en éloigner.

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