Lila Hajosi

Cheffe, musicologue, et directrice artistique mène depuis 2015 l’Ensemble Irini à travers l’Europe, avec des propositions aussi audacieuses qu’uniques dans le paysage de la Musique Ancienne. Entre Orient et Occident, du Moyen-Âge au début de l’ère Baroque, avec des incursions contemporaines, elle insuffle dans ses créations comme dans son travail avec les artistes, un esprit universitaire au sens littéral, n’hésitant pas à puiser ses références autant dans la Physique et les Mathématiques quand dans les Beaux-Arts, l’Histoire, la Philosophie, et jusque dans la Pop Culture, dans un véritable Jeu des Perles de Verre.

Militante, référente VSS, elle a cofondé le réseau #EllesDirigent destiné à promouvoir le leadership féminin dans la Musique Classique. Que ce soit pour l’égalité, la diversité et l’inclusion ou pour la défense du Service Public de la Culture, Lila Hajosi s’exprime régulièrement dans les médias pour porter un idéal de mutualisation des ressources, d’entraide et de résistance à tous les obscurantismes. Passionnée de radio, elle concrétise un rêve en produisant l’émission

L’article AGNUS D.E.I. – ép. II – Pascal Bertin – Conscience en Soi est apparu en premier sur Forum Opéra.

James Bowman est mort.
Son Stabat Mater de Vivaldi avec Christopher Hogwood sort en 1976. A la fin de l’adolescence je vis assez mal une mue tardive qui me cloue chez les mezzos du Choeur d’Enfants de Paris jusqu’à 16-17 ans. Quand je le découvre au début des années 80 c’est une révélation. Je serai donc contre-ténor, c’est quand même plus classe que attardé hormonal.
Plus tard vers 1987-88, en tant que lauréat de la fondation Menuhin j’ai la chance de profiter de quelques jours de cours avec lui et Olivier Baumont dans un château en Touraine, cette masterclass me fait faire un bon en avant colossal, on parle un peu de technique mais il me met surtout en garde sur les rôles d’opéras trop lourds, trop graves ou trop aigus. Il me donne des conseils sur l’interprétation, sur la manière de saisir le public et de donner à chacun l’impression que l’on ne chante que pour lui. Je n’ai pas toujours suivi ses précieuses recommandations à la lettre mais aujourd’hui encore je continue de les transmettre à mes élèves.
En 2012 j’ai chanté à Gaveau pour ses adieux parisiens, une soirée magnifique, drôle et émouvante. Mais ce n’étaient que des adieux de circonstances car dans les années qui ont suivies je l’ai encore vu programmé des dizaines de fois, comme un glorieux pied de nez d’un artiste qui se refusait à quitter la scène.
Aujourd’hui j’aimerais beaucoup que cet adieu à la vie terrestre soit aussi peu définitif que celui de cette soirée de 2012.

L’article Le bel hommage de Pascal Bertin à James Bowman est apparu en premier sur Forum Opéra.

Chaque jour apporte son lot de nouvelles contraintes ou de nouvelles interdictions. Mais nous gardons notre cap malgré l’adversité, nous n’annulerons pas par crainte de devoir annuler, nous ne le ferons que si l’on nous y oblige. En attendant, nous suivons à la lettre toutes les règles sanitaires, il est hors de question de risquer la santé d’un artiste, d’un employé d’un bénévole ou d’un spectateur. Cette volonté un peu folle de continuer coute que coute a un prix. Le festival a payé à l’euro près toutes les manifestations annulées au printemps qui n’ont pu être reportées sur la même année civile. Néanmoins nous avons du faire des économies sur certains postes pour rester à flot, le service de presse en est un parmi d’autres. (…) Nos finances actuelles ne nous permettent pas non plus d’acheter de la publicité parfois considérée comme un passeport pour le rédactionnel, c’est donc uniquement à votre curiosité et votre conscience de journaliste, votre potentiel de prescription et finalement à votre passion pour la musique que je m’adresse. Notre secteur est une chaine qui ne tiendra que si chaque maillon résiste. Les mécènes, les institutionnels privilégient actuellement l’aide directe aux artistes. On peut le comprendre car là est l’urgence, mais si les diffuseurs comme les festivals ne sont pas soutenus, où donc pourront jouer les artistes bénéficiaires de ces aides ? Et en bout de chaine, s’il ne reste d’activité musicale que dans de très grandes maisons qui auront été sauvées par la puissance publique, de quels artistes, de quels projets parlerez-vous en dehors de ceux qui y sont régulièrement programmés et qu’on retrouve déjà partout ? En tant que média, le soutien que vous pouvez apporter n’est pas financier, il est au coeur de votre métier: annoncer, témoigner, critiquer, faire vivre. Le public est frileux, vous pouvez nous aider à lui rappeler que l’événement a bien lieu et en toute sécurité. Depuis Mars, nous sommes entrés en résistance et nous avons besoin de vous. 

Festival Baroque Pointoise
Du 25/09 au 17/10/2020

L’article Pontoise : l’émouvant appel de Pascal Bertin à la presse est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Le contre-ténor Pascal Bertin tire sa révérence est apparu en premier sur Forum Opéra.

Est-ce un oratorio ? Pas vraiment, puisqu’en 1682, pour le Jeudi Saint, la partition fut donnée en version scénique. Mais ce n’est pas un opéra. Non, c’est une « représentation sacrée », et plus précisément un sepolcro, un spectacle évoquant la Passion du Christ ou un épisode de l’Ancien Testament qui la préfigure. Jésus lui-même n’y parle pas, mais l’on entend s’y exprimer ses proches (la Vierge, Marie-Madeleine, saint Jean) et ses ennemis (un scribe, un Pharisien), sans oublier deux entités abstraites, la lumière de la Foi et la lumière de la Connaissance qui viennent dans la deuxième partie de l’œuvre expliquer le mystère de l’Incarnation et surtout le séisme survenu aprèsla mort du Christ. Peu d’action au sens strict, donc, mais une alternance d’affects variés – douleur des uns, moquerie des autres, terreur, réconfort, etc. –, de quoi donner matière à une bonne heure de musique assez diversifiée, avec plusieurs airs, des chœurs, et un grand ensemble final qui invite l’homme à trembler à l’instar de la terre, lui qui n’est que poussière. Et Draghi de recourir aux notes répétées pour traduire ce frissonnement en musique. Les trembleurs d’Isis (1677) auraient-il été entendus à Vienne ? Pourquoi pas, puisque Purcell lui-même semble avoir imité Lully dans son King Arthur. 

Avant de pouvoir la diriger, Vincent Dumestre a dû compléter la partition, le copiste ayant jugé bon de ne retenir des chœurs que la voix de dessus et celle de basse. Le chef a aussi dû répartir les rôles (on ignore quels chanteurs interprétaient cette musique au XVII^e siècle) et choisir l’instrumentarium. Le Poème Harmonique se présente en formation limitée à huit instrumentistes – quatre instruments pour la basse continue, auxquels s’ajoutent deux violons, un ténor de viole et un cornet. Cet orchestre réduit est porté par l’acoustique de l’abbatiale d’Ambronay, et tous les chanteurs solistes participent tour à tour aux chœurs, d’écriture assez madrigalesque.

Avant de laisser parler la musique, néanmoins, et pour rapprocher le public de l’esprit de piété qui pouvait animer les spectateurs de 1682, il avait été décidé de faire déclamer un extrait de la Bible relatant le meme épisode que présente le livret de Nicolò Minato. Et pour nous transporter au Grand Siècle, le texte en question est déclamé avec prononciation « restituée » à la Eugène Green. Complice de longue date du tandem Dumestre-Lazar (elle était le Maître de musique de leur Bourgeois gentilhomme), Alexandra Rübner se révèle tragédienne jusqu’au bout des ongles, incarnant le récit dans chaque geste, dans chaque mot. Excellente idée que ce prologue, donc.

Quant aux voix, l’équipe est un peu différente de celle qui s’est produite à Cracovie en avril, mais on y entend plusieurs solistes amenés à faire durablement équipe avec Vincent Dumestre. Ainsi, on se réjouit d’avance de retrouver les deux principales voix féminines dans le Phaëton de Lully donné à Versailles au printemps prochain. Léa Trommenschlager sait plier son ample soprano (ne chantait-elle pas en 2013 le rôle-titre d’Ariane à Naxos sous la direction de Maxime Pascal ?) pour susurrer les arias de la Vierge éplorée, non sans donner plus libre cours à son tempérament dans les récitatifs. Très applaudie dans Les Amants magnifiques, Eva Zaïcik prête son beau timbre chaud à une Marie-Madeleine intense, plus véhémente que douloureuse, mais le livret le veut ainsi. Avec un personnage qui exploite le bas de sa tessiture davantage que les rôles de haute-contre à la française qu’il lui arrive d’interpréter, Jeffrey Thompson fait preuve d’une retenue et d’une sobriété admirables. Dans le camp adverse, les contempteurs du Christ ne sont pas en reste, entre le contre-ténor bien projeté de Pascal Bertin et la basse sarcastique de Geoffroy Buffière. Toujours expressif, Victor Sicard traduit les angoisses du Centurion converti par le prodige dont il est témoin. Les deux lumières, Anna Zawisza et Helena Poczykowska, se complètent harmonieusement, les couleurs sombres de la seconde répondant au timbre lumineux de la première.

On attend maintenant avec une certaine impatience de découvrir le versant opératique de Draghi. Rendez-vous à Dijon en juin prochain.

L’article DRAGHI, Il terremoto — Ambronay est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pourquoi, alors, la version proposée à Marseille est-elle moins une résurrection que le résultat d’une chirurgie où le médecin – le metteur en scène – a procédé à une série d’amputations qui dénaturent l’œuvre ? Sans doute Olivier Lexa se justifiera-t-il en arguant qu’il y a été contraint par l’insuffisance des moyens financiers mis à sa disposition. On se demandera d’autant plus s’il était nécessaire d’organiser deux expéditions à Vérone et à Duino pour y tourner des vidéos à peine utilisées dans le spectacle. Reste que la suppression de personnages et de scènes entières ainsi que la décision de présenter le découpage en deux actes alors que sa structure en trois actes est constitutive de l’opéra vénitien du Seicento aboutissent à dénaturer l’œuvre qu’il prétend servir. Dans le livret de Giovanni Faustini, qu’on peut connaître depuis la publication de la thèse de Nicola Badolato chez Olschki en 2012, on trouve le reflet de la liberté intellectuelle que l’autonomie de la ville assure aux Vénitiens. Si nombre de thèmes sont puisés dans la réserve inépuisable des traductions d’auteurs antiques c’est qu’ils trouvent un écho direct dans la vie des contemporains du compositeur et du librettiste. Tout le talent de Faustini est de les utiliser en fonction du climat des scènes à faire. Ainsi montrer l’Amour quittant le service de Vénus pour se chercher un riche protecteur parce qu’il est fatigué de se promener le cul nu et entraînant avec lui la ronde des amours relève pour son public autant de la vie quotidienne que de la littérature. Mais cette scène, nous ne l’avons pas vue, pas plus que celle où un groupe de soldats douche l’enthousiasme amoureux du chef jardinier et le bouscule pour lui faire dire où il cache son or, le comique scatologique venant alors s’ajouter au comique de la situation. Il serait fastidieux pour qui n’a pas vu le spectacle de dresser la liste de toutes les interventions qui aboutissent à mutiler l’œuvre et à en étouffer la richesse.

On ne peut pourtant pas se taire à propos de la direction d’acteurs, tant elle nous a semblé bien souvent erratique et à contresens. Olivier Lexa a sans doute ses raisons, et il les a exposées semble-t-il au cours du colloque qui réunissait le 12 mars des spécialistes de Cavalli, dont leur doyenne Ellen Rosand, auteur d’un ouvrage sur la naissance de l’opéra à Venise au XVIIe siècle paru en 1991 et qui fait encore autorité. Mais ce qu’il donne à voir, alors qu’il se définit comme musicien de formation, déconcerte par un parti-pris de comique à tout prix qui va jusqu’à l’invraisemblable. Non seulement cela néglige des évidences – Oristeo est le seul personnage que l’opéra ne ridiculise jamais – et viole souvent ce que le texte dit et la musique exprime, en particulier dans les lamenti, mais cela méconnaît l’alternance des climats qui est constitutive du théâtre baroque, comme en attestent Shakespeare ou Calderon. En outre la gestuelle inspirée de la commedia dell’arte (sic) semble détournée par Les Inconnus, le portrait-médaillon devient une toile sortie du Père Noël est une ordure, un musicien vague sosie de Claude François vient se déhancher au milieu d’un trio qui plus que les Grâces évoque Les Nuls… Faustini et Cavalli avaient-ils besoin de ces clins d’œil ? Si même leur promoteur semble le penser…

Que dire, dans ces conditions, de l’interprétation vocale et musicale ? Bénéficie-t-elle du dispositif imaginé pour l’orchestre, disposé sur scène en deux groupes de part et d’autre de l’espace central et rassemblé après l’entracte côté cour, cerné dans les deux cas par nombre de bougies dans l’intention probable de reproduire les conditions de la création, même si les partitions des musiciens reçoivent un éclairage manifestement électrique ? L’effectif des dix musiciens doit être proche de celui que les dimensions modestes de la scène du Teatro Sant’Aponal autorisaient, mais y avait-il des cornets à bouquins, dont Olivier Lexa soutient qu’ils avaient disparu à Venise depuis la peste de 1630 ? Ils donnent un relief particulier à des scènes dont on ne voit rien, et que le spectateur ignorant du livret original ne peut imaginer, les entrées de soldats et du fils victorieux d’Oristeo. Mais comment apprécier pleinement la langueur des lamenti quand ils sont tournés en ridicule ou la finesse de la parodie – si parodie il y a – des airs de fureur quand tout est outré et poussé au burlesque ? Reste la perception de ces distorsions et la tentation de fermer les yeux pour savourer le talent et l’engagement des musiciens, qui soutiennent et épousent étroitement les moindres nuances rythmiques et tâchent de colorer autant que possible un continuo ou la différence entre récitatifs et airs, qui n’est pas toujours nette. La sensualité tant vantée de la musique de Cavalli, avouons pourtant que nous ne l’avons guère perçue, tant le spectacle nous perturbait.

Reste le souvenir de moments de grâce dans l’union du chant et des instruments, les échos de Monteverdi et les anticipations de La Calisto, et la flexibilité toujours prompte à répondre de musiciens unis en organisme vivant. On ne leur ménage ni nos compliments ni nos remerciements. La même gratitude va évidemment aux chanteurs dont l’abnégation ne fait aucun doute, compte tenu de ce qui leur est demandé en scène et des sacrifices que tous ont dû consentir en renonçant à des parties de leurs rôles pourtant longuement préparées. Maïlys de Villoutreys et Lise Viricel ont la grâce requise pour ce qui reste de leurs rôles correspondants, moins le mordant souhaitable pour représenter des guerriers. Pascal Bertin, tour à tour Oresde, le jardinier grotesque, peureux et pragmatique, puis Grâce barbue, semble d’abord contrôler difficilement son homogénéité vocale. Lucie Roche, dans une tessiture ambigüe, doit se résigner à l’amputation de ses deux personnages. C’est aussi le sort, dans une moindre mesure, de Zachary Wilder, dont les dons scéniques sont au service d’une voix bien timbrée et pleine qui en font pour nous le meilleur du lot. D’abord Diomeda, puis Amore, la pauvre Aurora Tirotta doit être couverte de bleus à la fin du spectacle à force de se rouler par terre. Quelques tensions dans l’aigu et une puissance inutilement dépensée n’entachent pas une prestation estimable, elle aussi pénalisée par des coupures. Tenant du rôle-titre Romain Dayez a la haute stature qu’on prête aux héros même si en l’occurrence le personnage est un anti-héros en ce qu’il semble devenu pacifiste depuis le combat qui a entraîné son malheur amoureux. Il en retrouve la majesté dans la scène finale qui donne la réponse à la question posée dans le  prologue (passé à la trappe et remplacé par un résumé oral) : quel sera le sort d’Oristeo ? Pour nous, la question est de savoir ce qu’il adviendra de L’Oristeo. On souhaite à Jean-Marc Aymes, au Concerto Soave et aux chanteurs que l’occasion leur soit donnée d’une véritable résurrection de l’opéra. Celle-ci, à cause de ses qualités plastiques inégales – beaux éclairages mais un choix de costumes peu convaincant parmi les réserves de l’Opéra de Marseille –  à cause des mutilations infligées à l’œuvre et des parti pris de la mise en scène n’était pas digne de l’enjeu.

L’article CAVALLI, L'Oristeo — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

En ce sens Christophe Rousset a eu l’excellente idée de demander à un récitant (Olivier Simonet) de préparer les auditeurs à l’écoute de la musique en gardant l’organisation structurelle du drame lui-même.

Assis à une table, un peu à l’écart, il raconte le livret de Dryden et conduit l’auditeur à travers les dédales sans fins de ces enchantements et guerres anglo-saxonnes. La voix est amplifiée. Ce n’est pas l’idéal, question de couleur et de présence théâtrale. Une bonne déclamation, telle que la pratiquent les Anglais, aurait sans doute passé la rampe de Pleyel sans problème et évité ce genre de hiatus. À tenter en tout cas. Bravo pour les surtitres : c’est essentiel aujourd’hui.

L’aspect très patriotique de l’ouvrage ne permet sans doute pas à Purcell cet éventail inouï de couleurs et de genres musicaux qu’il utilisera l’année suivante pour The Fairy Queen. Mais quelle beauté : la musique sonne bien le terroir anglais, la fougère de la forêt et la tourbe de la lande avec, comme toujours chez Purcell, ces instants extatiques d’un raffinement extrême. L’épilogue s‘en donne d’ailleurs à cœur joie dans l’exaltation de « Britannia » la victorieuse, avec force countrydances, trumpet tunes, et autres hymnes patriotiques.

C’est cette dimension théâtrale qui manque le plus à la version que nous donne Christophe Rousset, lui qui, pourtant, a fait les beaux soirs de l’Opéra de Lausanne, à l’époque encore glorieuse de ce théâtre où ses interprétations d’opéras étaient enregistrées.

Ce n’est qu’au dernier acte qu’il ose se débrailler un peu ! Les guerriers, après la bataille, entonnent un chant martial, dans les vapeurs d’alcool d’une troupe en délire. Quelle vie enfin ! Le public ravi applaudit à tout rompre : le théâtre a repris ses droits. Dommage, donc, que Christophe Rousset soit trop souvent si pudique, si prudent, voire légèrement distancié car Purcell aime qu’on prenne sa musique à bras le corps, qu’on lui conserve son piquant, qu’on la pare de ses aspérités, de ses contrastes, de ses accents populaires, quitte à la bousculer s’il le faut (en tout bien tout honneur !). L’interprétation est ici d’une rigueur impressionnante, d’une mise en place impeccable, d’une précision exemplaire, les musiciens sont remarquables, leur complicité est réjouissante. C’est juste un peu trop lisse, un peu trop sage pour une telle épopée où l’aspect bon vivant de Purcell aurait pu transparaître davantage, car les cupidons, elfes, génies et magiciens de la forêt d’Arthur ne sont jamais à prendre trop au sérieux.

Un grand bravo à l’ensemble des cordes. Au continuo aussi : Isabelle St Yves (viole de gambe), Stéphane Fuget (clavecin), avec une mention particulière à la belle présence du théorbe de Monica Pustilnik. Sans oublier les spectaculaires trompettes de Dave Hendry et Paul Sharp qui font leur effet sur le public.

Les sopranos Céline Scheen et Judith Van Wanrioj (élève de la grande pédagogue Margreet Honig) sont magnifiques et elles entraînent leurs bons hommes dans leur sillage dont les basses Christophe Gay et l’inénarrable Douglas Williams (belle voix généreuse) qui campent superbement leurs personnages.

Vivement que toute cette belle et jeune troupe se retrouve à l’épreuve des planches ! Et pourquoi pas à l’Opéra Comique ?

L’article PURCELL, King Arthur — Paris (Pleyel) est apparu en premier sur Forum Opéra.