Marina Rebeka, formée à l’Académie rossinienne de Pesaro en 2007, en connaît les codes et les a mis en pratique, sur scène – Anna dans Maometto II, Mathilde dans Guillaume Tell, Maria Stuarda… – et sur disque. Après Amor fatale consacré aux opéras de Rossini, paraît ces jours-ci Spirito, un album où l’on retrouve aux cotés de Norma et Maria Stuarda, Anna Bolena précisément. Cette prise de rôle n’en est que la moitié d’une. L’on sent au-delà de la maîtrise technique combien le personnage de l’épouse malheureuse d’Henri VIII est assimilé dans un parti-pris dénué de toute sensiblerie. La reine est voulue altière et inflexible à l’image d’une voix aux reflets bleutés, froide et tranchante mais, contrairement à ce que cette rigueur laisserait supposer, dotée de la souplesse nécessaire pour épouser toutes les sinuosités de l’écriture. Conformément aux impératifs de la partition, cette dame de fer résout l’équation donizettienne en une montée au supplice où elle donne libre cours à sa science du chant à travers quelques effets mesurés mais bienvenus que l’on reçoit comme une convocation à traverser la frontière suisse en février prochain pour Il Pirata de Bellini. Aux côtés de Michael Spyres, Marina Rebeka ajoutera alors Imogène à sa couronne.

© Maitetxu Etcheverria

Face à cette icone belcantiste, la future souveraine, Giovanna Seymour, brandit l’oriflamme d’un nouveau style appelé dans l’histoire de la musique à détrôner l’ancien. Derrière le mezzo-soprano large d’Ekaterina Semenchuk, ce n’est pas Giovanna Seymour mais Eboli, dans Don Carlos de Verdi, que l’on contemple. Un tempérament, une puissance, un geste dramatique qui, plutôt que de s’embarrasser de raffinements, préfère taper du poing sur la table, en maudissant son « don fatal ». Autant dire que cette maîtresse-femme ne fait qu’une bouchée de Dimitry Ivashchenko, roi vocalement dépassé par l’ampleur et l’autorité de son rang, bien qu’habilement secondé par Kevin Amiel, excellent en Sir Hervey, le serviteur félon.

Notre métaphore s’arrêtera là car loin d’épouser le camp d’Anna Bolena, ses partisans se rangent du côté de l’adversaire. Il est louable de faire appel à de jeunes chanteurs français mais, si prometteurs soient par ailleurs Marion Lebègue et Guilhem Worms, ni Smeaton – rôle ô combien rossinien dans le parcours agité de la ligne –, ni Rochefort ne sont inscrits dans leur vocalité naturelle. A trop avoir écouté Pavarotti, Pene Pati tend à confondre avec des moyens superlatifs Percy et Riccardo du Bal Masqué. Au 2e acte, « Fin dall’eta du più tenera »et « Vivi tu » laissent enfin transparaître les quelques demi-teintes attendues sans que Paul Daniel n’en favorise l’éclosion. Ni reprise, ni variation, ni travail sur les cadences, la lecture proposée par le directeur musical de l’ONBA, sèche, anguleuse, voire tapageuse, a aussi choisi de tourner le dos au belcanto. Le chœur semble perplexe.

Avec ses décors esquissés sur plusieurs plans, ses costumes luxueux, son fauconnier et son dogue allemand, la mise en scène de Marie-Louise Bischofberger ne s’égare pas en conjectures stylistiques mais choisit de raconter l’histoire telle que Romani, le librettiste, l’a imaginée. Donizetti, lui, repassera.

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Dès son entrée, Ermonela Jaho se présente tellement en souveraine bafouée que cela masque la tristesse douloureuse de la femme maltraitée qu’elle est déjà. Est-ce à cause de sa petite taille, pour donner l’image de la grandeur royale elle se tient si cambrée en arrière, avec un port de tête si outré qu’elle frôle la caricature. Cette interprétation nous montre une personne qui revendique si âprement les prérogatives de son rang qu’elle tend à la mégère dont on peut comprendre que son mari se soit lassé. Ce n’est qu’au deuxième acte qu’enfin la cantatrice consentira à libérer la fragilité du personnage, un peu tard pour lui gagner la sympathie sinon la compassion.  Ce  parti-pris nous semble d’autant plus regrettable que vocalement Ermonela Jaho est quasiment irréprochable et maîtrise en beauté la dernière scène, même si par moment un rien de pulpe et de puissance supplémentaires ne nuiraient pas.

Par contraste  la Giovanna Seymour de Kate Aldrich nous séduit rapidement : sans doute le personnage est moins complexe, mais elle sait faire passer dans sa voix et  suggérer par ses attitudes les émotions de la jeune fille éprise qui se sent coupable de trahir sa souveraine et protectrice. Sans avoir les couleurs profondes d’autres interprètes son timbre se marie bien avec celui de la soprano et leur duo du deuxième acte est un pur régal. Dans le rôle de Percy Ismaël Jordi révèle des ressources de puissances supérieures à nos souvenirs. La présence scénique est convaincante et la tenue vocale remarquablement en place, avec des aigus solides, même émis en voix mixte ou à la limite du falsetto. Moins convaincant, aussi bien vocalement que théâtralement, Simon Orfila campe un Henry VIII trop monolithique, et quand la fatigue gagne son italien se teinte d’accent canarien. Svetlana Lifar, dans l’accoutrement grotesque réservé à Smeton, passe outre et s’engage à fond  dans ce personnage d’écervelé. La voix a les couleurs profondes nécessaires et désormais l’italien ne sonne plus slave. Belles compositions aussi de Thomas Dear, Rochefort distingué et de Carl Ghazarossian,  efficace Hervey.  On s’en voudrait de passer sous silence la participation du chœur, que Donizetti a gâté et qui lui rend bellement justice.   

A la perplexité liée à l’interprétation dramatique d’Ermonela Jaho s’ajoute celle née du spectacle. Dans un dispositif scénique qui oscille entre abstraction et réalisme minimal, où la découpe du décor  (Erich Wonder) a un air de déjà-vu, des toiles de fond ou des projections qui se veulent suggestives indiquent les changements de lieu et ont pour but de créer des atmosphères, comme les lumières de Bertrand Couderc qui suivent souvent les personnages.  Ces choix accompagnent  la  bizarrerie des costumes signés Kaspar Glarner, d’époque indéterminée sinon pour Anna et Seymour : les solistes hommes portent tous des sarouals noirs, Henry VIII à son entrée semble prêt à chanter Otello, le chœur masculin rassemblé pour I Puritani, et Smeton tenté par le travesti. La mise en scène de Marie-Louise Bischofberger  elle aussi mêle des idées pertinentes et d’autres discutables. Ainsi la scène où Smeton se roule dans les draps de la reine explicite son exaltation, mais l’apparition d’Anna, de Seymour et d’Henry VIII pendant le chœur initial a-t-elle été claire à beaucoup ? Et la scène où Henry propose un verre à Anna avant de boire à s’enivrer sur le trône ne frôle-t-elle pas inutilement la vulgarité ? Quant à l’utilisation d’une enfant pour augmenter le pathétique, nous la ressentons toujours comme une facilité grossière et une marque préoccupante de défiance envers la puissance expressive de la musique. 

Déjà en 1996, Giuliano Carella avait dirigé au  même endroit Anna Bolena. C’est dire qu’il connait l’œuvre depuis longtemps. Sa lecture est comme une leçon magistrale qui expose une appréhension synthétique et un traitement analytique où les détails sont valorisés sans ralentir la progression ou rompre le mouvement. Il y a de l’architecte chez ce chef d’orchestre, dans sa capacité à faire ressortir aussi nettement la structure musicale et dramatique des opéras, mais aussi du peintre tant il s’attache à en valoriser les couleurs. Les musiciens le suivent sans rechigner, et donnent aux mélodies névrotiques inventées par Donizetti toute leur charge suggestive. Aux derniers accords, on est subjugué ! Une fois encore, le bonheur était dans la fosse !

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Le premier chef d’œuvre de Donizetti, comme tous les opéras de ce répertoire, ne souffre pas la médiocrité. Depuis sa création, en 1830 à Milan par une équipe de chanteurs légendaires (Pasta, Rubini, Galli), son succès est d’abord à porter au crédit d’interprètes capables d’en hisser les enjeux à la hauteur – royale – de ses protagonistes. Maria Callas, talonnée par Leyla Gencer, exhuma en 1957 cet ouvrage alors oublié. Sporadiquement, certaines  de leurs consœurs s’engouffrent, à tort plus souvent qu’à raison, dans la brèche ouverte. Katia Ricciarelli le rappelait à la fin des années 1970 : n’est pas Anna Bolena qui veut.

Elza van den Heever peut-elle prétendre à la couronne, elle qui fut sur cette même scène Alcina, Leonora du Trouvère, le compositeur d’Ariadne auf Naxos et, à New York, Elisabetta de Maria Stuarda, autre reine donizettienne de haute lignée ? A l’issue d’une performance proche de l’exploit, la réponse s’impose avec une évidence qui donne envie, à l’exemple de notre voisin de droite, d’hurler des bravos à s’en écorcher la luette. L’exploit, vocal, est aussi théâtral. Si Elza van den Heever, bouleverse, transporte et captive, c’est en premier lieu par un jeu qui suit au plus près le chemin de croix émotionnel de l’épouse d’Henri VIII. La route, jonchée d’épreuves, se conclut par une scène de folie que l’interprète sait rendre douce, amère, puis sauvage. Auparavant, la reine orgueilleuse, la femme abandonnée, l’amante repentante, l’amie trahie mais clémente, la mère attendrie auront chacune montré leur juste visage. Dans cette quête de vérité dramatique, la voix, puissante et contrôlée, s’appuie sur un médium sans faille d’où le suraigu n’est pas exclu. Mais, ces notes extrêmes ne sont pas esbroufe ; elles n’interviennent jamais gratuitement ; elles s’emploient à signifier, tout comme le volume ou la couleur veulent d’abord exprimer. Les figures de style, cette recherche systématique d’effets dont abusent quelques-unes  pour masquer la légèreté de leur instrument, ne sont pas conditions requises lorsque la flamme brûle par la seule force de l’expression.

Que Bruce Sledge, souffrant donc, étête, abrège et transpose la partition au point de réduire le rôle de Percy à peau de chagrin importe peu. Le drame ne sera pas sentimental – et, c’est tant mieux parce que cette histoire d’amant retrouvé est le maillon faible du livret de Romani – mais le drame aura cependant lieu. Enfermés dans la cage étouffante de leurs passions, les fauves vont s’entredéchirer. Comptons sur Matthew Rose pour ne pas faire de quartiers. Son Enrico est ogre dont le vibrato va diminuant jusqu’au trio du 2e acte où le Roi prend définitivement l’avantage. Gigantesque aussi, Keri Alkema semble ne pas avoir de limites que ce soit dans le grave ou l’aigu. D’une voix à l’identité indéfinie, ce dont témoigne un parcours qui l’a vue chanter aussi bien Cenerentola que Mimi, Giovanna sort les griffes, tour à tour prédatrice ambitieuse ou victime écartelée par des sentiments contradictoires. Ses duos, avec le Roi au premier acte et la Reine au second, sont deux des moments forts d’une matinée qui en comporte plusieurs.

Elza van den Heever (Anna Bolena) © Frédéric Desmesure

Le mérite en revient également à Marie-Louise Bischofberger. Cette collaboratrice de Luc Bondy a appris auprès du metteur en scène suisse à se préoccuper davantage de fond que de forme. Dans des décors abstraits au goût – on l’a dit – discutable, son travail ne veut rien tant que sonder le cœur des hommes (et des femmes !). D’où ce souffle de vérité dramatique qui balaye sur son tumultueux passage toutes les réserves.

Quelques trouvailles ingénieuses – la présence dans les moments les plus terribles de la fille d’Anna et d’Enrico, la future Elisabeth 1^ère –, des seconds rôles bien campés et bien chantés – Sasha Cooke en Smeton, Christophe Berry en Hervey – achèvent d’enthousiasmer. Enveloppée d’un voile noir, Elza van den Heever trouve l’énergie nécessaire pour couronner d’un trille vengeur un « coppia iniqua » haletant. Comment ne pas voir dans cette ultime prouesse, une invitation à revenir dans un an au même endroit, pour un autre de ces rôles qui exigent un tempérament hors du commun : Norma.

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