Andrew BIDLACK - Artiste - Forum Opéra

CHAUSSON, Le Roi Arthus — Erl

Jean-Marcel Humbert — Sun, 24 Jul 2022 14:15:00 +0000

Le passé est-il la nouveauté ? Quand un metteur en scène respecte le texte, les personnages et la dramaturgie, comme le fait ce soir la metteuse en scène Rodula Gaitanou, que l’on se sent bien ! Non pas qu’il faille rejeter toutes les transpositions, certaines sont fort bien venues. Mais ce soir, on retrouve avec bonheur l’esprit de Jean Vilar et de Guy Rétoré. Ringard, me direz-vous ? Les soldats ont des lances faites de manches à balais, les méchants ont l’air de vrais méchants, et les gentils de vrais gentils. Les costumes de takis sont uniformément gris, usés et salis où il faut et comme il faut, sauf Genièvre et sa longue chevelure rousse, et Merlin tout de blanc vêtu. Quant au praticable, également du talentueux takis, il est tout à fait années 60, mais quelle efficacité dans ce cercle éclairé par Simon Corder, qui enserre les personnages, et les tient prisonniers jusqu’à la mort. Donc rien de bien nouveau dans tout cela, sinon une redoutable efficacité. C’est du vrai théâtre, une mise en perspective et en abîme par des moyens artificiels, par une évocation d’une réalité historique recréée, par une imagerie restructurée à l’aune de notre propre imagination collective.

Mais il faut convenir que l’œuvre s’y prête tout particulièrement. La publicité du festival d’Erl mise sur une œuvre wagnériste : c’est Chausson reconnu au sein du « Bayreuth autrichien ». Et c’est bien connu, Chausson, qui est allé plusieurs années de suite à Bayreuth, était un grand admirateur de Wagner. Des impressions, pour ne pas dire des citations, rappellent notamment Parsifal, Tristan et Yseut (quant à La Walkyrie on en retrouve l’idée scénique avec le cercle de feu final). Mais dans le même temps, on ne peut pas ignorer tout ce que la musique de film a emprunté aux compositeurs français, et l’on ne peut entendre les cuivres retentissants sans penser aux reconstitutions historiques hollywoodiennes des années 50 : l’ombre de Robert Taylor plane sur la représentation.

L’autre grande qualité de la création de cette nouvelle production est sa grande unité de ton. Le jeu des chanteurs y est strictement contrôlé, le moindre geste, la moindre intonation ont leur raison d’être, c’est vraiment l’union intime du théâtre joué et du théâtre chanté. Quand des interprètes se donnent à fond dans ce jeu d’illusion, alors c’est le bonheur complet, et la troupe réunie ce soir y réussit brillamment. La distribution est dominée par Aaron Cawley (Lancelot), dont Yvan Beuvard vient de saluer la récente performance dans le rôle d’Hermann de La Dame de Pique à Avignon. On le retrouve ce soir en très grande forme : la puissance de sa voix est impressionnante, son endurance à l’avenant, sa prononciation du français et sa capacité à varier les registres jusqu’à la plus grande douceur, en font un ténor héroïque avec lequel il va falloir compter. À ses côtés, Anna Gabler, habituée des œuvres wagnériennes, chante une Genièvre tout en finesse, avec bien sûr quelques éclats, mais aussi en parfaite adéquation avec le jeu de ses partenaires. Même la scène de son suicide (elle se pend à l’aide de sa longue chevelure) passe ici en douceur, devenant ainsi presque plausible. Le roi Arthus de Domen Križaj, plein de tact et d’émotion comme toute la mise en scène, assure de sa voix forte et posée l’équilibre général. On ne peut citer tous les autres chanteurs, qui concourent au haut niveau de cette représentation, avec une mention spéciale pour le Merlin de Kabelo Lebyana et pour le fidèle écuyer Lyonnel d’Andrew Bidlack. Les chœurs sont excellents, de même que l’orchestre, mené de main de maître par le chef Karsten Januschke qui a su retrouver les plus belles sonorités de la partition de Chausson.
Une magnifique représentation, en tous points exemplaire, saluée par un triomphe public particulièrement mérité.

Signalons que la production, prévue à l’origine dans le Festspielhaus, a été déplacée au Passionsspielhaus du fait de la reprogrammation à de nouvelles dates de Bianca e Falliero, la lourdeur des dispositifs scéniques ne permettant pas de programmer dans le Festspielhaus les deux œuvres deux jours de suite.

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I pagliacci|Cavalleria rusticana — New York

Jean Michel Pennetier — Thu, 25 Jan 2018 06:31:21 +0000

Depuis un premier couplage (inversé) au Metropolitan Opera en décembre 1893, Cavalleria rusticana et Pagliacci sont généralement donnés l’un à la suite de l’autre, mais plus rarement avec le même ténor. Turiddu est plutôt distribué à des ténors spinto à la voix large, tandis que Canio peut être chanté par des voix plus lyriques. Roberto Alagna fait partie des rares chanteurs capables d’assurer les deux rôles dans la même soirée. En Turiddu, le ténor affiche une voix toujours aussi fraîche, sans problèmes de projection et à l’aigu brillant mais quand même moins percutant que celui d’un spinto. La diction est impeccable, avec une belle musicalité. Dramatiquement, Alagna tente de renouveler le personnage. Turiddu n’est plus un joli coeur macho, égoïste et sans beaucoup de scrupules. C’est plutôt un jeune homme sincèrement désolé des peines de Santuzza, mais irrésistiblement attiré vers Lola. Effectivement, on peut voir la situation dramatique comme cornélienne : Lola et Turridu s’aimaient avant le départ de ce dernier pour l’armée ; à son retour, la place est prise mais on ne peut pas lutter contre l’amour. Après tout, ce serait la situation de Roméo et Juliette si la jeune fille avait eu le temps d’épouser Tybalt. Le choix reste tout de même discutable, tant la musique nous semble davantage correspondre à des instincts plus prosaïques (en témoigne la ballade de Lola, digne de l’allumeuse qu’elle est, puisque c’est la jalousie envers Santuzza qui l’a conduite à séduire à nouveau Turridu). En revanche, ce parti cadre bien avec l’approche musicale du ténor français. A ses côtés, Ekaterina Semenchuk ne semble pas avoir de telles préoccupations intellectuelles : le personnage est générique, certes pas romantique, mais pas davantage vériste. Le mezzo biélorusse peut compter sur un timbre superbe et une voix d’une qualité égale sur toute la tessiture, mais les aigus ne sont guère percutants : or, dans ce style de musique, ils n’ont pas une fonction décorative, mais bien dramatique. Le désespoir ou la colère finissent ici par être exprimés de manière insuffisante. George Gagnidze campe un Alfio scéniquement bien caractérisé, mais le chant manque de variété, de couleurs. La Lola de Rihab Chaieb offre un beau timbre, une parfaite musicalité et un engagement scénique impeccable. Jane Bunnell, en revanche, campe une Mamma Lucia trop discrète. La mise en scène de David McVicar est excessivement stylisée. Dans l’opéra vériste, il est assez incongru de voir danser sur la musique (ce qui est déjà souvent insupportable dans le Rossini bouffe !) . Le metteur en scène cède également à la mode de actuelle de représenter hommes et femmes comme des ennemis, situation à laquelle nous aurons droit à nouveau le lendemain pour Il Trovatore (on se demande dans quel monde ces gens vivent). Plastiquement, le décor est sobre et superbe, subtilement éclairé, mais l’ouvrage semble se passer la nuit… et non le matin de Pâques (à moins que l’action ne soit transposée dans l’hémisphère sud).

Pour Pagliacci, McVicar utilise le même fond de décors, de jour cette fois et, effectivement, entre ces deux opéras, c’est le jour et la nuit à tous points de vue. L’action est transposée après guerre. McVicar y ajoute des éléments burlesques, dont trois rôles muets, calqués sur les Three Stooges, qui animeront avec drôlerie le spectacle final. On est moins convaincu par l’apparition de Tonio en costume à paillettes, micro à la main, pour le prologue devant le rideau. Ici, McVicar fait la même erreur que Zeffirelli dans la production précédente : c’est Leoncavallo qui s’exprime au travers de de Tonio dans une géniale mise en abyme. Son apparence physique ne doit pas évoquer celle d’un artiste, mais la banalité de tout un chacun. Scéniquement, Alagna renouvelle ici encore l’approche classique. Son Canio est un artiste fragile, presque bipolaire, touchant dans ses pitoyables imitations chaplinesques, d’une fausse jovialité quand il discute avec les villageois (qui sont avant tout de possible clients qu’il tente de séduire). Vocalement, la réussite est indéniable, la voix se moulant parfaitement dans le personnage. Dans l’absolu, la voix d’Aleksandra Kurzak manque un peu de largeur, mais la musicalité et l’intelligence de la soprano emportent l’adhésion. Scéniquement, le personnage est impeccablement caractérisé. George Gagnidze campe là encore un personnage scéniquement assez subtil, mais l’interprétation vocale reste plus sommaire. Vocalement, le Beppe d’Andrew Bidlack est sympathique, sonore, mais avec un aigu un peu à l’arrachée. Leoncavallo n’a pas gâté l’interprète de Silvio, et il faut un chanteur exceptionnel pour faire passer certains tunnels. Remplaçant Alessio Arduini souffrant, Alexey Lavrov fait le job. La direction de Nicola Luisotti nous a paru un peu trop raffinée, offrant des douceurs là où l’on attenddu piment. Très sollicités, les choeurs du Metropolitan sont absolument royaux.

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