Sans être exceptionnelle, la distribution a le mérite d’être homogène, tous les protagonistes étant bons comédiens dans l’ensemble. Franck Leguérinel campe un Antonio truculent. Nicholas Jones et Ilanah Lobel-Torres sont tous deux membres de la troupe de l’ONP, le premier est un Don Curzio tout à fait crédible, la seconde possède un medium charnu et une voix sonore qui ne passe pas inaperçue. Doté d’un timbre clair, Leonardo Cortelazzi est un Don Basile obséquieux à souhait. Monica Bacelli, impayable dans sa tenue de DRH énergique, campe une Marceline au timbre corsé et au volume sonore conséquent. Déjà présent en 2022, James Creswell, est doté d’une voix de bronze au grave profond, son Bartolo impressionne, notamment dans son air « La vendetta » chanté avec une vélocité et une précision sans faille. Léa Desandre faisait également partie de la première distribution, elle incarne un Chérubin tout à fait convaincant, sa gestuelle est bien celle d’un adolescent. Sa voix qui s’est étoffée et son legato souverain font merveille dans un « Voi che sapete » accompli.  Gordon Bintner dispose d’une voix homogène mais peu nuancée. Plutôt raide sur le plateau, Il lui manque encore, pour être un Figaro convaincant, un soupçon de malice et de roublardise. Fine musicienne et comédienne subtile, Sabine Devieilhe, éblouit l’auditoire dans le rôle de Susanne. Son air du trois « Deh vieni » non tardar » est un modèle de style mozartien. Qu’il nous soit permis cependant de préférer dans cette page une voix au medium plus riche et consistant. Au deuxième acte, Hanna-Elisabeth Müller semble quelque peu extérieure à son air « Porgi amor ». En revanche, elle interprète « Dove sono » avec juste ce qu’il faut de nostalgie dans la voix, une ligne de chant élégante et une belle longueur de souffle. Dommage que dans la partie rapide les deux la aigus soient légèrement tendus. Christian Gerhaher est sans conteste le grand triomphateur de la soirée. Cet éminent interprète de lieder se révèle un excellent comédien, doté d’une vis comica irrésistible. Il campe un comte Almaviva agité et dépassé par les événements, quelquefois même ridicule, mais toujours « en chasse ». Au dernier tableau, Marceline, la DRH, déchire son contrat et le renvoie, au milieu de la liesse générale. La voix est bien projetée, le style idoine et son air « Vedro’ mentr’io sospiro » chanté avec la rage du dépit. On lui pardonnera un léger cafouillage dans les dernières mesures, tant sa prestation est admirable.

Toujours attentif aux chanteurs, Antonello Manacorda propose une direction souple, sachant maintenir un juste dosage entre les passages enlevés et les moments suspendus comme la partie lente de « Dove sono » . Les ensembles sont conduits de main de maître avec un sens aigu du théâtre.

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L’intrigue – une variation de Tristan et Isolde – est simple. Dans une forêt, Golaud rencontre Mélisande dont le passé est mystérieux. Il l’épouse et l’emmène au château de son grand-père Arkel, où elle connaît Pelléas. Ils tombent amoureux, leur relation s’intensifie, au grand dam de Golaud qui finit par assassiner Pelléas, son demi-frère. Mélisande meurt d’un mal aussi obscur que son origine.

Wajdi Mouawad en retient l’enjeu psychologique. Le problème principal découle de la différence de perception entre Golaud, à l’esprit étriqué et superficiel, ainsi que Pelléas et Mélisande qui, pourvus d’une confiance originelle, voient la face cachée et imaginaire de toute chose. Ils sont perdus dans un monde incompréhensible où la mort rôde : deux thèmes intrinsèquement maeterlinckiens. Toutefois, c’est Golaud lui-même qui, à son insu peut-être, avance cette interprétation : « Ne jouez pas ainsi dans l’obscurité. Vous êtes des enfants… »

Un des plus éminents commentateurs de Maeterlinck est le poète autrichien d’expression franco-allemande Rainer Maria Rilke, dont le point de vue n’a étonnamment pas été intégré au programme de salle, qui est par ailleurs d’une très grande qualité. Dans plusieurs essais, Rilke analyse pourtant un certain nombre de techniques du langage poétique de Maeterlinck, qu’on retrouve dans l’œuvre de Debussy et dans la version de Mouawad. La parole n’est pas le meilleur moyen de découvrir l’âme ; l’individualité des personnages se perd sur une scène qui ne tient pas dans le champ d’une lorgnette ; telle une marionnette, chacun dispose d’un répertoire réduit d’expressions et de gestes, visibles de loin. Il incombe à l’auteur (ou au metteur scène) de trouver une expression pour ce théâtre sans images.

Le champ vaste de la scène – inévitable à l’Opéra Bastille avec ses dimensions vertigineuses – se répercute sur la direction d’acteur précise de Mouawad. Les protagonistes sont loins les uns des autres, apparaissent on ne sait comment, se tournent autour, ne se touchent guère. Dans ce dispositif, deux comportements se manifestent. Premièrement, celui de Golaud, brutal et physique. Il s’empare de Mélisande comme d’un objet et traite Pélleas de la même façon. Deuxièmement, celui des deux amants, qui restent presque pudiques – leurs jeux sont ceux d’enfants – mais se rapprochent néanmoins progressivement jusqu’à leur étreinte finale. L’aveu « Je t’aime » suscite une réaction d’enfants pris le doigt dans le pot de confiture.

La scène est sombre, des traînées de brouillard flottent au-dessus du sol. La scénographie s’inspire d’éléments évidents. Sur un rideau en corde défilent des projections d’une forêt, d’un lac, de la mer. Tout cela est parfois très illustratif, les images suivant le discours des personnages qui, plus tard, sont doublés par les projections où ils planent comme dans un liquide. On pense inévitablement à des peintures dont l’esthétique n’est pas loin de celle de Maeterlinck : Arnold Böcklin, le belge Jean Delville ou le préraphaélite John Everett Millais. 

Au début, avant que la musique résonne, on entend des bruits de forêt, du gazouillis. Un monstre traverse la scène, mi-sanglier mi-homme, une lance plantée dans le dos. Si le motif de la bête traquée s’expliquera par la suite, les effets sonores ne sont pas indispensables. L’écriture  instrumentale incroyablement colorée de Debussy contient tout ce qu’on peut imaginer dans la nature ou la psyché de l’homme. Sous la baguette d’Antonello Manacorda, l’orchestre réalise toute l’intimité, le dégradé sonore entre timbres terreux et aériens, parfois comme vernissés, propres à la partition.

Mouawad procède aussi à d’autres ajouts visuels. Notamment Yniold, fils de Golaud, qui assiste bouche bée aux vagues de rage que son père fait déferler sur Mélisande, une scène muette de réconciliation entre les deux, ainsi que les retrouvailles finales de Pelléas et Mélisande, unis par la mort et transformés en créatures florales dans le contexte des dernières mesures mystiques de l’opéra. Il y a également trois personnages qui rôdent constamment sur scène, prolongation des trois vieux pauvres que Pelléas et Mélisande surprennent dans une grotte lors d’une de leurs rencontres clandestines. Ces sont eux qui dressent un charnier au centre de la scène, en commençant par un cadavre de cheval associé à Golaud. Pelléas y finira à son tour.

La parole vide, l’absence de signes dans le langage de Maeterlinck, qu’évoque Rilke, a peut-être agit sur la prosodie révolutionnaire que Debussy développe dans Pelléas, bien que celle-ci soit aussi une réaction aux œuvres de Wagner, devenues un défi et un fléau pour bon nombre de compositeurs de l’époque : pas d’airs, pas de récitatifs, un parlé-chanté continu rendant les quelques éclats lyriques insupportablement intenses. Chaque personnage a cependant son propre profil vocal, et Debussy ne dédaigne pas non plus l’ancienne technique de distribuer les rôles en fonction de l’âge et de la bonté des protagonistes, le plus pur et jeune étant un soprano enfant.

Le Golaud de Gordon Bintner est un géant, souvent surpris par ses accès de violence. Son timbre de baryton-basse est agréablement voilé et parfois comme en sourdine dans le grave, alors qu’il peut engendrer des aigus insoupçonnés. Cela donne lieu à un contraste intéressant lors de sa première rencontre avec Mélisande. La voix claire et véloce de Sabine Devieilhe, sa prononciation nette et son sens aigu du rythme, incarnant une Mélisande troublante, tourmentée et éphémère – tout cela souligne d’emblée que les deux personnages ne vivent pas dans le même monde. Le baryton Huw Montague Rendall, quant à lui, campe un Pelléas à la fois juvenile, désinvolte, même coquin, et motivé par des pulsions plus profondes. Son chant est souple, comme retenant une force qui n’éclate que sporadiquement, et frôle parfois l’expression d’un ténor exalté.

À l’autre bout du spectre vocal, Arkel (Jean Teitgen) et Geneviève (Sophie Koch) laissent éclore des nuances plus terrestres. Le roi est faible mais digne, sa basse est plus sonore que profonde et s’anime davantage vers la fin de l’œuvre où Debussy lui attribue un des moments les plus ouvertement lyriques. Son épouse se voit confier des lignes vocales plus vives, qui s’écoulent avec plus de gravité que celles de Mélisande, tout en donnant une autre dimension corporelle à l’écriture vocale, que Koch rend d’une manière convaincante. Yniold, qui subit les interrogations jalouses de son père, ressemble à un garçon victorien, aspect qu’on pourrait aussi retrouver dans les autres costumes d’Emmanuelle Thomas. L’interprète de la première (Anne-Blanche Trillaud Ruggeri) s’y prend avec beaucoup d’assurance, maîtrisant un rôle qui, par sa présence scénique et son exigence vocale, pose un défi à tout chanteur enfant. Une fois de plus, c’est Rilke qui relève l’importance des enfants dans l’univers de Maeterlinck. Leur pureté et leur innocence les rendraient plus perméables à l’expression immédiate de l’âme humaine, sans passer par la parole.

Dans sa contribution au programme de salle, Julia Kristeva relève cette mise en échec du verbe. Celui-ci est opposé à un symbole du corps et de la sensualité : les cheveux. Ces derniers jouent un rôle important dans plusieurs pièces du premier théâtre de Maeterlinck (Intérieur, La Mort de Tintagiles). C’est suite à une chanson de Mélisande, « Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour ! », que Pelléas tombe réellement amoureux d’elle. À ce moment-là, une projection de cheveux inonde le rideau. Ce n’est qu’un des nombreux exemples de cette mise en scène où un motif apparemment superficiel renvoie à une vérité littéraire et psychologique plus profonde. Le public apprécie cet ensorcèlement.

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Jeune et pleine de vie, la distribution réunie pour l’occasion semble quelque peu bridée par le spectacle, et risque parfois l’effacement face à des danseurs remarquables. Mais elle joue sa partie avec conviction. Vannina Santoni fait Fiordiligi élégante et touchante dans sa mélancolie résignée. Dommage que la voix, d’une séduction indéniable, portée par une belle longueur de souffle dans le premier duo avec sa sœur, se trouve dépassée par les vocalises et l’ambitus de ses airs, où la chanteuse doit se contenter de gérer, à défaut de pouvoir incarner. Plus à l’aise paraît la Dorabella d’Angela Brower : habituée d’un rôle qu’elle a déjà enregistré pour Yannick Nézet-Séguin, la mezzo-américaine donne, grâce à instrument aussi puissant qu’à l’aise dans les nuances, un swing incomparable à « E amore un ladroncello ». Héritant des passages du spectacle regardant le plus franchement vers la commedia dell’arte, faux nez de médecin et de notaire et voix de fausset obligée, Hera Hyesang Park obtient à l’applaudimètre un succès mérité : cette Despina enjôleuse, ambiguë et remarquablement projetée a pour elle, en plus de sa drôlerie, une véritable identité scénique et musicale. Du côté des hommes, les clefs de fa sont plus frustes : Alfonso sonore de Paulo Szot, en délicatesse avec sa quinte aiguë, Guglielmo un peu pataud de Gordon Bintner, qui, dans « Donne mie la fate a tanti », pousse sa grosse voix sans trop se soucier de legato ou de phrasé. Tout cela laisse à Josh Lovell le loisir de développer un Ferrando attachant, rêveur dans son « Aura amorosa », plus en difficulté lorsque l’écriture se tend, dans les scènes de séduction ou de désillusion du deuxième acte.

© Benoite Fanton/ONP

Dans la fosse, Pablo Heras-Casado rappelle opportunément à quel point Cosi fan tutte est un opéra de chef : les détails d’orchestration, éclairés avec brio, les plans sonores, savamment distribués afin que l’œuvre ne perde jamais de son rythme, les lignes mélodiques, mises en valeur sans couvrir le plateau, sont une célébration ininterrompue du génie de Mozart. Et si l’orchestre de l’Opéra, en ce soir de première, n’est pas exempt de quelques décalages et scories, notamment du côté des bois, il donne à la représentation l’indispensable pulsation théâtrale sans laquelle il n’y a pas de soirée d’opéra.

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Ainsi, l’action se voit transposée en Angleterre durant la Seconde guerre mondiale. Ce déplacement ne sert que de prétexte à de beaux tableaux et vise certainement à diminuer la distance qui nous sépare du mythe grec pour favoriser l’identification. Le décor, signé Bunny Christie, déploie l’élégant intérieur des bureaux de l’Armée, dirigée en l’occurrence par le personnage de Créon. Jason devient pour l’occasion capitaine de la marine tandis qu’Oronte appartient à l’armée de l’air, rivalité facile mais efficace. S’en dégage une beauté esthétique évidente, ne serait-ce qu’au niveau des costumes, de Bunny Christie également, particulièrement somptueux. Le tableau du divertissement de l’acte II est une réussite totale, transformé en cabaret avec l’Amour surgissant d’un avion militaire recouvert de paillettes. Le jeu de lumières de Paule Constable transcende le tout et voit le rouge de l’Amour se muer in fine en rouge sanguinolent, annonciateur du drame à venir. Les chorégraphies de Lynne Page assurent de belles transitions et des ballets très rythmés.

Toutefois, l’approche trouve ses limites dès qu’elle n’est pas poussée jusqu’au bout. Une forme de légèreté généralisée domine et jamais les horreurs de la guerre ne trouvent ne serait-ce qu’un écho. En outre, la transposition ne fonctionne plus à compter de l’irruption de la magie de Médée. La folie ensorcelée et démoniaque de l’héroïne détonne en ces lieux et au milieu des soldats et ne trouvera pas spécialement d’explication. Pourquoi ne pas être resté réaliste jusqu’au bout, par cohérence, en transformant par exemple les sorts de Médée en de simples empoisonnements ?

Reste que la beauté des tableaux assure un réel divertissement et que ces quelques réserves sont largement éclipsées par l’excellence du plateau vocal. Lea Desandre crève la scène. La voix est d’une chaleur remarquable, généreuse et pleine de fines nuances. Son jeu théâtral est en parfaite osmose avec son instrument, ce qui est assez rare pour être souligné. La palette d’états émotionnels convoquée est large et toujours très juste. Sa Médée accomplit une évolution fascinante et chacune des intentions de la mezzo-soprano est toujours crédible. Brava ! Le Jason de Reinoud Van Mechelen est, comme à l’accoutumée, techniquement irréprochable. La capacité du ténor à allier un volume de voix très important et une douceur de gaze est toujours aussi sidérante et si singulière. Le timbre se prête parfaitement au rôle, sans surprise. On peut toutefois regretter un jeu d’acteur qui gagnerait à développer plus de nuances.

Ana Vieira Leite est une Créuse idéale : sa voix d’une pureté cristalline lui permet d’incarner l’innocente victime de l’héroïne éponyme avec brio. Sa dernière scène est particulièrement bien menée, la soprano sachant doser volume et vibrato en fonction de la torture imposée par la robe empoisonnée et de l’état de ses forces qui la quittent. Laurent Naouri est un Créon exceptionnel. La profondeur du timbre et la présence scénique en font un titulaire marquant du rôle, passant de la noblesse d’un chef de guerre à l’absurdité d’une scène de folie totalement maîtrisée. En Oronte, Gordon Bintnet convainc plus par son jeu scénique que par sa voix qui manque parfois de projection. Mais il campe une version triomphante et toxique du personnage qui se marie idéalement à l’approche de Mc Vicar.

Emmanuelle de Negri est une Nérine de luxe et offre une performance bouleversante, notamment lors de la dernière scène. Au-delà d’une technique évidemment impeccable, tout son art s’accomplit dans une diction ultra travaillée et très intelligente. La Cléone d’Élodie Fonnard emporte l’adhésion à chacune de ses apparitions, notamment lorsqu’elle rapporte la poignante mort d’Oronte et le suicide de Créon. Lisandro Abadie est un Arcas solide sur ses appuis tandis que Mariasole Mainini propose une Italienne pétillante.

Julie Roset est le joyau de la soirée : ses aigus d’une facilité déconcertante sont à l’image d’une grâce et d’un charisme évidents. Le tableau de l’Amour est le plus réussi et la malice de la chanteuse ravit le spectateur. C’est peu dire que ce sont là de fracassants débuts à l’Opéra de Paris et il est évident que la soprano a vocation à prendre des rôles titres, sur cette même scène, dans les années qui viennent.

Les captives, Juliette Perret et Julia Wischniewski, offrent d’envoûtantes envolées, tandis que Maud Gnidzaz et Alice Gregorio charment le spectateur durant le chœur des trois voix. Virginie Thomas est un fantôme glaçant lorsqu’elle dédouble Créuse. Enfin, Clément Debieuvre, Bastien Rimondi et Matthieu Walendzik sont des démons, Jalousie et Vengeance déterminants dans le succès des scènes d’incantations, contribuant à leur conférer toute leur étrangeté par une nasalisation bienvenue.

Le chœur des Arts Florissants, dirigé Thibaut Lenaerts, réalise un sans faute de rythme, de justesse et de diction. Qu’il soit en coulisse ou sur scène, chaque apparition fonctionne. Au pupitre, William Christie est ici chez lui : il connait et surtout adore cet opéra plus que quiconque lui qui, pour rappel, en a proposé le tout premier enregistrement mondial à la fin des années 1980 et considère Chaprentier comme supérieur à Lully. Sa battue est un franc succès, le jeu des volumes, des tempi et des contrastes est habilement tissé et instaure une interaction intelligente entre scène et fosse. L’orchestre des Arts Florissants se trouve dans une grande forme pour cette première et déploie avec aisance son excellence bien connue.

Le succès de ce retour de Médée à l’ONP se mesure aussi et surtout à l’applaudimètre et devrait peut-être appeler encore plus de baroque sur cette scène. Castor et Pollux est programmé pour la saison 2024-2025, mais ne pourrait-on pas espérer prochainement un Lully également ?

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Pensée comme une suite logique de Trouble in Tahiti, créée à Houston en 1983 puis rejouée à Vienne trois ans plus tard, A Quiet Place nous plonge, en un peu plus d’une heure et demie, au cœur des déchirures à vif et des tentatives de réconciliation maladroites que provoque la mort brutale de Dinah sur son mari, Sam, sur ses enfants, Junior et Dede, et sur François, époux de celle-ci et amant de celui-là. Sérendipité est un mot à la mode : il qualifie bien l’étonnement avec lequel les personnages découvrent, progressivement et douloureusement, qu’ils se connaissent au-delà de ce qu’ils auraient cru possible. Si l’intrigue lorgne vers Tchekhov, la partition, qui n’emprunte au jazz et au bop que pour quelques passages grinçants, semble puiser sa violence chez Copland ou chez le Britten de Peter Grimes, auquel Bernstein reprend l’idée de ces interludes orchestraux incisifs qui séquencent implacablement l’action. Au-dessus d’un tapis orchestral où les cuivres et les percussions dominent, les voix, partagées entre conversation en musique (l’Intermezzo de Strauss parfois n’est pas très loin) et explosions lyriques, n’ont pas de répit ; autant dire que l’équipe a fort à faire pour se hisser à la hauteur du grand homme et de son œuvre.

C’est le cas, d’abord avec Kent Nagano : ancien assistant de Bernstein, avocat acharné de cet opéra, il s’applique à en révéler patiemment l’architecture et les alliages. Pas une mesure qui ne fasse progresser l’action, pas une nuance qui ne sous-entende une tension : son travail, passionnant, peut compter sur un Orchestre de l’Opéra particulièrement engagé. C’est le cas, ensuite, de Krzysztof Warlikowski : et si Iphigénie, Médée, Emilia Marty à l’opéra, et si Blanche Dubois et Phèdre au théâtre, n’avaient été que les répétitions générales (et parfois glorieuses) menant à cette Dede – et à cette Dinah, présente sur scène via une actrice muette ? Tout ce qui pouvait ressembler, ici ou là, à des tics ou à des procédés, de décors sanitaires en figurants callipyges, trouve dans cette production un langage fluide, une expression naturelle. Le lourd passif qui relie les personnages autant qu’il les divise, les impulsions qui séparent les corps avant de les rapprocher, jusqu’à cette maison hétéroclite, à la fois réconfortante et effrayante, tout cela respire l’évidence. Comme si brusquement, après avoir su discourir sans trop d’accent dans une foule de dialectes différents, Warlikowski acceptait de nous parler simplement dans sa langue natale.

Enfin, ce n’est pas le moindre mérite du chef et du metteur en scène que de sublimer une fantastique distribution. La première partie de l’œuvre, consacrée aux funérailles de Dinah, fait défiler une foule de seconds rôles hauts en couleur, façon Gianni Schicchi ; parmi ces silhouettes singulières, on retient notamment la Susie d’Hélène Schneiderman, le psychiatre de Loïc Félix ou le directeur de la chambre mortuaire campé par Colin Judson. Veuf tout en frustrations rentrées qui se laisse peu à peu submerger par sa tristesse, Russell Braun bouleverse, tout comme la Dede de Claudia Boyle fascine, chez elle sur le moindre recoin du vaste plateau de Garnier comme dans tous les grands écarts d’une écriture à l’ambitus assassin. Le Junior percutant de Gordon Bintner, colosse aux pieds d’argiles qui fend un peu plus le cœur à chaque nouvelle provocation, et le François de Frédéric Antoun, dont le timbre suave dissimule un personnage qui ne fait que gagner en autorité, couronnent un quatuor de protagonistes inoubliable. A Quiet Place mérite de figurer au répertoire des grandes maisons d’opéra : qui prendra son tour ?

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Ultime œuvre scénique de Leonard Bernstein, A Quiet Place est créé à l’Opéra de Houston en 1983, couplé avec Trouble in Tahiti, opéra en un acte (1952) dont il se présente comme la suite (l’héroïne, Dinah, vient de décéder, et l’on voit s’entredéchirer son mari et ses enfants). Aussitôt après cette première, le compositeur remet son ouvrage sur le métier avec son librettiste, Stephen Wadsworth, pour aboutir à une seconde mouture, à laquelle Trouble in Tahiti est intégré comme une sorte de flashback. Cette version longue (deux heures trente) et « définitive » est la seule qui était jusqu’ici disponible.

Néanmoins, Kent Nagano et Garth Edwin Sunderland ont souhaité réaliser une nouvelle version, pour réintégrer tout ce qui avait été coupé par Bernstein entre 1983 et 1986 (plusieurs « arias » refont ainsi surface), et en excluant entièrement Trouble in Tahiti. Il ne s’agit pas pour autant d’un retour à l’état de 1983, puisque la participation des divers personnages secondaires a été judicieusement revue à la baisse, comme c’était déjà le cas en 1986 (ils n’apparaissent plus que lors de la scène de l’enterrement, écourtée mais encore presque trop). Par ailleurs, il a été décidé de réaliser une orchestration plus légère, le compositeur ayant envisagé à une époque de monter l’œuvre à Broadway, avec un orchestre sensiblement réduit : 18 instrumentistes au lieu de 72 minimum !

Difficile de dire si A Quiet Place en devient du coup plus viable à la scène : il faudra pour cela qu’un théâtre se décide à programmer cette version allégée (les représentations prévues à Luxembourg en novembre prochain s’en tiendront apparemment à la version de 1986 : difficile de renoncer à l’excellent Trouble in Tahiti, même saucissonné en deux tranches dans le Quiet Place « définitif »). En attendant, cette nouvelle version semble bien avoir gagné sur le plan dramatique, à la fois plus resserré et étoffé de divers monologues importants.

Après avoir évoqué la lassitude au sein du couple et l’ennuie des banlieues, Berstein abordait dans A Quiet Place l’homosexualité et même l’inceste, chose assez courageuse au début des années 1980. Pour cette « création », Kent Nagano peut compter sur quelques valeurs sûres du chant anglophone, à commencer par le ténor Joseph Kaiser, vu notamment à Paris en Fortunio ou en Lenski : comme de juste, il interprète le rôle de François, l’amant québécois de Junior et époux de la sœur de celui-ci. Le rétablissement d’airs disparus bénéficie surtout au baryton Lucas Meachem, dernier Billy Budd vu à Bastille : le rôle de Sam y prend un relief supplémentaire. Dans une tessiture voisine, Gordon Bintner est un peu le pivot de l’action, puisque la réconciliation de Junior avec son père est la clef de ce grand lavage de linge sale en famille. Habituée aux rôles de colorature (Konstanze, Tytania…), Claudia Boyle ne rencontre aucun obstacle en Susie, lointaine cousine de la Cunégonde de Candide mais qui ne bénéficie pas d’air équivalent à « Glitter and be gay ». Même pour les rôles secondaires, qui ont pourtant peu à chanter, leur participation se réduisant à la conversation en musique, la distribution a été soignée, avec notamment Rupert Charlesworth, l’un des lauréats HSBC de l’Académie du festival d’Aix-en-Provence.

Pour l’anecdote, on signalera que la traduction du livret en français a été réalisée par une officine de traduction basée à Montréal, ce qui nous vaut un savoureux tissu de québécismes…

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