Le parti pris ne manque pas d’originalité. Originalité dans l’écriture, tout d’abord, puisque librettiste, compositeur et metteur en scène ont travaillé de concert. Une méthode vertueuse qui crée une formidable osmose entre les différents éléments, une notable fluidité dans la narration, son expression tant musicale que scénique. Ainsi le spectateur se trouve totalement immergé dans l’histoire et doit se faire violence pour prendre du recul et analyser ce qu’il découvre. Cet argument seul, prouve déjà que ce spectacle est une réussite.

Originalité dans les langues utilisées ensuite, puisqu’il s’agit de la première incursion du breton dans un livret lyrique. L’histoire de Jean-Jacques Fdida se déroulant en Finistère, face à Guernesey d’où viennent plusieurs protagonistes, il était logique de mêler breton, anglais et français.

Le diskan breton est contrechant, refrain ou ritournelle. Le groupe reprend le texte du meneur. De même ici, la légende d’un artiste cherchant sa vie entière à retrouver la musique du prénom d’une sirène scande les temps de l’action. Elle permet de découvrir deux marionnettistes venus des îles anglo-normandes qui racontent l’histoire – marionnettes cachées aux spectateurs par le rempart des corps des autres protagonistes qui se feront eux-mêmes marionnettes pour une nouvelle version du conte avant de se défaire de ces oripeaux car ces victimes instrumentalisés prennent finalement leur autonomie, refusant d’être les pantins d’un abuseur : Maureen la prostituée, serine son souteneur.

Le Kan ha diskan c’est également la manière dont deux conteurs se passent le relais pour raconter une histoire. C’est bien ce que font les huit solistes mis en valeur par la direction d’acteur inspirée de Jean Lacornerie, familier de la maison rennaise comme du répertoire des « Musicals » à l’exemple du Pajama Game donné ici en 2019.

Certes, le flux musical presque dépourvu d’airs ne permet pas d’apprécier autant qu’on le voudrait le talent des artistes : Gilles Bugeaud, Florent Baffi, Cécile Achille sont d’impeccables comparses pour le génie du mal brillamment campé par Florian Bisbrouck. Karine Sérafin, collaboratrice régulière de l’ensemble Danzas, prête son chaud médium à la sœur de l’héroïne qui, pour sa part bénéficie du mezzo lumineux de Yete Queiroz, toute de pureté et de droiture. 
D’ailleurs le choix du plateau vocal s’avère lui aussi singulier puisque tous ne viennent pas du classique, en particulier la bretonnante Nolwenn Korbell, intense et touchante en Maureen, une figure qui n’est pas sans évoquer la Jenny la flibuste de l’opéra de quat’sous.
Vincent Heden pour sa part fait carrière dans la comédie musicale. Il est bouleversant de fragilité obstinée en Chris.

Autre singularité, l’univers sonore de Jean-Marie Machado « patchworke » des références très hétérogènes mais délicatement brodées, si bien que le couture en devient imperceptible. Le tissu en acquiert une souplesse notable et l’on bascule de manière impalpable de Broadway à une tonalité jazzy, d’un écho celtique à une résonance franchement contemporaine.

Le compositeur met en valeur successivement les instruments les plus divers, de la guitare électrique à l’accordéon en passant par le marimba ou le quatuor à cordes. Solistes ou tutti, les musiciens de l’ensemble Danzas instillent couleurs et onirisme à chaque scène avec une belle sensibilité portée par le chef Jean-Charles Richard : le diskan est également à l’orchestre.
La scénographie de Lisa Navarro ne s’y trompe pas en l’installant sur scène en majesté et en arc de cercle. Les chanteurs circulent tout autour sur une structure métallique joliment rythmée par des réverbères pour figurer la ville et surplombée par un échafaudage évoquant la falaise où se noue le drame. Quelques accessoires ; des filets de pèche qui habillent les prostituées du port où se font évocation magique d’une sirène ; un panneau transparent pour projeter un texte ou dire le secret des âmes tourmentés… Tous ces éléments installent une poésie limpide sublimée par les belles lumières de Kevin Briard, brutalisée au besoin par des chorégraphies grimaçantes évoquant Otto Dix ou Kurt Weill, lorsque fait irruption la violence et la guerre.

Ce spectacle s’inscrit dans un temps fort autour des légendes bretonnes à l’opéra de Rennes jusqu’au 10 novembre, qui permet également de découvrir le concert conté des Lavandières de la nuit qui réunit la conteuse Marthe Vassallo et l’ensemble Mélisme(s).

La falaise des lendemains bravera le brouillard ambiant le 18 janvier prochain à l’Atelier Lyrique de Tourcoing, le 24 janvier à la Maison des Arts de Créteil, à Angers Nantes Opéra les 26, 27, 28 février et 1er mars au Théâtre Graslin de Nantes puis le 24 avril au Grand Théâtre d’Angers.

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Costanza et sa sœur cadette, Silvia, ont été débarquées sur une île déserte pour échapper à une tempête. Entre temps, Gernando, mari de la première, a été capturé et réduit en esclavage par des pirates. Il s’est libéré, avec son compagnon, Enrico, et aborde sur l’île, à la recherche de celle qui se croit trahie… La femme abandonnée, l’innocence et le sentiment de la nature, le noble amoureux fidèle à la recherche de sa bien-aimée, tous les thèmes chers aux Lumières et au pré-romantisme sont là.

Le tâcheron qui avait commis l’unique édition de la réduction de l’orchestre au piano avait consciencieusement respecté la partition : pas une note n’avait échappé à son attention. Le résultat est calamiteux : un piano lourd, indigeste, à l’opposé de la clarté, de la transparence et de la vivacité de l’écriture de Haydn. Tout était là, fors l’essentiel. Aussi, Philippe Cassard, « obsédé par la vocalité pianistique » s’est-il attelé à la réécriture pour piano de la partition. Comme si Haydn, privé de l’orchestre, avait dû se mettre au clavier pour accompagner ses quatre chanteurs ⁽³⁾. A l’ouverture en sol mineur, d’écriture très symphonique, que le piano ne peut restituer fidèlement, notre maître d’œuvre substitue la réexposition de l’allegro de l’ultime sonate de Haydn, en mi bémol. Son caractère très « Sturm und Drang », se prête parfaitement à l’exercice et introduit idéalement le récitatif accompagné ⁽⁴⁾ de Costanza « Qual contrasto non vince » où elle grave son ultime message d’adieu au monde.

Sur une scène noire plongée dans l’obscurité, quatre chaises et un piano, voilà de quoi concentrer toute l’attention sur chacun. Les robes et costumes sont contemporains, la couleur étant réservée à la jeune Silvia, le piano comme rocher, l’auditeur va au cœur de l’histoire, sur-titrée en français. La mise en espace, magistralement réglée par Pierre Thirion-Vallet, servie par des mouvements et des expressions justes, suffit à notre bonheur. Nulle autre intention que de servir le plus fidèlement le petit drame dont nous sommes les témoins, et ça fonctionne fort bien. L’émotion est là, dès la première note. Elle ne nous quittera pas avant le terme de l’ouvrage.

L’isola disabitata, à Clermont-Ferrand © Marie Serve

Les deux femmes occupent le devant de la scène. Chacune aura deux airs, sans compter les récitatifs accompagnés ni l’admirable quatuor final. Les hommes n’en auront qu’un, mais ô combien juste et expressif. Tous sont comédiens aguerris, dont le jeu nous convainc pleinement. Costanza, victime du sort, est Ania Wosniak, beau mezzo découvert ici même à la faveur du Concours de 2021. Avec « Si non piange un infelice » nous partageons sa peine, l’émotion est là. La voix est ample, longue, expressive, avec de beaux modelés. « Ah che in van », douloureusement résigné, trouve les accents, proches de ceux de Mozart. Inès Berlet nous vaut une adorable Silvia, primesautière, fraîche, espiègle, innocente. Le rôle est vocalement le plus exigeant, à l’ambitus très large (proche des deux octaves). La voix, égale dans tous les registres, trouve vite ses couleurs et impressionne par ses qualités techniques comme expressives. Le premier andante, « Fra un dolce deliro », traduit bien son conflit intérieur, comme le « Come il vapor s’ascende » la découverte de l’amour.

On se souvient avoir apprécié les deux hommes dans Le Nozze di Figaro. Valeureux ténor, Marco Angiolini est Gernando. Son « Non turbar », largo douloureux, nous émeut. Sa présence scénique n’est pas moins admirable. Enrico, le compagnon dévoué et sensible est Florian Bisbrouck, baryton à la voix généreuse, sonore. « Chi nel cammin », trouve l’expression attendue, malgré un manque d’homogénéité des registres, la tessiture est très ample. Les accents pathétiques du début de la seconde partie, où il croit morte celle qu’il n’a cessé d’aimer sont justes. L’ample quatuor final, renouvelé, est un bonheur complet.

Le piano, d’une attention constante au chant, nous vaut l’illustration la plus pertinente des situations, des évolutions psychologiques de chacun, toujours animé, avec quantité de légers détails, ponctuels, que l’orchestration dissimulait trop souvent. La légèreté, la fantaisie versatile, l’humour comme la gravité sont au rendez-vous. Haydn au clavier aurait-il mieux fait ?

Il est des soirs où l’on sort profondément heureux, conscient d’avoir assisté à une sorte de petit miracle, à une révélation. Ce fut le cas avec cette version originale de L’Isola disabitata, offerte dans un écrin idéal, tant pour sa proximité de chacun avec les musiciens que pour son acoustique. Ce bijou a séduit une salle chaleureuse qui n’a pas ménagé ses applaudissements, et l’on se prend à espérer que l’aventure se reproduise, dispensatrice de réels bonheurs.  « Sono contenta appieno ».

(1) L’ouvrage, « action théâtrale », entre cantate ou scène dramatique et opéra de chambre, requiert peu de moyens, raison pour laquelle son exécution est souvent confiée à des étudiants en fin de cycle.
(2) Grossière erreur, que contredisent la réputation de Métastase, et les très nombreuses mises en musique dont le livret a fait l’objet (plus de 35 entre Bonno et Paisiello, de 1754 à 1799 et au-delà), sans compter celui, concurrent, de Goldoni, en 1757.
(3) Créée pour la Saint-Nicolas de son employeur, au château d’Esterhaza, l’œuvre avait été privée de réalisation scénique, l’opéra ayant brûlé peu auparavant. Il suffit d’imaginer qu’aucun espace n’y aurait autorisé la vingtaine d’instrumentistes et le public pour que cette version pour piano trouve son crédit.
(4) Fait exceptionnel chez Haydn, l’ouvrage ne comporte aucun récitatif secco et la trame orchestrale y est constante, avec de splendides accompagnati, épousant l’expression dramatique et l’évolution psychologique de chacun.

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Opéra nomade – le bien-nommé (*) – a déjà présenté cette coproduction avec l’Opéra de Clermont-Ferrand Auvergne dans quatre autres villes, avant d’en gagner ensuite au moins trois autres cette année, sans compter les promesses de poursuite en 2023. Directeur d’Opéra Nomade, Amaury du Closel, qui assure la direction musicale, retrouve une fois encore son compagnon en charge de la mise en scène, Pierre Thirion-Vallet, lui-même directeur de Clermont Auvergne Opéra. La lecture singulière et convaincante de leur Cosi fan tutte (2015) et de Don Giovanni (2017) présumait une approche aussi renouvelée et fraîche de cet autre chef-d’œuvre. D’autant que l’équipe réunie pour la circonstance, bien que jeune, s’est forgée au fil des ans pour créer un véritable esprit de troupe, avec les complicités qui en découlent.

Les décors que signe Frank Aracil se réduisent à quelques belles structures dont les combinaisons s’agencent ingénieusement pour renouveler les scènes. Chaque tableau est d’une égale séduction, on pense aux décors de Cassandre-Balthus pour le premier Cosi d’Aix, ce qui n’est pas une mince référence. Les lumières de Véronique Marsy, classiques, participent intelligemment aux climats attendus. Quant aux beaux costumes, signés Véronique Henriot, ils nous plongent dans cette fin du XVIIIe siècle, seyants, caractérisés, colorés à souhait. Le plaisir visuel est constant. La direction d’acteurs, exemplaire, participe pleinement à la réussite de la production, à l’exception de la fin de l’ouverture et de la première scène, un peu brouillonnes pour les figurants.

Modèle d’intelligence et de sensibilité, la mise en scène renvoie à Goldoni, en forçant parfois le trait : nous sommes dans une comédie, commandée par le désir. Les trouvailles amusent, souvent bienvenues, qui concourent à la cohérence des enchaînements, quittes à priver parfois l’imaginaire du spectateur du charme de l’ambigüité. Ainsi, ajoutés entre le III et le IV, les brefs ébats du Comte et de Barberine ne laissent-il aucun doute sur ce qu’elle a perdu.

Non seulement, la distribution – où les prises de rôle sont nombreuses – ne comporte aucune faiblesse, mais elle permet à bien des jeunes d’affirmer leur talent comme leur potentiel : voix saines, franches, qui s’accordent bien dans les ensembles, qui constituent la moitié des numéros de la partition. Tous sont achevés, particulièrement le finale du deuxième acte, du duo au septuor, un des sommets de toute l’histoire de l’opéra, conduit ce soir avec un sens de la progression qui n’appelle que des éloges. La participation du chœur, réduite, est bienvenue, qui ne diffère guère des ensembles que par l’écriture homophone : six chanteurs, et certains seconds rôles, suffisent pour ajouter quelques moments de bonheur.

Figaro, Susanna, Marcellina et Bartolo © Yann Cabello

Alban Legos nous vaut un Comte grand seigneur, jeune, élégant, coureur de jupons. La voix est ronde, ample et libre, et sait se faire joviale comme colérique. Excellent comédien, ses récitatifs, comme les ensembles auxquels il participe sont toujours crédibles, justes. Quant à son air « Vedro, mentre io sospiro », complexe dans son évolution et dans les expressions requises, la réussite est exemplaire. Florian Bisbrouck est un Figaro chaleureux, nuancé, moins impertinent que celui du Barbier, humain, sympathique, qui sait ce qu’est l’amour comme la souffrance. Dès son « Se vuol ballare… » on sait que la soirée sera réussie. Son dernier air, « Aprite un po’ quegli occhi », est un pur régal : la progression des trois strophes lui permet de passer par toutes les expressions et de faire montre de son talent, qui n’est pas mince.  Le groupe des comprimarii ne connaît aucune faiblesse. Les personnages sont parfaitement caractérisés et justes, truculents. Bartolo, imbu de sa personne et drôle, est bien campé par Eugenio di Lieto. Marco Angioloni qui chante tour à tour Basilio et Don Curzio réalise une belle performance, la voix est bien placée, claire, intelligible. En Antonio, toujours entre deux vins, nous retrouvons enfin notre metteur en scène, Pierre Thirion-Vallet, qui s’amuse manifestement de cet emploi

Les rôles féminins sont superbement tenus. Suzanne est Jeanne Mendoche, jeune lauréate de plusieurs concours renommés. C’est elle la vraie primadonna, la plus sollicitée, et celle que Beaumarchais et Mozart placent au cœur de l’action. Palpitante, pétillante, mutine, espiègle, mais clairvoyante, fine, douce et sensible. Son chant, des récitatifs aux ensembles, en passant par ses arias, paraît d’un naturel confondant, captivant, avec une riche palette expressive. « Deh vieni non tardar » est exemplaire. Auparavant, son duo de la lettre, avec la Comtesse, atteint à la perfection. Cette dernière est confiée à Erminie Blondel dont les qualités rares ont été déjà signalées. Ce n’est pas cette figure vertueuse, éthérée, souvent illustrée, mais une ardente Rosine, sensuelle, coquine, rouée, qui a maintenant l’expérience de la vie. Le « Dove sono », plus encore que le « Porgi amor », nous laisse pantois. La nostalgie du début est vite balayée par la résolution, avec une maîtrise vocale, un souffle infini, des aigus radieux pour une émission ronde, charnue. La grande ligne qui consacre les grandes voix. Chérubin est ici un adolescent trop vite poussé en asperge, aussi épris des femmes que le Comte.  Anne-Lise Polchlopek, remarquable mezzo, est irrésistible dans cette composition. Ses deux célèbres airs sont d’une qualité indéniable, assortis de récitatifs d’une vivacité singulière. Egale dans tous les registres, sonore, riche en couleurs, la voix est mûre pour aborder des rôles plus lourds. La Barberine de Laura Baudelet, fraîche, vive, délurée, nous émeut avec sa splendide cavatine « L’ho perduta… », accompagnée par les cordes en sourdines. Enfin, Marcelline, Magali Paliès, après un surprenant parcours, avant d’épouser son Bartolo, nous chante son « Il capro e la capretta » jovial, daté, d’où sa vindicte du début a disparu. La voix, corsée, retrouve à ce propos une certaine noblesse dont l’avaient privée ses interventions précédentes.

L’ouverture, pétillante, souple et vigoureuse, préludait bien à la folle journée. Tous les pupitres des Métamorphoses ont voix au chapitre, les bois et les cors sont clairs, bien timbrés, même si les cordes, agiles et incisives, manquent de rondeur, notamment dans les passages les plus lyriques. Mais ne boudons pas notre plaisir : les formations permanentes n’assurent pas forcément mieux, nous le savons bien. Amaury du Closel connaît son Mozart. Il l’a mûri, gouverne tout et sait ce qu’il veut. Son sens du théâtre est égal à celui de la musique. La direction, toujours soucieuse de la fluidité des enchaînements comme des contrastes, est marquée par son attention constante au chant et aux équilibres. Les voix, comme le clavecin et l’orchestre, nous tiendront en haleine jusqu’à l’ultime accord. Cette production, aboutie, chargée de séductions, tonique, servie par des interprètes pleinement engagés, mérite le déplacement : les incessantes acclamations du public clermontois l’attestent.

(*) « A la manière dont les caravanes portaient jadis des produits rares », Opéra Nomade fait découvrir à des publics souvent éloignés des grandes scènes lyriques des ouvrages lui permettant de vivre l’émotion que, seule, la voix permet de traduire (www.operanomade.org)

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Pour choisir les airs présentés, les concurrents ont, bien sûr, largement puisé dans le répertoire bellinien, ainsi la scène finale d’Amina aura été chantée deux fois et, lors de la demi-finale, nous aurons eu droit à trois « Qui la voce sua soave ». Pour l’air d’opéra français imposé, trois candidates ont misé sur la cavatine de Leïla. On ne peut que regretter le manque de curiosité des participants qui auraient pu chercher du côté d’Ambroise Thomas, Boieldieu ou Grétry, par exemple, et limiter ainsi les comparaisons avec d’illustres interprètes qui ont marqué les pages qu’ils ont sélectionnées.

© Claude Defresme / Musicarte

Le seul candidat masculin, Florian Bisbrouk, est un baryton à la voix claironnante et bien projetée tout à fait adaptée aux couplets d’Ourrias dans Mireille. Cet air martial qui dévoile le caractère viril et tout d’une pièce du personnage réclame une voix sonore et homogène comme celle du baryton français. En revanche dans l’air des Puritains, si le candidat fait des efforts louables pour soigner son legato, on peut regretter qu’il propose un chant constamment mezzo-forte, dans cette page qui réclame davantage de nuances et demi-teintes.

Katharina Semmelbeck, venue d’Allemagne, dispose d’une meilleure maîtrise de la grammaire belcantiste comme en témoigne son trille à la fin de l’air de Leïla ou ses notes piquées impeccables dans la cabalette du second air d’Amina. Dans ces deux pages la soprano livre une interprétation exquise, toute en retenue à laquelle il manque peut-être un soupçon d’émotion et d’implication dramatique.

La soprano greco-albanaise Lira Mila, qui a choisi les deux mêmes airs que sa collègue d’Outre-Rhin, possède une voix large et un tempérament affirmé. Elle nous avait impressionné lors de la demi-finale en se confrontant à la grande scène conclusive d’Anna Bolena qui mettait en valeur l’ampleur de ses moyens, non sans trahir de nombreuses imperfections sur le plan technique. Ce soir, sa cavatine de Leïla est bien peu expressive et dans l’extrait de La Somnambule, « Ah non credea mirarti » la voix est trop sonore pour évoquer un personnage qui est censé dormir. Si les vocalises de la cabalette sont exécutées avec soin, la soprano fait l’impasse sur les notes piquées du second couplet. Elle a néanmoins décroché le prix du public qui a sans doute été conquis par sa grande voix et la facilité de son suraigu.  

Seule mezzo-soprano de la compétition, la française Mathilde Ortscheidt possède un timbre ambré de toute beauté avec un registre grave opulent qui avait capté durablement l’attention lors de la demi-finale. Son air de Roméo pleinement convaincant tant au niveau de l’interprétation que du chant n’appelait aucun reproche, en revanche un ou deux suraigus détimbrés dans la cabalette de cet air et quelques approximations dans les vocalises de celle de La Favorite l’ont probablement desservie. Elle a obtenu le prix de la ville de Vendôme, récompense pleinement méritée.

Lors de la demi-finale la Fiordiligi de Marion Auchère avait fait forte impression, cela s’est confirmé dans les deux airs qu’elle a proposés ce soir, une exquise Leïla tout en délicatesse pour commencer, suivie après l’entracte d’une saisissante scène finale du Pirate dans laquelle la soprano a dévoilé un tempérament dramatique qu’on ne lui soupçonnait pas. Ce choix audacieux s’est révélé payant puisqu’il lui aura valu deux prix, le prix Musicarte pour la meilleure interprétation d’un air en français et le prix de la meilleure voix féminine.

Enfin le grand prix Bellini de cette édition a été attribué à Yulia Merkudinova. La soprano ukrainienne a effectué un parcours sans faute, tout d’abord avec la scène d’entrée d’Amina « Care compagne », où sa voix claire et nuancée et la longueur de son souffle ont fait merveille puis avec l’air périlleux de Juliette « Amour ranime mon courage » qu’elle affronte crânement avec conviction et des possibilités dans le grave inattendues.   

Tout au long de la soirée, Maguelone Parigot et Sébastien Joly ont proposé un accompagnement au piano efficace et attentif aux chanteurs.

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* 1 avenue des Cités unies de l’Europe – 41 100 Vendôme – Gare TGV: Vendôme/Villiers sur Loir

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© Yann Cabello

Est-ce pour cela que le ténor Joseph Kauzman a paru un peu en retrait durant le premier acte ? Sa présence physique et vocale s’est en revanche affirmée dans le second, où il se hisse à la hauteur de l’excellent Taddeo de Rémi Ortega, aussi bon acteur que chanteur, d’Eugenio Di Lieto en Mustafa, dont le manque de profondeur vocale parfois est plus que compensé par une réjouissante présence scénique, d’une Elvira que Sophie Boyer parvient à rendre à la fois drôle et touchante, et de l’Isabella magistrale de Maria Ostroukhova. La contralto russe, tornade pulpeuse et magnétique, endosse le rôle avec un entrain jubilatoire ; avec son timbre riche, sa tessiture étendue et la souplesse de sa voix, elle se joue des vocalises les plus acrobatiques et emporte l’adhésion dans les récitatifs et les passages plus méditatifs, tandis que son aplomb et son sens dramatique lui permettent d’accomplir la performance de séduire avec une tête recouverte de bigoudis, ce qui, reconnaissons-le, n’est pas donné à tout le monde. Dans le petit rôle de Zulma, transformée en une délicieuse script-girl, Anne-Lise Polchlopek fait plus que tirer son épingle du jeu, tandis que Florian Bisbrouck livre une prestation irréprochable en Haly, assistant roublard du producteur Mustafa. Tous donnent l’impression de s’amuser sur scène, ce qui ne contribue pas peu au plaisir du public.

Ils sont en cela grandement aidés par l’orchestre Les Métamorphoses, dirigé par Amaury du Closel. Cordes moelleuses, bois et cuivres pleins de charme, les musiciens se laissent porter par la musique de Rossini pour impulser une bonne humeur communicative. Dans un décor où trône une caméra géante, les éclairages habiles de Véronique Marsy savent faire ressortir les détails les plus farfelus ou susciter l’illusion d’un plateau de cinéma, tout en sublimant des costumes pimpants parfaitement adaptés aux rôles et aux chanteurs. Même les discours des édiles à l’entracte pour annoncer le nouveau nom du Centre Lyrique Clermont-Auvergne, dorénavant baptisé Clermont Auvergne Opéra, ne sont pas parvenus à atténuer le plaisir que procure ce spectacle enthousiasmant. Qu’elle soit à Alger, à Hollywood ou à Clermont-Ferrand, cette Italienne triomphe décidément de tout !

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