La distribution, soignée, aligne quelques artistes de renom qui ne mériteraient que des éloges, n’était la diction approximative de certains d’entre eux. Ivan Thirion, habitué de la maison, et Julie Bailly, vêtue en diseuse de bonne aventure, sont impeccables et justes dans leurs rôles. Elmina Hasan, tout à fait crédible en jeune homme grâce à sa taille élancée, est dotée d’une voix solide et d’un medium charnu. L’excellent Markus Werba possède un timbre clair et homogène, il campe un Valentin introverti et émouvant, dépassé par les événements. Nino Machaidze tire son épingle du jeu grâce à ses talents de comédienne. Après l’entracte, à partir de la scène de la chambre, sont incarnation est tout à fait bouleversante. Cependant, le timbre a perdu une partie de son brillant dans le medium et la diction est souvent approximative. En revanche, le Faust de John Osborn est en tout point remarquable, la diction est proche de la perfection et le timbre a conservé toute sa séduction. Sur la réserve en début de soirée, le ténor a gagné en assurance et la voix en volume tout au long du spectacle. Sa ligne de chant élégante et nuancée fait merveille dans une « demeure chaste et pure » de toute beauté. A la fin de la scène du jardin il conclut la phrase « Félicité du ciel ! Ah fuyons ! » par un aigu du meilleur effet. Sur le plan dramatique, il se hisse au niveau de sa partenaire dans le tableau final. L’autre triomphateur de la soirée est Erwin Schrott dont le Méphisto charismatique à conquis le public qui lui a fait un triomphe lors des saluts. La basse uruguayenne possède une voix longue et puissante, un grave profond et sonore ainsi qu’un registre aigu aisé comme en témoigne la note ajoutée à sa vocalise sur le mot « gentilhomme » au premier acte. Si la diction est encore perfectible, Schrott parvient à se faire comprendre et incarne un démon à la fois inquiétant et sarcastique qui mène la danse dès son apparition, mais sans excès, avec même une certaine sobriété. Saluons enfin la prestation irréprochable des chœurs préparés par Denis Second.

A la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en grande forme, Giampaolo Bisanti propose une direction contrastée. Lent et solennel au premier acte, le tempo s’accélère au début de la kermesse puis l’orchestre se fait suave au jardin avant les déferlements sonores de la nuit de Walpurgis.

Notons enfin que c’est une partition très complète qui nous est proposée, avec notamment la scène de la chambre qui s’ouvre avec l’air magnifique de Marguerite « il ne revient pas », suivi de la romance de Siebel « Si le bonheur » (qui a succédé à l’air originel « Versez vos chagrins »), le chœur des feux follets au début de l’acte cinq et la chanson bachique de Faust « Doux nectar ».     

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A Liège, Giampaolo Bisanti est reconduit dans ses fonctions jusqu’au 30 juin 2031. « Le renouvellement de ce mandat s’inscrit dans la continuité d’un projet artistique construit à deux voix, et témoigne de la volonté partagée de Stefano Pace et Giampaolo Bisanti de faire rayonner l’ambition musicale de l’Opéra dans une dynamique de progression et d’épanouissement. », explique le communiqué de presse.

A Bruxelles, Alain Altinoglu poursuivra sa mission jusqu’en 2031, soit tout au long du mandat de Christina Scheppelmann, la nouvelle directrice générale et artistique.

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© Mirco Magliocca

La soirée est sauvée par l’arrivée in extremis du ténor Vincenzo Costanzo qui remplace au pied levé José Cura, souffrant mais qui devrait assurer les représentations suivantes. A peine quelques heures de répétitions et voilà le jeune ténor italien (34 ans) qui se fond comme par miracle dans la mise en scène. Nous retiendrons de lui un quatrième acte premium qui nous fera oublier nos frayeurs du I. Les aigus alors étaient forcés, on sentait Costanzo au bord de la rupture, mais l’aisance et la sérénité sont revenus au fil des actes et le finale nous aura permis d’apprécier une voix au timbre attachant, à la belle luminosité et aux mediums bien projetés. Permettons-nous de lui conseiller de ne pas abuser d’un instrument solide, mais qui devra aussi être ménagé. Il remporte, très ému, la palme aux applaudissements, le public lui étant à juste titre reconnaissant de son engagement de dernier moment.
Le rôle d’Adrienne va comme un gant à Lianna Haroutounian – rôle qu’elle porte en tragédienne depuis plusieurs années et dont elle connaît tous les pièges et tous les artifices. La voix est solidement posée, la projection est sûre sans être toujours entièrement maîtrisée (des fortissimi un peu lourds) ; elle livre une composition magistrale, particulièrement dans le IV, décidément l’acte le plus réussi, où son agonie qui n’en finit pas nous plonge dans les plus profondes délices !
L’autre rôle féminin majeur est celui de la Princesse de Bouillon. Judit Kutasi a le mezzo sombre et charpenté qui sied parfaitement à celle qui fera tomber sa rivale par le poison. Nicola Alaimo est un Michonnet  transi d’amour pour Adrienne. Son allure bonhomme va à merveille avec le personnage. On reconnait entre tous des graves riches de tant d’harmoniques somptueuses, même si ce soir certains aigus étaient un peu serrés. Roberto Scandiuzzi, Oroveso en avril dernier à Toulouse est un parfait prince de Bouillon ; toujours cette chaleur dans les graves et ce cantabile à souhait. Mention spéciale à l’Abbé de Pierre Derhet, qui campe crânement et avec une belle voix assurée un curé qui semble plutôt porté vers les richesses d’ici-bas. Sans oublier les deux demoiselles Juvenot et Dangeville (Cristina Gianelli et Marie-Ange Todorovitch), qui ont apporté un peu de fraicheur et de lumière dans un drame finalement très sombre.

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La distribution, totalement homogène, est dominée par les deux protagonistes principaux dont les moyens imposants leur permettent de maîtriser sans problème leurs partitions respectives. Arturo Chacón-Cruz aborde l’invocation à la nature avec une voix ample et solide. Ce Werther ne s’embarrasse pas de fioritures, peu de nuances, encore moins de diminuendos subtils dans sa méditation chantée à pleins poumons. Le duo du clair de lune est interprété avec davantage de retenue, en harmonie aves sa partenaire qui canalise sa grande voix afin de créer une atmosphère intime propice aux épanchements amoureux. Le ténor mexicain livre une fin de l’acte II poignante mais c’est son interprétation spectaculaire du Lied d’Ossian qui lui vaut une longur ovation de la part du public. La dernière scène de l’opéra se hisse au même niveau d’émotion. A ses côtés, Clémentine Margaine campe un personnage volontaire et déterminé. Sa voix puissante et bien projetée n’est pas sans évoquer le souvenir des grandes Charlotte qui se sont illustrées à l’Opéra-Comique dans les années d’après-guerre. Son air des lettres est un modèle d’expressivité et sa prière sonne comme un cri de désespoir avec d’impressionnantes montées vers l’aigu. Dans le duo final, elle rivalise d’intensité dramatique avec le ténor. Elena Galitskaya campe une Sophie touchante qui s’impose grâce à sa voix claire, son timbre lumineux et sa musicalité. Ivan Thirion est un Albert ombrageux à souhait, un peu en retrait cependant. Loin des basses en fin de carrière qui interprètent habituellement ce personnage, Ugo Rabec incarne un Bailli d’allure juvénile, doté d’une voix saine et bien timbrée, qui chante avec un style impeccable. Samuel Namotte et Pierre Derhet dont la voix sonore capte l’attention, jouent leurs personnages sans sombrer dans la caricature, tandis que Lucie Edel et Jonathan Vork, tous deux membres du Chœur de l’Opéra Royal de Wallonie, complètent avec bonheur la distribution.

Saluons également la prestation exemplaire des enfants de la Maîtrise de l’ORW.
 Giampaolo Bisanti, Directeur musical de la Maison depuis 2022, dirige avec ferveur et une grande précision, cette partition dont il se plait à exacerber  les contrastes à des fins théâtrales.           

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Ces limites étant posées, la version de concert proposée à Liège a cependant quelques solides atouts à faire valoir. A commencer par la baguette passionnée de Giampaolo Bisanti. Tout heureux de faire monter sur scène ses forces de l’opéra royal de Wallonie, il semble bien décidé à accentuer les aspects symphoniques et lyriques de cette Damnation. Il dirige d’un geste large, dessine de vastes courbes, et veille à obtenir des contrastes marqués entre passages éthérés (comme la berceuse de Méphisto) et les éclats de la Taverne d’Auerbach ou du Pandaemonium. L’orchestre de l’opéra royal de Wallonie prend un plaisir visible à jouer, mais les subtilités d’écriture le mettent parfois en difficulté, et le pupitre des cordes apparaît à certains moments un peu « court ». Il faut dire que le mélomane a en tête les orchestres les plus prestigieux, qui plus est souvent captés en studio. Signalons cependant l’exceptionnelle qualité des solistes : l’alto solo qui accompagne « la chanson gothique » de Marguerite avec un lyrisme éperdu, ou le cor anglais dans « D’amour l’ardente flamme », qui se fond véritablement avec la voix. Les chœurs de l’opéra royal de Wallonie sont contraints par la disposition des lieux à se tenir assez loin du public. L’impact de leurs interventions s’en ressent, ce qui est dommageable dans une composition où ils sont aussi essentiels. De plus, malgré l’investissement dont ils font preuve, il arrive plus d’une fois qu’ils se prennent les pieds dans le tapis. Les entrées en canon dont Berlioz est friand se muent quelque fois en cauchemar, et le chef a bien de la peine à battre le rappel de ses troupes. Et on aurait souhaité plus d’impact et de sauvagerie dans le chœur des démons. Les trois grands moments de la partition sont cependant à la hauteur des attentes : l’Amen, la Berceuse au bord du lac et l’apothéose de Marguerite.

Le vrai clou de la soirée est cependant la prestation des chanteurs. D’abord le Faust de Saimir Pirgu. Lors de la parution de son premier album solo, il y a dix ans, nous soulignions qu’il devait encore faire la conquête de son aigu. C’est désormais chose faite, et c’est un ténor aux moyens saisissants qui s’avance sur la scène de l’opéra de Liège. La partie purement physique du chant est impressionnante : projection, puissance, élan. Pirgu est capable de remplir la salle de l’opéra jusqu’à faire trembler le sol sous nos pieds. Il est aussi en mesure d’offrir des demi-teintes, des détimbrages, des accents suaves, qui alternent heureusement avec des embardées héroïques. Le tout culmine bien sûr dans une « Invocation à la Nature » inoubliable de vérité, où les éclats du ténor combinés aux déferlements de l’orchestre font presque physiquement toucher du doigt une expérience cosmique. Partout, Pirgu trouve le ton juste, jusque dans son jeu de scène, constamment ombrageux, inquiet, versatile. Son identification au personnage est complète, et on lui pardonne dès lors une prononciation française peu orthodoxe et quelques menues fautes de texte. Le Méphisto d’Erwin Schrott joue à fond la carte de la séduction scénique et vocale. Difficile de résister à ce tentateur qui ressemble davantage à un grand seigneur qu’à un diable cornu. La matière vocale est généreuse, et dispensée à pleines mains. Le léger accent espagnol, qui transforme les « z » en « s » rajoute un charme exotique à celui qui se présente comme « l’esprit de vie ». Partout, la maîtrise musicale, l’air narquois, l’oeil pétillant, l’adresse de celui qui tire les ficelles, et que le chef a décidé de garder en scène pendant toute la fin de la quatrième partie, signe de son rôle central. Il faut aussi mentionner le Brander plein de sève du jeune Louis Morvan, qui parvient à faire exister un personnage truculent et sympathique.

Quels que soient les mérites de nos trois comparses, il doivent chacun céder la première place à la Marguerite de Julie Boulianne. Dans un français parfait, la jeune mezzo québecoise transforme ses trois morceaux en moments de grâce. Une « chanson gothique » à la fois rigoureuse sur le plan rythmique et pleine de souplesse, un duo avec Faust où elle harmonise sa voix chaleureuse avec le métal de Saimir Pirgu pour offrir le portrait d’une vierge qui succombe à l’amour et, sommet de la soirée, son « D’amour l’ardente flamme » où, portée par un orchestre tout en souplesse, elle dépeint le chagrin d’une jeune amante délaissée, dont le cœur bat tant d’espoir qu’il finira par éclater. Et le nôtre en même temps, tant l’émotion est forte. Au cours de cette magnifique soirée liégeoise, malgré ses imperfections, nous avons beaucoup pensé à la phrase extraite des Mémoires de Berlioz : « L’amour et la musique sont les deux ailes de l’âme. »

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Les vrais atouts de cette production sont donc musicaux. Et il faut d’abord saluer l’extraordinaire travail du directeur musical maison, Giampaolo Bisanti. Dans une œuvre d’une complexité folle, et plus jouée à Liège depuis 1926, il ne se contente pas d’une mise en place impeccable, avec un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie qui a mangé du lion et qui exhibe fièrement des pupitres disciplinés et d’une beauté de timbre intoxicante (les bois !). Ce simple exploit serait déjà remarquable en soi. Mais le maestro a déjà une conception personnelle de l’œuvre. Il resserre les tempis dans les récits et autres moments dramatiques, et étire les durées dans les grandes extases qui parsèment l’opéra. Comme tout cela est remarquablement pensé, les choses s’écoulent avec naturel, et le grand duo du deuxième acte ne semble pas durer 45 minutes. Miracle du temps musical qui, lorsqu’il est bien géré, défie nos montres et nos horloges. Le chœur de l’Opéra Royal de Wallonie est lui aussi bien préparé, mais le choix de le faire chanter en coulisses nous prive d’une partie de son impact.

L’équipe de chanteurs a fait l’objet d’un travail en profondeur sous la houlette du chef, cela s’entend immédiatement. L’osmose entre les intentions de la baguette et la prestation des solistes est immédiate, et rare dans le répertoire wagnérien. La lourdeur des rôles fait que le nombre de titulaires potentiels est limité. Ces quelques élus sillonnent le monde et ont l’habitude d’imposer leurs conceptions aux chefs. Rien de tel ici, où l’équipe est unie derrière la vision « dramatico-lyrique » de Giampaolo Bisanti exposée plus haut. Portés par une conception qui les convainc, les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes. C’est un festival de beauté vocale et d’endurance. On mettra légèrement en retrait la Brangäne de Violeta Urmana, dont on attendait peut-être trop. Mais celle qui fut une des plus belles mezzo-soprano des années 2000 à 2010 paye aujourd’hui des choix de répertoire un peu hasardeux. Son émission est tendue, et elle peine plus d’une fois à se faire entendre. Il reste un timbre somptueux, mais on espérait plus. Le Roi Marke d’Evgeny Stavinsky bouleverse tant son chant de basse profonde dégage de noblesse, d’amour blessé et de rage contenue. Chaque intervention du Kurwenal de Birger Radde est comme un rayon de soleil dans cet opéra nocturne, et la façon dont il tente de raccrocher son maître Tristan à la vie au troisième acte est à la fois enthousiasmante et désespérante. Face à tant de joie et de dynamisme, le spectateur voudrait lui aussi que Tristan suive les conseils de son fidèle écuyer, laisse tomber ses chimères amoureuses et embrasse la vie telle qu’elle est. Mais les efforts du brave Kurwenal resteront vains, et c’est la mort qui emportera tout sur son passage.

A condition d’accepter une certaine nasalité dans le timbre, on sera séduit par le Tristan de Michael Weinius. Cet artiste probe et intelligent gère son effort avec beaucoup de sagesse, ce qui lui permet de privilégier le lyrisme lors du duo avec Isolde et d’arriver au troisième acte et à son agonie avec des réserves. Il impose alors un personnage incroyablement vrai, et affronte cette partie du rôle quasi inchantable avec une conviction qui fait mouche. Le tout avec une ligne de chant qui reste précise et dosée. Bravo ! Mais la révélation de la soirée a pour nom Lianna Haroutounian. Celle qui s’est fait un nom dans Verdi et Puccini avait fait lever quelques sourcils lorsqu’elle avait annoncé qu’elle se lancerait dans Wagner. Qui plus est, elle commencerait par Isolde ! De l’audace à revendre … qui a fini par payer. L’intelligence du rôle est totale (quelques fautes de textes ne sont que peccadilles ici), la princesse altière du début est aussi crédible que l’amoureuse du duo et la pauvre créature deséspérée sur le corps de son amant. La voix est d’une beauté presque surréelle, avec un volume qui surprend. Le sol tremble littéralement lorsque la diva lance ses aigus. Les larmes et l’accolade au chef au moment de saluts ne trompent pas : Lianna Haroutounian entame une nouvelle phase dans sa carrière, et une étoile de plus brille au firmament du chant wagnérien.

NB : La production sera diffusée sur medici.tv ce 8 février à partir de 19h, puis sera disponible sur Mezzo

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Le temps ne semble pas avoir de prise sur cette production maintes fois commentée, où une recherche esthétique de chaque instant engendre des images d’une grande force poétique, y compris au moment des saluts, lorsque l’interprète de Cio-Cio-San surgissant du fond de la scène s’avance vers le public, flanquée de deux longs rubans d’étoffe rouge comme des ailes de papillon ensanglantées. Éclairages en accord avec les situations (Peter Mumford), costumes étourdissants de couleurs à la frontière du kitsch sans en outrepasser néanmoins la ligne de démarcation (Han Feng), chorégraphie en apesanteur (Carolyn Choa) : tout concourt à une impression permanente de beauté. Rythmé par des panneaux coulissants, le récit suit son cours implacable, fidèle au livret, entre réalisme et onirisme. Sa seule originalité est d’user d’une marionnette pour représenter le fils de Cio-Cio-San, avec pour conséquence une distance avec une réalité sinon insupportable. Les mouchoirs n’en sont pas moins de sortie ; le retour de la lumière dans la salle à la fin de la représentation surprend bon nombre de paires d’yeux rougis.

L’orchestre du Staatsoper, un des meilleurs au monde, trouve dans une partition prodigue matière à démonstration de sa luxuriance. Les timbres poudroient ; les cordes s’épanchent en un ruban ininterrompu ; les percussions scintillent, frissonnent ou assomment (ah ! Le grondement obsédant des timbales lorsque Cio-Cio-San prend conscience de la fatalité de son destin). L’oreille parvient à saisir dans le même temps l’ensemble et le détail. Ce serait prodigieux si Madama Butterfly était une symphonie et non un opéra. Giampaolo Bisanti peine à contrôler l’équilibre des volumes, au détriment des voix. Ivresse de la puissance ou difficulté pour imposer sa volonté au pur-sang viennois ?

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

De l’éblouissement instrumental jaillissent des bribes de conversation dont on s’évertue en vain à suivre le fil. Ce n’est donc pas à travers l’estampe – l’attention portée au mot et à la couleur – que s’impose la geisha de Marina Rebeka, mais par la maîtrise du legato lorsque la voix franchissant la barrière orchestrale, éploie des ailes d’acier : « Un bel di vedremo » évidemment, avec ses attaques si délicates résolues sans défaut d’intonation, mais aussi l’air d’entrée bien que privé de Ré bémol, un duo d’amour sur charbons ardents et à la fin de l’opéra « Tu, tu, piccolo iddio ! », giflé d’aigus, transpercé de traits tel le Saint Sébastien de Mantegna que l’on peut admirer au Kunsthistorisches Muséum, non loin de l’opéra. Autant de raisons de déplorer de n’entrevoir que voilé par l’orchestre le visage de cette Butterfly moins vulnérable que d’autres mais vibrante et sincère.

La tourmente sonore n’épargne pas davantage les autres protagonistes. C’est regrettable pour Daria Sushkova (Suzuki) et Stefan Astakhov (Sharpless) dont la lumineuse jeunesse rince l’empois tutélaire qui souvent engourdit leur personnage. Ce l’est moins pour Matthäus Schmidlechner, Goro en mal de perfidie, et pour Joshua Guerrero, Pinkerton batailleur qui achoppe sur une partition trop large le contraignant à violenter la ligne pour résoudre les tensions de l’écriture et ouvrir les sons à la limite du cri afin de surmonter les notes exposées.

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Pour cette œuvre testament, nous plongeons dans l’inconscient d’Hoffmann qui égrène ses souvenirs amoureux comme on cauchemarde. Sa chambre, métonymie de l’esprit de son propriétaire, semble un coffre-fort qui tourne sur lui-même, mettant sans cesse le sol au plafond. Elle est dissimulée derrière un gigantesque cabinet de curiosité, immaculé, kaléidoscope d’une mémoire souffrante. L’ensemble, époustouflant, est encore sublimé par de très belles lumières, des contrastes de matières, de couleurs dans les costumes qui alternent cuir, lamé, voile ou satin en tableaux noirs, rouges ou blancs.

A chaque acte, figurants et choristes, tels des magasiniers – influx nerveux de cet esprit malheureux – rangent ou exhument des boites de verres renfermant les silhouettes des femmes aimées ainsi que leurs semblables, puisqu’Olympia, Antonia, Giulietta ne sont que des archétypes : automates légendaires d’abord, cantatrices célèbres ensuite avant un florilège de courtisanes illustres.
L’idée est éminemment pertinente, fort esthétique ; surtout, elle donne une parfaite cohérence à l’ensemble de la dramaturgie.

Dans cet écrin, les artistes déploient un art consommé au premier rang desquels le magnifique Hoffmann d’Arturo Chacón-Cruz. Démuni, profondément touchant, d’une absolue sincérité scénique comme vocale, il profite d’une émission franche aux harmoniques riches et claires, généreusement projetées, qu’il pourrait encore enrichir de moins d’uniformité dans le volume. Dès la légende de Kleinzach, les aigus s’imposent, superbes, alliés à une assise parfaite alors qu’il chante dans un roue renversant sans cesse l’horizon comme une obsession tournant à vide. « Ah ! J’ai le bonheur dans l’âme » comme « C’est une chanson d’amour » sont vibrants de sensibilité.

Erwin Schrott lui donne la réplique avec une jubilation méphistophélique, jouant des couleurs avec virtuosité, de l’extrême sensualité à la laideur crue. Usant de la prosodie pour mâtiner chaque phrase de désinvolture, d’ironie ou de sous-entendu, tant et si bien qu’on lui pardonne volontiers à lui aussi, un accent assez perceptible. Il plastronne, manipule, pervertit sans jamais perdre la musicalité de l’or sombre de sa voix et quelle que soit l’occurrence du mal qu’il incarne, Lindorf, Coppélius, le Docteur Miracle ou Dapertutto. Les graves sont accrochés hauts, l’émission d’airain, la présence saisissante.

Face à lui, Jessica Pratt a la lourde tâche d’incarner tous les possibles féminins. Un choix ambitieux, conforme à la distribution à la création de l’œuvre mais qui semble d’abord hasardeux. En effet, si la diction est excellente, son Olympia, savonnant les vocalises, perd dans des pianissimi éteints l’essentiel de son éclat et même une partie de sa justesse, ce qui est plus dommageable encore.
La détermination de la soprano australienne force l’admiration car elle surmonte manifestement cette méforme initiale, proposant ensuite une interprétation de haute volée, en particulier en Antonia. Les aigus retrouvent leur perlé dans « Elle a fui la tourterelle », les piani, si élégants, portent cette fois l’émotion, les aigus déchirants sont soutenus par une impeccable conduite du son ; d’indéniables qualités que l’on retrouve dans son dernier – et tout récent – enregistrement. 

Julie Boulianne campe pour sa part un somptueux Nicklausse à la voix large mais au focus rigoureux. D’une parfaite aisance sur l’ensemble du registre, elle est très rythmique dans « Voyez-là sous son éventail », sensuelle dans la barcarolle, usant des fécondes harmonies de ses graves soyeux tout au long de la soirée, comme de l’élégance de son émission dans « Des cendres de ton cœur ».

Les seconds rôles sont excellents, Le Crespel de Luca Dall’amico plein d’autorité ; Vincent Ordonneau très articulé avec des aigus précautionneux en Andrès, Cochenille, Frantz ou Pitichinaccio. Le Spalanzani de Valentin Thill mérite une mention particulière, tant le timbre est beau, soutenu par une projection puissante, un son bien conduit et une impeccable diction.

Le chœur de l’opéra Royal de Wallonie-Liège, mis à forte contribution scéniquement, est impressionnant d’engagement. Les femmes en mannequins-zombies sont aussi glaçantes que généreuses vocalement dans le premier acte, les hommes tout aussi excellents dans le prologue et tous irréprochables de musicalité par le suite, bien que le texte s’efface au dernier acte.

Dans la fosse, Giampaolo Bisanti obtient un remarquable lyrisme de l’orchestre de l’opéra Royal de Wallonie-Liège, des nuances fastueuses, des crescendo précis, auxquels s’ajoutent le soyeux des cordes, le damassé des vents et des soli tout en délicatesse et en émotion.

Cet ambitieux spectacle est à applaudir jusqu’au 2 décembre.

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Le chœur occupe la totalité de la scène. La harpe a été installée au chausse-pied dans une loge de côté. Les chanteurs sont si proches que l’on peut voir les gouttes de sueur perler sur leur front échaudé par l’effort – et par des températures révélatrices du dérèglement climatique.

Il pleut des décibels lorsque la partition convoque fortissimo l’ensemble des forces en présence, mais la poigne de Giampaolo Bisanti est de celles qui domptent des chevaux sauvages. Le nouveau directeur musical de L’Opera Royal Wallonie-Liège (depuis la saison dernière) a appris son Verdi à la source, dans le conservatoire qui porte le nom du compositeur, à Milan. Le Filarmonica Arturo Toscanini cavale, cravaché par une baguette dont l’énergie ne se dissipe pas en vains mouvements. La chevauchée reste disciplinée avec, derrière la dynamique d’ensemble, l’excellence d’instrumentistes rompus à ce répertoire. Un exemple : la légèreté des arabesques dessinées par la flûte lors de la mort d’Abigaille. Le chœur avance aussi en terrain connu, remarquable de cohésion et de maitrise d’intensité – « Va pensiero » évidemment, enflé, élevé, prolongé jusqu’à la dernière note d’un souffle qui refuse de s’éteindre.

Dégagés des préoccupations de puissance qu’imposerait une salle plus grande, les chanteurs peuvent se concentrer sur les intentions et les nuances. Vladimir Stoyanov trouve en Nabucco l’exact faire-valoir de son chant aujourd’hui. Ce roi n’est jamais aussi grand que foudroyé dans sa gloire, hébété – la scène de folie du 1er acte–, humilié – le duo du 3e –, avant de retrouver ses esprits et son prestige dans « Dio di Giuda » vibrant d’humanité. La patine du timbre est celle du souverain usé par l’exercice du pouvoir ; l’autorité, la colère sourde appartiennent au despote que l’on devine à travers la vigueur et le slancio – cet élan propre au chant verdien qu’aucun mot français ne parvient à traduire.

Vladimir Soyanov © Roberto Ricci

Sa fille – adoptive – ne peut se prévaloir de la même maturité. Faut-il le regretter ou s’en réjouir lorsqu’Abigaille est trop souvent crachée au lance flamme par des sopranos viragos. La partition n’en est pas moins maîtrisée dans ses contours les plus extrêmes et ses sauts de registre les plus vertigineux, sans tension apparente, ni aigreurs. Le trait précis foudroie mais, pour une fois – et ce n’est pas si fréquent –, la vierge blessée supplante le succube assoiffé de vengeance et dévorée d’ambition. Un surcroît d’expression dans la cantilène pourrait hisser Marta Torbidoni parmi les meilleures titulaires du rôle, à condition que la voix conserve ce même impact sur une scène plus vaste.

Zacharia malmène le legato et la musicalité de Marco Mimica. Ce que le chef des Hébreux gagne en pugnacité, le patriarche le concède en sagesse paternelle. Comme ses partenaires, la variation des reprises inscrit à bon escient la partition dans sa filiation belcantiste.

Fenena au timbre charnu de Caterina Piva qui gagnerait à soigner davantage les mezza voce de « Oh dischiuso è il firmamento! » ; Ismael conquérant de Marco Ciaponi, ténor clair d’une santé vocale éclatante : les seconds rôles témoignent à leur échelle du niveau d’une représentation réjouissante.

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La première nouvelle production sera Turandot en octobre mise en scène par la Française Marie-Eve Signeyrole, avec Elisabet Teige dans le rôle-titre. Puis la première à Dresde pour Powder her Face avec à la régie Georg Schmiedleitner. En février la création mondiale d’une commande du Semperoper : Die Jüdin von Toledo de Detlev Glanert qui sera porté à la scène par Robert Carsen. Une nouvelle Frau ohne Schatten suivra avec Camilla Nylund et Evelyn Herlitzius sous la direction de Christian Thielemann. Calixto Bieito proposera une nouvelle lecture de Káťa Kabanová. La dernière nouvelle production concernera Benvenuto Cellini sous la direction de Giampaolo Bisanti.

Parmi les reprises, notons Otello avec Gregory Kunde et Hrachuhí Bassénz, Don Carlo avec le Filippo II de Alexandros Stavrakakis. Klaus Florian Vogt sera deux fois présent sur les bords de l’Elbe ; Die Tote Stadt et Tristan und Isolde (avec également Camilla Nylund et Georg Zeppenfeld sous la direction de Thielemann).

Tout le programme est à retrouver sur le site du Semperoper.

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