Le projet a été soigneusement répété et élaboré durant deux ans, donnant lieu à une parution somptueuse : un livre-disque de près de 300 pages, riche d’une quinzaine d’essais dus à la plume érudite de Mathilde Étienne (mezzo, cofondatrice et codirectrice de l’ensemble), relevé de superbes enluminures et lettrines dues au pinceau inspiré de Natacha Lockwood.

Quant au contenu musical, il tient sur un seul disque, Toro ayant fait le choix de ne pas enrober les treize pièces de Monteverdi dans l’apparat liturgique que certains lui adjoignent et qui, souvent, encombre l’écoute.

Quelques mots encore sur les choix interprétatifs, eux aussi résumés dans la passionnante interview ouvrant le livre. Toro insiste sur le caractère vocal, lyrique de ce Vespro qu’il souhaite confier à une « assemblée d’individus » : une équipe de solistes chevronnés, pour la plupart bien connus des amateurs d’opéra. Si cette vision s’oppose aux lectures les plus résolument chorales (Herreweghe, Schneidt, McCreesh, Pickett, Pichon, etc.), elle ne va pas jusqu’à l’ascèse d’un Alessandrini, limitant strictement l’interprétation à une voix par partie – à douze chanteurs seulement. Ici, on en compte le double, pour un ensemble instrumental à peu près équivalent dans les deux cas (18/19 interprètes).

Reste la question du diapason, compliquée par le fait que le Magnificat et le Lauda Jerusalem, notés en chiavette, supposent une transposition, généralement une quinte plus bas (que Pichon choisissait de ne pas effectuer). Toro opte pour l’abaissement d’une tierce de ces pièces, interprétant l’ensemble à un diapason relativement élevé (465 Hz), censé préserver son caractère festif.
Si nous nous sommes attardé sur ces options, un peu barbantes pour les néophytes, c’est qu’elles conditionnent bien évidemment le caractère de la lecture. Sur le papier, elles nous ont toutes, sans exception, parues pertinentes. À l’écoute, le bilan est plus mitigé.

Commençons par les motifs de satisfaction, surtout réservés par les concerti pour solistes, ce qui n’étonnera personne. Des deux grands soli pour ténor, le premier, Nigra sum, a été confié à la voix incisive, claire et légèrement vibrée de Zachary Wilder, le second, Audi Coelum, au timbre plus chaud et velouté de Toro lui-même (auquel Wilder sert d’écho) : tous deux caressent l’oreille par un chant riche en couleurs et nuances – et une diction superlative. Superbement réussi s’avère aussi le duo de sopranos Pulchra es, où la lumineuse Nurial Rial se marie à l’ombreuse Éléonore Pancrazi.

Le caractère bondissant, la ferveur dansante conférés aux pages « chorales » que sont le Laudate pueri à huit voix et le Nisi Dominus à dix emportent également les suffrages : chaque « identité vocale » s’y voit préservée sans que, pour autant, la cohérence structurelle n’éclate.

Les réserves arrivent avec les pièces mixtes, celles qui font le plus évidemment alterner sections virtuoses pour solistes et pages pour tutti. Le Magnificat (à 7 voix, celui à 6, alternatif, n’ayant pas été retenu) – sans doute la pièce la plus opératique du corpus – s’en tire assez bien, même si les passages contemplatifs (« Esurientes », « Suscepit ») nous semblent plus inspirés que les passages véhéments. On trouve déjà ici un surcroît d’hédonisme, proche du style de Garrido, qu’on peut juger émollient. Ce défaut se retrouve amplifié dans le Dixit Dominus et le Laetatus sum, qui pâtissent d’une alternance un peu mécanique, qu’on pouvait déjà reprocher à l’ancienne version Corboz – notons d’ailleurs que Toro dédie son enregistrement à ce grand précurseur des lectures montéverdiennes. Dans ces psaumes, on souhaiterait percevoir davantage la présence d’un chef, capable de mettre en valeur l’architecture et de soutenir la tension (/l’attention).

Enfin, il faut déplorer deux (presque) ratages. Celui de la Sonata sopra Sancta Maria est peut-être dû à une prise de son morcelée ainsi qu’au charisme limité des cornistes/sacqueboutiers (on a entendu tellement mieux, par exemple chez Savall, qui reste notre référence).

Celui du Duo Seraphim est plus surprenant, eu égard au talent des trois ténors (Nicholas Scott se joignant à Toro et Wilder). Dans cette pièce que beaucoup considèrent comme l’acmé des Vêpres, la sauce ne prend à aucun moment, faute d’une réelle théâtralité, d’un jeu plus affirmé sur les contrastes et retards, faute d’assumer ce caractère de « duel vocal » que soulignait à l’envi la première version de Gardiner (par ailleurs si datée).

Plastiquement très séduisante mais un peu lisse, cette lecture des Vêpres pâtit, en somme, d’un certain refus de parti pris, de l’absence d’une « vision ». En ce sens, elle nous paraît finalement moins attachante que le récent et audacieux enregistrement de La Tempête (Alpha, 2019), dont les oripeaux orientalisants pouvaient agacer. Car, dans ce corpus éminemment disparate que sont les Vêpres, un rien d’artifice, voire de folie, n’est pas superflu…

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Les rôles les plus exposés, Ulysse (Emiliano Gonzales Tores) et Pénélope (Fleur Barron) sont vocalement très solides : lui avec une voix très bien placée qui permet beaucoup de nuances de couleur et une grande clarté du récit, elle avec un timbre bien sombre, presque envoûtant, une sorte de mélancolie naturelle dans la voix particulièrement bien utilisée dans ce rôle. Le fait qu’il assume également la direction musicale du spectacle – à laquelle contribue aussi grandement Violaine Cochard, infatigable continuiste qui passe avec aisance du clavecin à l’orgue, renforce encore la cohérence de la troupe au sein de laquelle on donnera également une mention spéciale au jeune berger Eumée (Nicholas Scott), à la candeur très émouvante.

La jeunesse des chanteurs, leur enthousiasme, mais aussi leur belle connaissance du style contribue à la fluidité du spectacle, (un petit bémol pourtant pour le Télémaque de Zachary Wilder, excellent chanteur, mais qui semble avoir deux fois l’âge de son père – ou est-ce l’Ulysse d’Emiliano Gonzales Toro dont le physique paraît trop jeune pour le rôle ? Toujours est-il que le rapport scénique entre eux deux est peu crédible). Les trois prétendants de Pénélope ( Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoüs) et Juan Sancho (Amphinome)) sont très bien différenciés, caricaturaux à souhait dans le genre macho infatués, faisant ressortir le côté comique des scènes auxquelles ils participent. Tout cela vous a un petit côté Commedia dell’Arte avant la lettre, l’émotion filtre à travers les scènes comiques, l’énergie circule d’un climat à l’autre, contribuant à la délicieuse légèreté du spectacle tout en soutenant la narration. La nourrice Euryclée (Alix Le Saux) est parfaitement voluptueuse et les autres rôles ne déméritent pas, au sein d’une distribution très homogène, même si globalement, les humains sont plus convaincants que les Dieux.

La partie instrumentale d’une grande diversité de couleurs, très attentive à soutenir les chanteurs, est pleinement intégrée au spectacle, dont on ressort revigoré, à la fois ému et heureux. Vieille de presque 400 ans, la partition n’a pas pris une ride !

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© Mirco Magliocca

Emiliano Gonzalez Toro à la tête de son ensemble reprend à peu de choses près la distribution qui figure dans l’enregistrement réalisé entre 2021 et 2023, et sorti cet automne.
Il semble évident, à voir les protagonistes évoluer, se chercher et se trouver toujours, que le spectacle est bien rôdé. Les complicités se font jour, les ensembles tombent toujours juste, point n’est besoin d’une battue explicite pour être dans le bon tempo. Ajoutons à cela un parfait équilibre des voix et un accompagnement instrumental sans faille. A noter que certains instrumentistes sont également convoqués comme choristes lors des rares interventions collectives.
La distribution vue ce soir n’est pas exactement celle du CD, notamment pour ce qui est du rôle de Pénélope, tenue ici par Fleur Barron, toute de noir vêtue. Une occasion pour la mezzo singapouro-britannique (dont la tessiture flirte avec l’alto) de briller dans ce rôle qu’elle porte magnifiquement. C’est la belle surprise de la soirée. Le port est superbe, altier comme il se doit, et la présence vocale captivante. Le public est à juste titre sensible aux couleurs chaudes et pleines, du bas au sommet de la gamme. On se régale, on se noie dans ses lamentations du III, avant que ses yeux enfin se décillent.
Emiliano Gonzales Toro est un Ulysse aussi convaincant sur scène qu’au disque ; on devine, en plus d’une voix capable d’emprunter de multiples facettes (dont celles d’un vieillard) avec quelques nasalités qui rappellent dans les forte le ténor de Rolando Villazón, un acteur heureux de se mouvoir sur scène.
Il n’y a en fait pas de point faible dans cette distribution. Zachary Wilder figure un Télémaque prudent puis revigoré lorsqu’il reconnaît son père. Fluvio Bettino, formidable acteur qui fait de Iros un parasite que l’on adore détester. Juan Sancho n’a peut-être pas le physique de Jupiter mais la carrure vocale est là ; de même pour le Neptune de Christian Immler dont le monologue du I reste en mémoire. Le trio des prétendants, Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoos) et Juan Sancho, le même qui tient aussi Jupiter (Amphinome) propose un manège bien huilé et une belle complicité. Il ne faudrait pas passer sous silence, l’Eurimée d’Alvaro Zambrano et le berger Eumée de Nicholas Scott tous deux à l’enthousiasme contagieux. Enfin quelques belles voix féminines qui n’avaient pas besoin de puissance pour faire passer toutes les émotions : outre Mathilde Etienne, n’oublions surtout pas Emöke Barath (Minerve et la Fortune) l’Euryclée touchante d’Alix Le Saux et Lisa Menu en Junon/l’Amour.

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Alors que la distribution réunissait surtout des noms familiers, sinon des valeurs sûres de la musique ancienne, nous n’avions encore jamais eu l’occasion d’entendre I Gemelli. Une fois n’est pas coutume, nous commencerons par saluer la performance, très prometteuse, de l’ensemble fondé par Emiliano Gonzalez-Toro en louant tout particulièrement sa plastique sonore. Nous savions que Thomas Dunford en assurerait la direction le soir du concert après avoir travaillé l’ouvrage avec le ténor, mais nous ignorions qu’il retrouverait Jean Rondeau (clavecin, orgue) et Keyvan Chemirani (percussions), ses complices au sein d’un trio bien connu et qui aime à s’aventurer hors des sentiers battus. Toutefois, il ne suffit pas d’additionner de belles individualités pour que la magie opère. Autre bonheur d’autant plus appréciable, les gambistes réunis pour cet Orfeo (Julien Léonard, Joshua Cheatham, Lucile Boulanger, Myriam Rignol, Nicholas Milne) forment mieux qu’un somptueux consort : un véritable concert de voix humaines, pour reprendre la formule de Marin Marais, d’une éloquence souveraine. Les vents ne sont pas en reste, où se côtoient plusieurs générations d’artistes, du vétéran Simen Van Mechelen (sacqueboute) au jeune Tiago Simas Freire (cornet), par ailleurs directeur de l’excellente Capella Sanctæ Crucis. D’aucuns pointeront ici et là de menues imperfections, mais même en bénéficiant – rêvons un instant – de cinq mois de répétition, à l’instar de Monteverdi et des créateurs de l’Arianna, nul instrumentiste ne sera jamais infaillible. Réjouissons-nous plutôt qu’Emiliano Gonzalez-Toro et Thomas Dunford aient réussi à fédérer I Gemelli autour de leur vision de L’Orfeo. L’éclat des cuivres dans la toccata donne raison aux chefs, qui ont opté pour un diapason élevé (465) mais ont aussi adopté un tempo plutôt vif. Au fil de la soirée, les musiciens seront constamment animés par un sens aigu de la pulsation et insuffleront au discours sa juste énergie, sa tension idoine.    

La Musica de Giulia Semenzato révèle d’emblée une autre vertu, essentielle, de cet Orfeo : la primauté du dire. Fine et flexible, la voix sert l’intelligence du texte dont cette interprète recherchée du Seicento n’ignore aucune inflexion, tour à tour impérieuse et ensorcelante. Primauté du dire mais aussi du théâtre, notamment dans les échanges des Premier et Second Berger, débordant de naturel et qui créent l’illusion de la spontanéité. Mathias Vidal tempère sa fougue coutumière et déploie même des nuances auxquelles il ne nous a guère habitué. De métal plus clair et moins robuste, l’organe de David Szigetvari offre un contraste intéressant avec celui du ténor français mais il peine aussi quelquefois à exister dans les ensembles où Mathias Vidal tend à dominer ses partenaires. Une expérience commune de la pratique du madrigal aurait sans aucun doute préparé les solistes aux pages polyphoniques, mais ce que nous perdons parfois en homogénéité et en cohésion, nous le gagnons en vigueur expressive, dans la félicité comme dans la plus âpre déploration.

Au sein d’une œuvre aussi minutieusement pensée que L’Orfeo, rien n’est fortuit, tout fait sens et le fait que, parmi les amis du couple principal, seule la Messagère porte un prénom, lui confère un statut de protagoniste : Silvia est la victime collatérale du malheur qui frappe Orphée et Eurydice, « odieuse à elle-même » et pas seulement aux autres, elle renonce pour toujours à la lumière du jour pour vivre recluse. Il y a deux ans, sous la direction de Paul Agnew et malgré la verdeur de son mezzo tendre, Léa Desandre réussissait déjà à nous captiver dans le récit très tendu de la catastrophe, mais aujourd’hui, c’est dans la tragédie personnelle de la nymphe que ses accents nous bouleversent. Si nous attendions d’Apollon une autre autorité et une vocalisation plus énergique (Fulvio Bettini), en revanche, les autres personnages de la fable sont relativement bien défendus et caractérisés. Les manières insinuantes et le chant langoureux comme une caresse de Proserpine (Mathilde Etienne) ne pouvaient qu’infléchir la volonté du fier Pluton et rouvrir la blessure d’amour, Frédéric Caton adoucissant son émission de manière très convaincante et presque voluptueuse. De l’Espérance, Eva Zaïcik épouse toute la gravité, non sans quelque raideur, Charon héritant, pour sa part, du grain corsé et des traits à la séduction luciférienne de Jérôme Varnier.  

Le premier grand rôle de l’histoire de l’opéra a connu beaucoup d’appelés mais un peu moins d’élus. Ces dernières années nous ont pourtant montré que, outre le type de voix (ténor, baryton ou baryténor), Orphée se prête à des approches très diverses voire, ce qui ne laisse pas de fasciner, contradictoires. Ainsi, tout oppose l’interprétation, à la fois extrêmement sophistiquée et très extravertie, de Georg Nigl (Berlin, 2018, Sasha Waltz/Leonardo Garcia Alarcón) et celle de Cyril Auvity (Philharmonie de Paris, 2017, Paul Agnew), sans apprêt, mais dense et tout en intériorité, or l’une comme l’autre nous ont profondément touché, comme de toute évidence de nombreux spectacteurs à en croire les ovations qu’ils ont reçues. Il faudra désormais compter avec l’Orphée d’Emiliano Gonzalez-Toro. La plénitude du timbre, son velours, ses couleurs vivantes flattent évidemment une figure solaire et au « cœur généreux » (Apollon), même si la maîtrise technique et stylistique du chanteur (« Possente spirto » incantatoire et grisant) n’étonnera que la frange du public qui ne le connait pas encore. Les autres spectateurs ne bouderont bien sûr pas leur plaisir mais s’attacheront sans doute davantage à la manière toute personnelle dont le ténor incarne la flamboyance et la noblesse du demi-dieu puis la vulnérabilité de l’homme – saisissante quand l’Espérance se retire et qu’il panique. « Rendetemi il mio ben » n’a probablement jamais paru aussi emblématique de cette dualité : c’est à la fois la prière d’un mortel et l’injonction du fils d’Apollon. Subtilement construite et dosée, la composition d’Emiliano Gonzalez-Toro culmine dans le monologue final. Entre effusions et murmures (sublime piano subito), Orphée s’abandonne aux émotions qui le traversent, de la nostalgie au désespoir – entier, excessif en tout, commente Apollon. Monteverdi pensait-il, comme certains l’ont écrit, à sa propre compagne, gravement malade, au moment d’habiller de musique les paroles que Striggio place dans la bouche du héros ? Toujours-t-il que son langage nous va droit au cœur et que nous tenons un nouvel Orphée. A découvrir au Capitole de Toulouse les 5 et 6 décembre en attendant de le retrouver au disque (Naïve). 

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Malgré toutes les qualités de l’équipe artistique ce soir et la mise en espace astucieuse (la joueuse de castagnettes qui court après et semble arbitrer la lutte entre Sancho et Maritorne), commençons par regretter l’absence de mise en scène, réellement dommageable à l’acte I (le plus laborieux car il expose une histoire complexe), à plusieurs scènes (Don Quichotte accroché à la balustrade) et aux récitatifs qui sonnent comme un orchestre privé de son continuo. A cause de cela, l’œuvre, pourtant déjà très coupée, a pu sembler longuette à certains ce soir (plus de 3 heures).

Autre déception, mais plus légère, l’orchestre. Pour animer cette tragicomédie, il faut qu’il surgisse à chaque instant. Etait-ce l’acoustique de la salle, l’isolement de la basse continue à cour et le fait qu’ils n’ont pas joué cette œuvre souvent, nous avons trouvé le B’Rock Orchestra trop lisse à l’ouverture, plus animé par la suite, toujours parfaitement tenu et avec des couleurs splendides, notamment dans les lamenti mais gardant toujours une prudente réserve quand les chanteurs brûlaient autrement les planches. C’est sans doute dû également à notre fréquentation des retransmissions radio de la même œuvre où l’Akademie für Alte Musik de Berlin éclate à chaque mesure.

Le plateau vocal était en revanche extraordinaire, et nos réticences face à certains chanteurs tiennent plus d’un goût personnel que de la critique objective : tous jouent et investissent aussi bien récitatifs qu’airs avec une énergie débordante, et n’escamotent jamais les partitions au prix d’un histrionisme renforcé. Si Dominique Visse a parfois du mal à se faire entendre dans les passages vocalisants du barbier Rigo, sa présence comico-acide est toujours aussi réjouissante. Même enthousiasme pour l’aubergiste de Fulvio Betttini et la libidineuse servante d’Angelique Noldus. En Ordogno, Giulia Semenzato compense un timbre ingrat par une vocalisation extrêmement agile et une bouffonnerie très efficace lors du duel entre Quichotte et Pandafilando. Johannes Chum chante un Lope très propre mais un peu trop sage, son déguisement de curé et la partition très classique car contrapuntique de ses airs l’y invitent aussi. Marcos Fink quant à lui est un récitativiste très en forme, son Sancho Pança verse un peu trop dans le stéréotype et on aurait aimé plus de finesse psychologique dans certaines phrases, mais cela reste remarquable.

Notre quatuor amoureux se compose intelligemment de deux contre-ténors que tout oppose. A Christophe Dumaux, le traître, l’émission serrée et les graves de velours ; sa technique est mise à rude épreuve dans son air de doute au IV, mais sa hargne tremblante le distingue et l’ennoblit à chaque note. A Lawrence Zazzo, le fou revenu à la raison, le moelleux du timbre et les aigus puissants ; on aurait aimé une folie plus exubérante mais son duo avec Lucinda doit l’essentiel de sa réussite à sa science de l’élégiaque. Côté féminin, nous avons été surpris par Sophie Karthäuser, dont la voix a beaucoup gagné en densité et en focalisation ; même si nous sommes toujours peu sensible à cette saturation harmonique immédiate au-dessus du medium, il faut reconnaitre la robustesse de sa technique et la clarté de son élocution. La découverte de la soirée fut sans aucun doute la Dorotea d’Anett Fritsch : certes sa vocalisation manque beaucoup de précision mais la voix est ample et généreuse, parfaitement projetée et elle entretient magnifiquement l’ambiguïté d’un personnage dont on ne sait jamais si les plaintes sont celles, feintes, de la reine Micomicona ou celles, authentiques, de Dorotea abandonnée par son amant.

Enfin à Stephane Degout revient le rôle éponyme : on a tellement peu l’occasion de l’entendre dans le répertoire baroque ces dernières années que nous ne bouderons pas le plaisir d’entendre une voix si puissante et saine dans cette musique (ses deux airs de l’acte IV sont stupéfiants, notamment le premier avec ses graves abyssaux qu’il n’évite jamais). Alors certes il a parfois tendance à pousser le volume plus que le raffinement psychologique pour impressionner, et en lieu et place d’un chevalier ridicule il nous semble souvent entendre un noble magicien haendelien, mais souvenons-nous que le rôle fut créé par rien moins que le baryténor Borosini, celui-là même qui fut le Tamerlano surhumain de Handel.

Comme il y a hélas peu de chances que ce chef-d’œuvre paraisse jamais au disque, louons une fois de plus Youtube de pallier cette absence !

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Au plan musical, Paisiello n’a ni la verve ni le génie de Mozart (dont il est l’ainé d’une demi génération), mais se montre un très digne héritier de Pergolèse. La partition est d’un bout à l’autre d’excellente facture, assurant maints rebondissements, ménageant quelques beaux moments mélodiques, sans trop de force dramatique cependant.

C’est donc à une version de concert de cet autre Barbier que  nous conviaient René Jacobs et ses troupes ce vendredi, dans une salle comble, à l’initiative conjointe du Klara festival (Klara est la radio classique publique d’expression néerlandophone en Belgique), du Palais des Beaux Arts et le de la Monnaie. La même production avait déjà été montée pour six représentations le mois dernier à Vienne au Theater an der Wien, dans une mise en scène de Moshe Leiser & Patrice Caurier.

Qui dit version concert ne dit pas nécessairement que les chanteurs quittent leur personnage et chantent face au public, les bras le long du corps. Tous ici connaissent leur rôle par cœur, jouent autant qu’ils chantent, se déplacent sur tout le plateau autour de l’orchestre, même s’ils ont pour tout décor un fauteuil de velours rouge devant les premiers violons. Le spectacle est vivant, plein d’entrain et d’esprit, on se laisse d’autant plus facilement emporter par l’intrigue qu’on la connait bien, et on rit de bon cœur aux facéties et stratagèmes des deux amoureux pour gruger l’affreux Bartolo. La difficulté pour le critique est plutôt d’oublier Rossini, de faire abstraction de ce qu’il connait pour se concentrer sur ce qu’il voit et entend.

La distribution est idéale : chaque personnage semble avoir l’âge du rôle, la troupe est très soudée et les voix sont de très bonnes qualités. Le Figaro du jeune Andrè Schuen fait forte impression, tant par la qualité de la voix que la présence scénique. Né en 1986, ce baryton autrichien a reçu sa formation au Mozarteum de Salzbourg, et a déjà réussi, malgré son jeune âge, à figurer dans des productions dirigées par Rattle, Muti ou Harnoncourt ! A peine plus âgée, la soprano norvégienne Mari Eriksmoen campe une Rosine au charme un peu coquin, avec beaucoup de caractère dans la voix. Topi Lehtipuu est excellent scéniquement, mais accuse quelques faiblesses vocales : le timbre est chaud et les couleurs sont belles mais tout le registre aigu est affecté d’un vibrato serré qui nuit à l’épanouissement de la voix. Dans cette jeune distribution, Pietro Spagnoli (Bartolo) et Fulvio Bettini (don Basilio) font figure de vieux routiers. Ils sont excellents l’un et l’autre, subtilement drôle sans exagération, les voix magnifiquement timbrées, absolument parfaits dans leurs rôles.

L’interprétation de René Jacobs à la tête de l’excellent Feiburger Barockorchester met particulièrement bien en relief les qualités de la partition et assure la cohésion musicale du spectacle sans faiblir. Très imaginatif dans les récitatifs, auxquels il incorpore subtilement quelques citations subreptices, plein d’entrain et d’énergie communicative, Jacobs parvient, par un petit rappel du thème initial de l’ouverture des Noces de Figaro dans la dernière intervention du clavier, à suggérer une continuité entre ce Barbier de 1783 et l’opéra de Mozart, basée sur le deuxième volet de la trilogie de Beaumarchais, écrit moins de trois années plus tard.

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