Bien loin de tout faste pharaonique, Damiano Michieletto soutenu par non pas un mais deux dramaturges, plante son décor dans un gymnase sinistré au plafond crevé par les obus. Aïda est la bonne fée de ce camp de réfugiés, distribuant eau potable en bidons et couvertures défraîchies. Les costumes de Carla Teti sont à l’avenant de cet univers désolé dans des tons bleu gris. Sans être vraiment laid, tout ici est triste, abandonné.

En contraste, les quatre actes sont rythmés par les apparitions aux couleurs fraîches des protagonistes du temps de l’insouciance de l’héroïne – son enfance. Le gymnase reprend alors ses couleurs et sa fonction première : le père soutient sa petite fille qui marche sur la poutre ; cerceau, ruban se font « portauloin » vers le passé. Dans une scène finale assez improbable mais non dénuée d’efficacité, c’est un cortège en fête qui accompagne au ralenti les amants emmurés vers un monde meilleur – comme on voit défiler sa vie avant de mourir.

Le présent, lui, est celui d’un conflit sans vainqueur : scories charbonneuses remplissant les chaussures des soldats puis se déversant du plafond éventré jusqu’à recouvrir toute une partie de la scène dans un triangle qui dessinera plus tard la tombe des amants maudits. Des vidéos soulignent de manière quelque peu superfétatoire la métaphore de ces vies réduites en cendres. D’ailleurs même le départ au combat – superbement interprétés par l’excellent Chœur du Bayerische Staatsoper – semble dépouillé, emprunt de gravité.

C’est l’un des reproches que l’on peut adresser à cette mise en scène : marteler son idée à coup d’images redondantes et de lumières inutilement laides, brutales, au dépend parfois de la direction d’acteurs.

De ce point de vue, Elena Guseva ne manque pas de mérite car elle donne à son Aïda pureté, humilité et pourtant une grande densité de présence d’autant plus remarquable que sa tenue comme ses activités lui ôtent tout charisme. Pourtant, figure de compassion angélique déchirée entre devoir et sentiment, elle semble profondément vivante. Conduisant ses phrases avec beaucoup d’intelligence, elle bénéficie d’un timbre splendide aux aigus ductiles et soyeux doublés d’une expressivité proverbiale.
Face à elle, le legato, les sons filés comme les aigus puissants de Jonas Kaufmann régalent l’oreille mais sa prestation est plus en demi-teinte, car il semble comme extérieur au drame par moments, jouant parfois même assez faux alors qu’il s’avère très touchant à d’autres.
Leurs duos sont naturellement somptueux, tout particulièrement le final, presque murmuré de tendresse. Les trios sont à l’avenant, tant Raehann Bryce-Davis – appelée en renfort en remplacement d’Eve-Maud Hubeaux ce dimanche, et reprenant le rôle qui lui était dévolu la saison passée – impose son formidable timbre corsé aux graves splendidement poitrinés. Tout comme sa rivale, elle interprète son personnage avec une sincérité bouleversante, tour à tour impérieuse ou implorante, ravagée par les affres de la passion avant d’être sacrifiée à la raison d’état.

Ce trio de choix est avantageusement complété par Vitalij Kowaljow, roi d’une suprême autorité à la projection magnifiquement percutante ; Alexandros Stavrakakis Ramfis plein d’aplomb sans oublier un Amonasro de rêve en la personne de George Petean.

Dans la fosse, Marco Armiliato donne une belle visibilité à chaque pupitre, joue des nuances avec précision et tire le meilleur de l’Orchestre du Bayerische Staatsoper tour à tour transparent et rugissant – au point parfois malheureusement d’en couvrir les chanteurs.

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Commençons par reconnaitre que cette promotion 2022 est d’un excellent niveau. Nous n’avons pas repéré de talents nous semblant bientôt capable d’égaler leur parrain, mais ils ont encore du chemin à parcourir, et sans doute aurions-nous dit de même en entendant leur maître au même âge. Nous ne pouvons témoigner de la progression de ces chanteurs au sein du programme, mais au moins la sélection aura-t-elle été bien faite. Tous peuvent sans rougir chanter sur une scène nationale, y compris dans des rôles de premier plan.  

Pour couvrir ce récital censé aider de jeunes chanteurs à trouver de futurs contrats, nous ne pointerons pas ce qui nous a moins plus. Leur mentor a certainement déjà attiré leur attention sur les points à améliorer. Signalons plutôt ce qui nous semble être leurs qualités principales, celles qui les distinguent dès aujourd’hui : Alexandre Baldo brille surtout par la couleur de son timbre et la suavité de son émission, on regrette que les morceaux retenus ne l’aient pas davantage mis en valeur ; Lyriel Benameur jouit d’un bel ambitus et de nobles intonations de tragédienne ; Camille Chopin rayonne par le naturel de son émission et la délicatesse de son jeu ; Anouk Defontenay marque par la solidité de sa technique ; Astrid Dupuis se fait remarquer par son ardeur et sa présence sur scène ; Claire de Monteil par sa prononciation affutée et l’assurance de ses aigus ; Antoin Herrera Lopez Kessel charme par son agilité et son goût du risque, tandis qu’Elsa Roux-Chamoux remporte la palme de l’équilibre : si l’actrice est encore timide, c’est celle qui nous convainc néanmoins le plus de son potentiel par la probité de sa technique, sa diction, la beauté simple de son timbre, et la justesse de son émission.  

© Emilie Brouchon

Saluons ensuite l’engagement des stars qui ont accepté de consacrer temps et énergie pour aider ceux dont ils ont sans doute partagé la situation précaire il n’y pas si longtemps. Et de l’énergie, ils n’en économisent pas ce soir, même devant environ 200 personnes seulement. Parlons vite de leur prestation, car ils s’en voudraient eux-mêmes d’éclipser leur protégé. Etienne Dupuis est aussi fantastique qu’en Hérode quelques jours plus tôt : diseur de grande classe, maniant l’humour avec tact, projection suprême donnant l’illusion du naturel, on ne lui reprochera qu’un manque de netteté dans les vocalises. Avec Nicole Car, ils nous offrent le plus beau moment de la soirée : comme dans le Massenet cité, c’est dans les emportements dramatiques que celle-ci est la plus époustouflante et son duo avec Onéguine est captivant au point de nous donner le sentiment de comprendre le russe sans sur-titres. Clémentine Margaine campe une Carmen puis une Cornelia splendidement caverneuses et sentencieuses. Elle n’hésite pas ensuite à se jeter dans l’arène de la Gioconda avec une Anna Pirozzi qui peine à adapter le volume de sa voix aux dimensions de la salle et de l’accompagnement, mais qui nous donne diablement envie de l’entendre rugir dans le rôle face à un orchestre. Nous ne goutons guère le style de Marco Berti, mais force est de reconnaitre que la puissance de sa voix est surhumaine. Mathias Vidal, Anne-Sophie Duprels (remplaçant Marie McLaughlin souffrante) et Nicolas Courjal ont choisi des parties peu exposées qu’ils tiennent avec leurs qualités habituelles en prenant soin de ne pas déséquilibrer les ensembles. Citons que le dévouement de ce dernier est allé jusqu’à tenir le guichet le soir-même ! 

Un mot enfin pour citer les très bons accompagnateurs, dont Sélim Mazari que les lecteurs de ForumOpera connaissent surtout pour sa capacité à couper le cheveu en quatre.  

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© 2022 ROH Ph by Tristram Kenton

Créée en 2015 (et reprises de nombreuses fois in loco, ainsi notamment qu’à Bruxelles en 2018), la production de Damiano Michieletto est une réussite, liant les deux œuvres de manière un peu artificielle mais très efficace dans une unité de lieu et de temps : les deux actions se situent ici la même journée dans un même village. Le drame de Cavalleria rusticana se tient le matin de Pâques, conformément au livret. Il s’ouvre avec l’image du cadavre de Turiddu sur lequel pleure sa mère, Mamma Lucia. Au centre d’un plateau tournant, figure une boulangerie dont on verra l’intérieur ou l’extérieur au fil des scènes. Aux personnages traditionnels s’ajoutent quelques apparitions muettes : un boulanger qui prépare les pains de Pâques et deux colleurs d’affiches (un homme mûr et une jeune femme) annonçant le spectacle du soir : Pagliacci. Le jeune boulanger est séduit par la jeune femme : on comprendra plus tard qu’il s’agit des personnages de Pagliacci, Silvio et Nedda, flanquée de Tonio. L’action est transposée dans l’Italie des années 80-90 et fourmille de petits détails réalistes, souvent charmants, qui donnent vie à cette petite communauté, et qui accompagnent le long démarrage de l’action. Alfio débarque sur scène dans une voiture d’époque dont le coffre est rempli de présents pour les villageois (le boulanger récupèrera un foulard orangé).  Les chœurs participent ensuite à une procession (suivant le livret, il chante la résurrection dans l’église) :  dans une hallucination, Santuzza voit la statue de la Vierge s’animer et lui tendre un doigt accusateur (ce qui est un peu absurde religieusement parlant). Puis Santuzza et Turridu se déchirent à l’intérieur de la boulangerie désertée, tandis que Lola les provoquent devant la devanture. Pendant l’intermezzo, Silvio flirte avec Nedda et lui offre le foulard. Après le duel (au pistolet), les villageois ramènent le corps de Turiddu à sa mère, reconstituant ainsi la scène initiale. Pour l’ouvrage suivant, le plateau tournant représente une salle des fêtes : la salle elle-même, l’accès extérieur, une loge. Tonio chante le prologue depuis celle-ci. Les enfants et leurs parents préparent un spectacle. Les différentes scènes se suivent dans ce huis clos. Quand Canio découvre son malheur, on comprend qu’il force aussi sur la bouteille. Pendant l’intermezzo nous retrouvons les personnages de la première partie : Santuzza se confesse à l’extérieur de la salle des fêtes. A cette vue, Mamma Lucia comprend que la jeune femme porte l’enfant de son fils mort et les deux femmes s’étreignent dans les larmes et la joie. Alors que le spectacle final a commencé à l’intérieur, Canio le vit à de l’autre côté du mur, dans une hallucination, avant de rentrer lui-même sur sur scène et de tuer Nedda et Silvio. On pourra bien sûr exprimer certaines réserves sur la transposition : dans les années 90, les villageois auraient probablement préféré une soirée TV Berlusconi à un spectacle clowns, les filles-mères convaincues d’être maudites commençaient sans doute à se faire rares, et, de tout temps, il est peu probable qu’un spectacle se tienne le jour de Pâques, surtout après un duel mortel. il n’en reste pas moins que le spectacle est parfaitement huilé, cohérent, passionnant. Nombre de scènes sont mêmes carrément bouleversantes. Cette mise en scène impose toutefois une lourde contrainte en termes de distribution : le ténor interprétant Turridu mourant dans Cavalleria rusticana, il est incongru de le voir revivre en Canio dans Pagliacci pour tuer sa veuve de la première partie, poussé au crime par l’interprète d’Alfio. Pour être totalement crédible, l’unité de lieu et de temps impose que Tirridu, Santuzza et Alfio d’une part, Canio, Nedda et Tonio d’autre part, soient interprétés par des artistes différents. Ce ne fut pas toujours le cas dans les éditions précédentes, et la version actuelle ne répond pas complètement à cette attente puisqu’Aleksandra Kurzak et Dimitri Platanias apparaissent dans les deux ouvrages.

© 2022 ROH Ph by Tristram Kenton

On a l’habitude de voir le rôle de Santuzza distribuée à des voix plutôt lourdes (sopranos dramatiques, voire mezzos). Néanmoins, le rôle fut créé par Gemma Bellincioni qui, avant de faire carrière dans le vérisme grâce à ses talents dramatiques, chantait également La Traviata. La typologie vocale d’Aleksandra Kurzak la rapproche sans doute de l’interprète de la création. Ici, la fraîcheur du timbre, la souplesse de la voix nous semblent mieux adaptée à la jeunesse de Santuzza que celles des nombreuses matrones qui se sont souvent succédé dans le rôle. Cette relative légèreté vocale ne nuit aucunement à l’interprétation dramatique d’un vérisme assumé quand il le faut (on reste scotché par une terrifiante malédiction à la fin du duo avec Turridu). Le personnage est complexe, d’une triste humanité, avec des accents déchirants dans les scènes les plus dramatiques : une réussite totale. Le public londonien a découvert SeokJong Baek il y a à peine deux mois lorsqu’il a remplacé Nicky Spence dans Samson et Dalila (décidémment). Le jeune ténor offre une voix bien projetée, au timbre clair mais pas très caractérisé, à mi-chemin entre le ténor lyrique et le ténor dramatique. L’aigu est puissant, plus naturel que celui d’un spinto. Le jeu dramatique est excellent. Il sera intéressant de suivre l’évolution de ce chanteur qui aborde plutôt précocement des ouvrages réputés lourds. Dimitri Platanias est un Alfio plus massif dramatiquement que vocalement, un peu en retrait en matière de projection. Dans le court rôle de Lola, Martina Belli est impeccable. A 81 ans passés (?), Elena Zilio est une Mamma Lucia d’une stupéfiante fraîcheur vocale. Particulièrement sollicitée par la mise en scène, elle campe une Mater dolorosa absolument bouleversante à faire pleurer les pierres (y compris dans son rôle muet durant l’intermezzo de Pagliacci). 

© 2022 ROH Ph by Tristram Kenton

Marco Berti frappe par son efficacité dramatique. Son Canio est d’une violence froide, contenue, palbable mais sans aucun histrionisme. La projection est phénoménale et nous rappelle combien les authentiques spinto sont désormais rares sur les scènes modernes. Si, par le passé, on avait pu regretter des attaques pas toujours très justes, l’émission est ici parfaitement contrôlée. On pourra certes regretter une relative absence de nuances, mais ce Canio d’un bloc, tant vocalement que dramatiquement, est tout de même très efficace. En Nedda, on retrouve Aleksandra Kurzak avec les mêmes qualités vocales, mais dans une composition très différente et parfaitement caractérisée jouant à la foi sur le jeu théâtral et sur les variations de couleurs de la voix. La jeune femme soumise de la première partie se mue ainsi en un personnage à la Carmen, épris de liberté au risque de la mort. Dimitri Platanias réussit particulièrement son prologue qu’il couronne d’un suraigu décoiffant. Moyennement chantée, la grande scène avec Sivio peut parfois faire figure de tunnel, mais Mattia Olivieri y est absolument phénoménal de beau chant et d’émotion, campant un amoureux un peu godiche : une composition d’une puissante humanité. En Beppe, le jeune Egor Zhuravskii, du  Jette Parker Young Artists Programme, peine encore à convaincre, avec une émission un peu engorgée et une faible projection.

© 2022 ROH Ph by Tristram Kenton

Dans les deux ouvrages, le chœur se révèle absolument splendide. Côté fosse, on retrouve les problèmes récurrents côté vents, mais les cordes sont désormais somptueuses. Antonio Pappano a mûri sa direction. Le chef britannique est toujours aussi attentif au plateau, la tension dramatique est encore plus exacerbée qu’en 2015, avec davantage de poésie dans les deux intermezzos (c’est d’ailleurs dans l’attaque de celui de Pagliacci que les cordes se révèlent exceptionnelles). Au final, une réussite inattendue compte tenu des circonstances pour laquelle on ne peut que saluer l’incroyable professionalisme de tous ces artistes : c’est ça aussi le miracle de l’opéra.

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A ses côtés, Marco Berti ne démérite pas. La puissance de sa voix n’a rien à envier à celle de sa partenaire et si l’aigu conclusif de « Celeste Aïda » est émis en force, l’ensemble de sa prestation n’appelle aucun reproche. Avec ces deux chanteurs, les amateurs de décibels auront été comblés. Face à eux, Daniela Barcellona parvient à camper une Amneris digne, à la ligne de chant sobre et élégante. A aucun moment, la mezzo-soprano italienne n’oublie qu’elle incarne une princesse amoureuse et non une virago. Sa grande scène au début du quatre est à la fois spectaculaire et émouvante. Vitaliy Bilyy n’est pas en reste Déjà remarqué dans Il Trovatore en mars dernier, ce baryton ne manque pas de qualités : un physique avenant, un timbre séduisant et homogène et une véritable présence scénique comme en témoigne sa grande scène avec Aïda au début du troisième acte, en tout point convaincante. Un nom à retenir. Enfin, Kwangchul Youn parvient à tirer son épingle du jeu en incarnant un Ramfis sombre et rigide. Au pupitre Daniel Oren propose une direction fluide et respectueuse des chanteurs. Belle prestation des chœurs longuement applaudis aux saluts finals.

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Véristes, les interprètes de ce soir le sont pour la plupart. Marco Berti trouve en Giannetto un rôle où il peut donner libre cours à son volume décoiffant, avec là encore les défauts qu’on lui connaît : une émission systématiquement forte à l’aigu, une quasi absence de coloration et des attaques à la justesse aléatoire. Restent à son crédit sa bravoure et une incarnation crédible du lâche vengeur. Son rival Neri est lui défendu par un Nicola Alaimo convaincant  : volumineux lui aussi, mais canalisé dans un chant bien plus expressif et nuancé et un charisme certain dans ce personnage de parrain (l’action est transposée à Little Italy à l’époque de la Prohibition). Kristin Lewis inquiète tout d’abord. Sa Ginevra est peu audible et la ligne chahutée. Puis elle se rattrape dans le duo du deuxième acte par un surcroît de musicalité et des nuances qui valorisent une voix plus corsé qu’on ne l’avait cru. Lisabetta se différencie, elle, immédiatement par une voix claire et bien projetée, le rôle est court mais Jessica Nuccio parvient à charmer en peu de temps, tout comme Cintia la camériste (Chiarra Isotton) qui ne manque pas d’abattage. Gabriello, restera définitivement dans l’ombre de son frère Neri, tant Leonardo Caimi manque de projection, même pour ses quelques répliques au premier acte. Un défaut que partage dans une moindre mesure le Tornaquinci de Luciano di Pasquale. Moment délicieux enfin que cette romance nocturne de la dernière scène, interprétée presque piano depuis la coulisse par Edoardo Milletti.

© Teatro alla Scala

Carlo Rizzi tente d’alléger comme il peut une partition rapidement volumineuse, en cherchant ça et là des détails. Las, il souffre de la comparaison avec ce que l’on a entendu la veille dans cette même fosse. Le manque d’avarice en décibels des deux chanteurs principaux éteindra rapidement toute velléité de nuances.

Le cinéaste Mario Martone prend, on l’a dit, quelque liberté avec le livret. Foin du chevalier qui part morigéner les bas quartiers de Florence en armure et fini interné par les hommes des Médicis. Neri devient chef de bande et toute cette vilaine farce se terminera dans un bain de sang : Lisabetta, sa nouvelle amante après les infidélités de Ginevra, décanille l’assemblée à la sulfateuse, ce qui a le mérite de la vraisemblance compte tenu du caractère sanguin de Neri et à la situation dans laquelle il est (il vient de trucider son propre frère qui était dans les bras de sa femme). Outre cette relecture, le metteur en scène règle avec précision et réalisme le jeu de ses interprètes. Il propose dans un décors à trois étages (la maison de Ginvera, une salle de restaurant, et un sous-sol en guise d’asile) de nombreuses contre-scènes qui épicent la représentation, telles les pauses cigarettes des serveurs maladroits du premier acte, où cette femme de chambre qui fantasme sur un amant pendant tout le duo d’amour. 

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Prouesse vocale : Maria Agresta assume la totalité de la partition dans son inhumaine étendue, sans tricher. La longueur de souffle est impressionnante. Certaines notes atteignent des hauteurs incroyables, d’autres s’étirent au-delà de l’imaginable. Prouesse en termes d’endurance, suffisante pour qu’à l’issue de ce qui s’apparente à un marathon vocal, la fatigue ne se fasse pas entendre. Prouesse théâtrale, avec une volonté de dépasser les difficultés techniques du rôle pour lui donner chair. Norma, telle qu’on la conçoit souvent – acrimonieuse, furieuse, amère, vengeresse – n’est pas dans la nature de Maria Agresta. Il lui faut échauffer peu à peu son tempérament pour parvenir à l’embrasement final. Assister à cette montée de pression, d’un « Casta Diva » d’albâtre, si soigné qu’il peut paraître inanimé, à un « Deh ! non volervi vittime » incandescent ne peut laisser indifférent. Prouesse aussi que l’entente fusionnelle de Norma et d’Adalgisa : alchimie de timbres qui ne sont pas si dissemblables, avec dans le chant de Sonia Ganassi, le même engagement, immédiatement perceptible, la même maîtrise d’un ambitus implacable, le même souci de la ligne, la même capacité à nuancer, et ce supplément d’âme que représente l’usage d’un vocabulaire belcantiste, appris au contact répété de Rossini.

© Vincent Pontet

A la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, Riccardo Frizza imprime à l’ensemble un élan nécessaire pour que l’ouvrage apparaisse, non comme une suite de numéros disjoints, mais comme un fil tendu vers son dénouement tragique. D’une cohésion encore plus affirmée lorsque voix d’hommes et de femmes sont réunies, le Chœur de Radio France lance des « guerra » à faire trembler le lustre de Baguès. Sophie Van de Woestyne en Clotilde et Marc Larcher en Flavius ne font que passer. Riccardo Zanellato est un Oroveso solide sans rien d’imposant ou de sépulcral. Une certaine timidité expressive dissimule une expérience forgée depuis le milieu des années 90 dans les plus grandes maisons d’opéra.

L’interprétation de Pollion par Marco Berti d’une voix de stentor incontrôlée nous renvoie à un mal canto que l’on pensait révolu. Le ténor sera sanctionné au moment des saluts, moins cependant que le metteur en scène et son équipe, accueillis par une bordée de huées. C’est leur faire payer un peu cher la tristesse d’un décor uniformément gris et la laideur de costumes taillés dans des sacs à patates. Transposer Norma dans un bunker à notre époque n’a plus rien de choquant. D’autant que le travail sur le mouvement est soigné, que la lisibilité de l’intrigue reste constante et que certaines idées sont du meilleur effet: la projection en ombre chinoise du chêne druidique par exemple, ou, les deux enfants jetés par Norma dans les bras d’Oroveso lors de cette scène finale dont on dit qu’elle inspira à Wagner la mort d’Isolde.  

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Le Scarpia de George Ganidze convainc dès son entrée au premier acte : l’autorité inquiétante qui émane de sa personne et les couleurs sombres de sa voix ample impressionnent d’emblée. Pourtant, aux deux, sa performance déçoit. Son personnage uniformément brutal et cruel frôle la caricature du méchant de service dénué de toute subtilité. On est loin de la composition tout en finesse de Ludovic Tézier. Dommage, car baryton géorgien possède des moyens conséquents.

Marco Berti, dont l’ampleur vocale fait mouche lors son premier air « Recondita armonia » chanté à pleine voix sur le devant de la scène,  campe un Cavaradossi tout d’une pièce, solide et inébranlable face aux menaces de Scarpia, viril, pour ne pas dire macho, face à Tosca. Voilà un amant qui ne s’embarrasse pas de sentimentalisme sauf peut-être au dernier acte où il montre soudain qu’il est capable de nuances en chantant les premières mesures de « E lucevan le stelle »  mezzo-forte. Le reste du temps, sa dynamique oscille entre le forte et le fortissimo pour la plus grande joie des amateurs de décibels qui ne lui ménagent pas leurs applaudissements. Il faut bien reconnaître qu’une voix d’une telle puissance confère à des phrases comme « La vita mi costasse » au premier acte ou au fameux « Vittoria, vittoria » du deux, un impact dramatique incontestable.

Oksana Dika qui fut l’une des Aïda de la production d’Olivier Py la saison passée, est au diapason de son partenaire. Le timbre ne manque pas de séduction, la voix homogène sur toute la tessiture est couronnée par un aigu percutant mais la cantatrice se montre avare de nuances, du coup son personnage ne semble guère évoluer : les éclats de jalousie du un ou les imprécations qu’elle adresse à Scarpia au deux sont chantés de la même manière. Aucune sensualité ne se dégage de son « Non la sospiri la nostra casetta » et même la prière, pourtant irréprochable sur le plan vocal, peine à émouvoir.

Des seconds rôles, tous remarquablement tenus, on retiendra l’excellent Angelotti de Wojtek Smilek à la voix sonore et bien projetée, le sacristain veule à souhait de Francis Dudziak sans oublier le Spoletta impeccable de Carlo Bosi.

© Charles Duprat / Opéra national de Paris

Comme le soulignait Yannick Boussaert dans son compte-rendu de la première, la direction de Daniel Oren « oscille en permanence entre un mezzo forte insipide et des forte attendus », une direction qui privilégie trop souvent l’esbroufe au détriment du théâtre. En revanche, je ne partage pas l’enthousiasme de mon collègue face au travail de Pierre Audi. Certes, l’omniprésence d’une croix gigantesque dans le décor constitue une idée intéressante qui trouve sa justification aux deuxième et troisième actes lorsque, surplombant la scène, elle semble peser sur le sort des personnages, idée déjà utilisé par George Lavelli voici quelque quarante ans dans la scène de l’église de son Faust. En revanche au un, lorsque posée à plat sur le plateau elle constitue l’élément principal du décor, l’effet n’est pas très heureux tant ce lieu partagé en deux n’évoque guère, à l’exception des cierges, l’intérieur d’une église : pas de Madone ni de chapelle, quant au tableau que peint Cavaradossi, il ressemble davantage à une scène d’orgie qu’au portrait d’une sainte. Le deuxième acte est sans conteste le plus réussi, du moins sur le plan visuel. En revanche le trois, situé en rase campagne, est en contradiction totale avec la musique et d’abord avec le prélude qui décrit le lever du jour sur Rome. On sait que Puccini avait pris soin de noter les tonalités des cloches de la capitale sonnant l’angélus pour être plus conforme à la réalité. La dernière image ensuite où l’on voit Tosca, dos tourné au public, marcher lentement vers la lumière, pour poétique qu’elle soit, ne correspond guère à la chute brutale du personnage dans le vide évoquée par l’orchestre. Que dire enfin de la direction d’acteurs qui semble inexistante, tant les protagonistes donnent trop souvent l’impression d’être livrés à eux-mêmes : le ténor, qui vient chanter ses deux airs à l’avant-scène, Scarpia qui menace Tosca à dix mètres d’elle ou mollement affalé dans un fauteuil… Pas l’ombre d’une idée originale dans cette accumulation de postures convenues et de gestes stéréotypés. Dommage.

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On ne peut décidément plus accuser Nicolas Joël d’anti-mortiérisme primaire, comme nous l’avions sottement fait il y a quelques années. Au contraire, tout tend à prouver que les deux hommes sont à présent les meilleurs amis du monde, unis par une relation quasi télépathique. La preuve, pendant que Gérard Mortier programme à Madrid Brokeback Mountain, l’opéra qu’il a commandé au compositeur américain Charles Wuorinen, le directeur de l’Opéra de Paris a voulu lui aussi avoir ses cow-boys gays, mais à sa manière. Tandis que le Teatro Réal fait dans l’émotion sobre, Bastille donne dans la cocasserie kitschouille avec cette production de La Fanciulla del West créée à Amsterdam en 2009 et popularisée par le DVD. C’est donc en toute connaissance de cause qu’il a été prévu de nous offrir le bar cuir du premier acte, la caravane rose bonbon du deuxième et le cimetière de voitures du troisième. Bien sûr, on pourrait dire que ce n’est là que l’enveloppe visuelle, même si elle colle parfois assez mal avec le texte (tous ces messieurs rêvent-ils vraiment d’épouser la barmaid ?) et l’on pourrait accepter ce festival de pantalons, chaps, bottes, gilets et manteaux de cuir, cette chambre de Barbie avec son Bisounours en peluche et ses deux bambis posés dans le neige : de fait, les deux premiers actes sont accueillis sans broncher par un public apparemment moins goguenard qu’à la générale (voir la brève de Sylvain Fort). La direction d’acteurs de Nikolaus Lehnhoff est suffisamment détaillée pour retenir l’intérêt mais, contre toute attente, c’est au dernier acte que les mécontents se manifestent : premières huées pour l’entassement d’épaves de limousines, pourtant plutôt moins ridicule que les décors précédents, et ricanements quand on bascule en effet dans le joyeux n’importe quoi. Alors qu’elle était d’abord apparue habillée presque comme Emmy Destinn à la création en 1910 (manteau de cuir rouge en plus), Minnie surgit cette fois métamorphosée en vamp pailletée et descend un grand escalier lumineux, cependant que derrière elle, le lion de la MGM rugit en boucle. Après s’être balancé comme Tarzan au bout de la corde où l’on devait le pendre, Dick Johnson reviendra lui aussi en smoking pour remonter avec elle ledit escalier sous une pluie de dollars. Est-ce à cause de ce happy end exceptionnel chez Puccini que la mise en scène a décidé de ne pas prendre au sérieux la conclusion de l’œuvre ? Ne serait-ce donc qu’une mascarade hollywoodienne, et rien d’autre ? Mais il y a quinze ans, dans sa production anversoise, Robert Carsen avait su jouer d’une bien plus fine manière sur les codes du Western, sans céder à la facilité du ricanement.

Heureusement, sur le plan musical, la réussite est au rendez-vous, y compris là où l’on s’y attendait le moins. En Nina Stemme on savait trouver une Minnie-Brünnhilde, une pucelle héroïque capable de surmonter le tohu-bohu orchestral auquel Puccini se livre parfois. On n’est pas déçu : la voix n’a rien de bien italien, elle darde des aigus à la Birgit Nilsson, et impose une présence irrésistible. Les agréables surprises viennent de ses deux partenaires. On connaissait Marco Berti puccinien assez fruste, mais par chance Dick Johnson alias Ramerrez n’est ni un poète romantique ni un amoureux délicat. On voudrait plus de moelleux, plus de séduction pour rendre plus crédible son idylle avec Minnie, mais il assure la quantité de décibels nécessaire et surtout, sait trouver des accents plus tendres pour « Ch’ella mi creda libero e lontano ». De Claudio Sgura on gardait un assez mauvais souvenir de ses débuts à Bastille, avec un Barnaba parfaitement inconsistant dans La Gioconda. Le shérif déçu lui convient peut-être mieux que le conspirateur fielleux, toujours est-il que son incarnation est cette fois bien plus convaincante. Jack Rance pourrait avoir plus de poids vocal, plus de liant dans son chant, mais le timbre a la noirceur requise et la mise en scène l’aide à composer un vrai troisième sommet du triangle. Autour d’eux, tous les rôles secondaires ont été fort bien choisis : le Sonora d’André Heyboer, le Nick de Roman Sadnik ou l’Ashby d’Andrea Mastroni. Alexandre Duhamel fait valoir un beau timbre de baryton dans la ballade de Jack Wallace, et tous les comparses parviennent à caractériser leur personnage. Chapeau (Stetson ?) aussi à tous les membres du ch Normal 0 21 false false false FR X-NONE X-NONE MicrosoftInternetExplorer4 œur, ici exclusivement masculin.

Au salut final, de copieuses huées sont adressées à l’équipe de production, mais curieusement, Carlo Rizzi en reçoit une bonne dose. Sa direction sans lourdeur sait pourtant faire surgir de la partition tel trait qu’on croirait emprunté à Debussy, telle atmosphère quasi wagnérienne, et en refusant de s’alanguir, elle vient en aide à certains chanteurs qui seraient en peine de soutenir un rythme moins rapide. Enfin, voici encore un spectacle de l’Opéra de Paris cette saison qui se termine par des huées. Quand on vous disait que désormais, Gérard Mortier et Nicolas Joël peuvent se donner la main…

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On attendait à l’automne une vidéo de la nouvelle production d’Aida à Vérone en 2013 réalisée par La Fura dels Baus, on a droit à une nouvelle version de celle, mythique, de 1913. Lutte entre les anciens et les modernes ? Là n’est pas vraiment la question. Mais la captation de ce spectacle, parfaitement connu (voir notamment les comptes rendus de 2008, 2011 et 2012), n’aurait apporté du nouveau à la vaste vidéographie de l’œuvre que si elle avait bénéficié d’une distribution exceptionnelle et d’une production vidéo soignée, ce qui n’est pas le cas.

La première représentation d’Aida eut lieu dans les arènes de Vérone (15 000 spectateurs) en 1913, et constitua le début d’un festival permanent. Depuis, plus de 600 représentations du chef d’œuvre de Verdi y ont été données, sans compter les reprises à l’étranger en plein air. Nombre de metteurs en scène et de décorateurs réputés ont participé à diverses productions de cet opéra, mais jusqu’en 1936 et depuis 1982, c’est celle, « historique », de 1913 qui a été le plus souvent reprise, y compris ces dernières années. C’est un grand spectacle « péplum » (200 figurants, 164 choristes, 60 danseurs, 14 enfants, 35 musiciens en costume), qui s’intègre parfaitement bien au plein air et aux arènes romaines.

Toutefois, il y a à Vérone les bons soirs et les moins bons, et c’est sans doute une erreur d’avoir effectué la captation un samedi. Tout le monde sait en effet que ce jour – où d’ailleurs le prix des places est majoré – n’est guère propice. C’est en effet le moment où se déversent les cars de touristes venus pour le week-end d’un peu partout et notamment de Munich. Les spectateurs, qui sont là pour voir du grand spectacle, se soucient peu des détails psychologiques de l’œuvre, et se laissent facilement distraire par les allées et venues d’un chat (heureusement blanc) qui se promène sur la scène au premier acte de cette vidéo. Ils applaudissent de manière intempestive et souvent décalée, et ne vibrent qu’au démarrage des trompettes et du défilé ; leurs réactions allant decrescendo aux actes III et IV confirment la fatigue d’un public peu concerné.

Mais surtout, la qualité de la captation vidéo n’est pas au rendez-vous, et ne rend pas bien l’atmosphère si particulière du lieu. Les seules caméras, dont une accrochée à une grue et qui donne le tournis, se trouvent du côté du public. Aucune caméra sur scène au milieu des chanteurs (Pierre Jourdan n’a pas vraiment fait école…). Les plans, en général en plongée, sont sans originalité, et l’utilisation abusive du téléobjectif de face écrase les perspectives. Les traces d’usure des décors, invisibles de loin, donnent en gros plan la fausse impression d’une production peu soignée. Annoncé enfin comme HD, le DVD présente des défauts de définition, et les images, comparées par exemple à celles de la dernière captation de l’œuvre au Metropolitan Opera, sont d’une qualité très moyenne.
 

Daniel Oren au pupitre n’est pas non plus dans son meilleur jour : nombreux décalages, battue souvent précipitée, effets orchestraux appuyés desservent l’œuvre. Le plateau, très inégal, est aisément dominé par Hui He. La cantatrice chinoise qui, rappelons-le, chante depuis moins de quinze ans (voir les cinq questions que lui a posées Christophe Rizoud en 2008), s’affirme de plus en plus, et confirme ici qu’elle est une des bonnes Aïda du moment. Son jeu scénique a gagné en sobriété, et ses qualités vocales ont également progressé, se déployant avec des nuances et des notes filées rappelant Caballé. A ses côtés, Ambrogio Maestri campe un Amonasro dans la grande tradition : sa haute stature le rend irrésistible en grand sauvage colonisé (rappelons qu’il s’agit d’une production « historique » !) ; quand il se précipite à la fin de l’acte III un poignard à la main sur Amnéris, celle-ci n’a même pas à feindre la peur : la violence de l’attaque semble l’avoir vraiment terrorisée. On connaît par ailleurs ses qualités vocales qui, dans ce rôle, privilégient néanmoins l’efficacité à la finesse. Le roi de Roberto Tagliavini est tout à fait remarquable. Marco Berti assure avec professionnalisme le rôle de Radamès, mais plus dans la grosse artillerie que dans la dentelle, sauf pour la scène finale où il forme avec Hui He un couple très musical. Le messager d’Antonello Ceron et la prêtresse d’Antonella Trevisan sont fort honorables.

En revanche, l’Amnéris de la cantatrice hongroise Andrea Ulbrich est vraiment impossible, à tous points de vue. Piètre actrice, minaudant à l’extrême et à la limite de la caricature, elle donne l’impression d’une Azucena harengère des halles égarée en Égypte. Les yeux rivés en permanence sur le chef, elle ignore totalement ses partenaires. Côté vocal, le médium est souvent absent, la voix bouge, la justesse est toute relative et les passages incessants sont particulièrement lassants. Le Ramfis de Francesco Ellero d’Artegna montre quant à lui une fatigue vocale qui trahit l’âge de cet artiste par ailleurs fort talentueux et sympathique.

Aucun bonus, alors que nombre de sujets, et notamment le rappel des origines de cette production avec une interview de Gianfranco Di Bosio, auraient été les bienvenus. Sous-titres en anglais, français, allemand et japonais. Notice de 20 pages bien illustrée, en anglais, français et allemand.

Ceux qui n’ont pas encore de DVD d’Aïda ont un large choix, puisqu’il existe une dizaine de versions officielles sur le marché. Pour ceux qui souhaitent privilégier la qualité du film et de l’image d’un grand péplum traditionnel, pas l’ombre d’une hésitation, c’est la captation récente du Metropolitan Opera qu’il leur faut (Violeta Urmana, Johan Botha, Dolora Zajick, Carlo Guelfi, direction Daniele Gatti). En revanche, ceux qui veulent rester à Vérone ont le choix entre deux versions précédentes, la grande tradition (Leyla Gencer, Carlo Bergonzi et Fiorenza Cossotto dirigés en 1966 par Franco Capuana), en noir et blanc, et la même production de Gianfranco de Bosio que le présent DVD, fort bien filmée en 1992 en couleurs, avec toutefois une moins bonne Aïda (Maria Chiara, Kristján Jóhannsson, Dolora Zajick et Juan Pons, sous la solide direction de Nello Santi), mais qui permet de plus de juger de toutes les simplifications apportées depuis au décor, à l’exception du beau velum ajouté à la scène finale.

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