Alain Altinoglu
Avec un parcours aussi irréfutable côté opéra (il est le Directeur musical de La Monnaie de Bruxelles depuis 2016 et il vient d’être prolongé jusqu’en 2031) qu’en symphonique (actuel Directeur musical du HR-Sinfonieorchester de Francfort), Alain Altinoglu vient en outre de boucler avec brio son premier Festival international de Colmar… Habitué des plus grandes scènes lyriques mondiales (Vienne, le Met, Aix, Munich, Bayreuth, etc.), ce prodige de la baguette n’a qu’un seul défaut : son agenda est déjà bien rempli ! (JJG)

Herbert Blomstedt
De l’expérience, enfin de l’expérience ! Voilà ce que les chasseurs de tête mandatés par l’Opéra de Paris ont noté et stabiloté sur leurs petits calepins à l’effigie de Lloyd, Lloyd, Lloyd and Associates, la première agence de consulting lyrique de Californie (elle fait partie des célèbres Big Four, à côté de Williams & Williams, de Prize Waterfront Cougar et de Heart & Young). Pour en finir avec l’indécision des jeunes chefs qui, sitôt engagés quelque part, s’inquiètent déjà de leur prochaine chaire, ce qu’Alexandre Neef souhaite, c’est un peu de sagesse. En ce sens, Herbert Blomstedt (96 ans), doyen des chefs d’orchestre de premier rang, semble tout désigné. Son premier poste de directeur musical remonte à 1954, même s’il est nécessaire de souligner que son expérience opératique reste à démontrer. (CDR)

Maxime Pascal
Ce qui frappe le plus lorsque l’on voit Maxime Pascal diriger un opéra du cycle Licht, Die sieben Tage der Woche (1) de Karheinz Stockhausen, c’est l’intense concentration des membres de son orchestre et leur intense jubilation à la fin de la représentation. Or, le vrai talent d’un directeur musical ne réside pas tant dans ses seules qualités artistiques et musicales, mais dans ses facultés d’entraînement et de motivation, sa capacité à donner du sens. Bref, même si le mot peut blesser certaines oreilles, un bon directeur musical est d’abord un manager de qualité. Trop jeune ? James Levine avait 32 ans quand il fut nommé à la tête du Metropolitan Orchestra et il en fit un des meilleurs orchestres d’opéra du monde. Trop concentré sur la musique de son époque ? C’était le cas d’Arturo Toscanini qui dirigea les créations mondiales ou locales d’œuvres de Richard Strauss, Puccini, Debussy, Leoncavallo et bien d’autres, tout en ressuscitant triomphalement Don Pasquale à la Scala, un ouvrage à l’époque totalement déconsidéré. Attendu au tournant par une formation exigeante, et qui l’est même doublement pour un chef français ?

Maxime Pascal a déjà dirigé avec succès l’orchestre de l’ONP. Un défaut ? Certes, ce n’est pas une femme, mais, pour reprendre la conclusion de Certains l’aiment chaud : « Personne n’est parfait ! ». (JMP)

(1) Il y a 7 opéras dans le cycle mais on n’est pas non plus obligé d’y passer la semaine.

Raphaël Pichon
Et si le futur directeur musical de l’Opéra national de Paris était un baroqueux ? On connaît de longue date les relations houleuses entre les musiciens de l’orchestre et les chefs invités venus de la musique ancienne. On se souvient par exemple du départ précipité d’Emmanuelle Haïm, suite à une mésentente insolvable lors des répétitions d’Idomeneo en 2010. Il n’empêche : la venue de Raphaël Pichon permettrait une rupture franche, en insufflant un vent de jeunesse dans l’institution, et en renouvelant les pratiques orchestrales. Ce serait également un choix commercial astucieux : les productions baroques cartonnent chaque saison, il n’y a qu’à voir la récente série d’Ariodante à guichets fermés. D’ailleurs, d’autres institutions commencent à miser sur le jeune chef français (38 ans). Raphaël Pichon dirige cet été rien que moins que la nouvelle production mozartienne de l’édition 2023 du Festival de Salzbourg, à la tête du prestigieux Wiener Philharmoniker dans les Noces de Figaro, pour huit représentations. Un signe ? (YJ)

Speranza Scappucci
Speranza Scappucci est l’une des cheffes lyriques actuelles les plus intéressantes et les plus douées, dont le nom, sans esbroufe ni grands renforts de marketing, s’affiche dans de très nombreuses maisons d’opéra à travers le monde, en Europe comme en Amérique du Nord. Elle ne dirige pourtant que depuis une dizaine d’années après s’être longtemps consacrée au travail de répétitrice notamment aux côtés de Riccardo Muti à Salzbourg mais aussi au Met, à Glyndebourne ou à Chicago. Elle est l’une des premières femmes à avoir dirigé l’orchestre de l’Opéra de Vienne et c’est d’ailleurs à elle qu’on fait appel peu après pour remplacer Semyon Bychkov pour le très select Wiener Opernball, 5 ans à peine après ses débuts sur un podium. Directrice musicale de l’Opéra royal de Wallonie pendant plusieurs années, elle vient d’être nommée cheffe principale invitée de Covent Garden et a fait ses débuts presque simultanément dans la fosse du Metropolitan Opera et de la Scala de Milan, première italienne à y diriger sous les vivats du public. Ses débuts à l’Opéra National de Paris dans une reprise des Capuleti e i Montecchi de Bellini lui ont valu un vif succès, de même qu’un récital mémorable avec Marina Rebeka et Karine Deshayes dont elle s’est montrée une accompagnatrice très attentive, mais durant lequel sa direction précise et animée a été particulièrement remarquée. C’est une authentique cheffe lyrique qui ne dédaigne pas diriger des concerts symphoniques mais qui devrait sans doute élargir son répertoire aujourd’hui très cantonné à l’opéra italien, bien qu’elle fasse quelques incursions dans les œuvres françaises (Poulenc par exemple). Sa longue expérience de répétitrice et de connaisseuse intime du travail de préparation des orchestres de fosse, puis de directrice musicale d’une maison importante, en feraient une candidate très sérieuse pour Paris, loin du star-system clinquant qui ne dure qu’un temps. (CM)

Markus Stenz
Si l’on pense, avec Albert Einstein, que la folie consiste à faire toujours la même chose en espérant obtenir à chaque fois un résultat différent, la sagesse devrait peut-être inciter les autorités compétentes à chercher pour l’Opéra de Paris un nouveau directeur musical bien distinct du précédent, si l’objectif est qu’il soit fidèle au poste, pleinement impliqué, prêt à s’engager dans la durée.
Alors interrogeons-nous : à qui donc pourrait bien ressembler un anti Gustavo Dudamel ? Pour imparfaite que soit la science du portrait-robot, le résultat semble sans appel : on tombe sur Markus Stenz. Le premier est une star courtisée par les orchestres les plus glamours de la planète, le second préfère la collaboration à long terme avec une même phalange ; le répertoire de l’un se concentre surtout sur la musique symphonique, celui de l’autre, après onze ans à la tête du Gurzenich de Cologne, n’ignore rien de l’art lyrique, jusqu’à ses recoins les plus exigeants où se cachent Hans Werner Henze et Kurt Weill. Seul point commun que partagent Stenz avec Dudamel, mais qui ne devrait inquiéter personne : le très sérieux Kapellmeister a déjà dompté les impétueux musiciens de l’Opéra, qu’il a dirigés l’année dernière avec un grand succès dans la Fin de partie de Kurtag : un titre anti-évocateur des relations que pourrait bientôt avoir l’anti-Dudamel avec la grande boutique ? (CT)

Nathalie Stutzmann
Musicienne jusqu’au bout de la baguette ; enfant de la balle ; autrefois bassoniste ; contralto ; aujourd’hui cheffe saluée régulièrement par la critique depuis Tannhaüser à Monte-Carlo en 2017 ; invitée à diriger les plus grandes phalanges internationales dans tous les répertoires et dans certaines de nos maisons d’opéra les plus fameuses – New York en ce moment, Bayreuth cet été – ; femme (ce qui fut longtemps un handicap avant de devenir un atout au sein d’une profession en quête de mixité) et dans son genre, la deuxième à avoir pris la direction d’un grand orchestre américain (le Symphonique d’Atlanta) ; française et donc avertie des particularités culturelles du pays aux 1600 fromages et aux 8 organisations syndicales ; et enfin, pour pimenter une candidature sinon trop évidente, précédée du buzz suscité il y a peu par des propos maladroits sur l’ennui supposé des instrumentistes en fosse. Qui dit mieux pour prendre en main les rênes musicaux de « la grande boutique » ? (CR)

Lydia Tár
Lydia Tár est avant tout une cheffe symphonique, on le sait. La qualité exceptionnelle de sa récente intégrale des symphonies de Mahler avec le Berliner a suffisamment été commentée, probablement au détriment de ses incursions fort intéressantes à l’opéra. Citons par exemple Céphale et Procris de Grétry à l’Opéra royal de Marche-en-Famenne, une intégrale des cantates de Luigi Rossi avec l’ensemble I Masochisti ou encore l’exploration fascinante des œuvres vocales de René Leibowitz, avec la complicité de son mentor Marin Alsop. Son engagement auprès de la jeune génération notamment au travers du programme Accordion ne laissera certainement pas les hauts décisionnaires français insensibles. D’aucuns l’accusent de comportements abusifs et déplacés auprès de jeunes cheffes ; nous n’y voyons que les calomnies d’âmes jalouses, qui se contentent d’écorner un talent à défaut de savoir l’égaler. (AJ)

Tom, Le Chat
C’est de notoriété publique : Alexander Neef est fou de colère que Dudamel ait, en définitive, préféré Los Angeles à Paris. C’est sur les ruines fumantes de cette faute de goût que le directeur de l’Opéra de Paris entend appliquer la loi du Talion : œil pour œil, Californien pour Californien. Dans cette logique (que nous n’envisageons qu’avec tristesse car la vengeance est toujours mauvaise conseillère), le candidat offrant le plus de certitudes (notoriété, probité morale, originaire de Los Angeles) semble être le personnage de Tom le Chat, réputé pour ses qualités de grand virtuose du piano, pour son opiniâtreté, pour sa morgue. Il apparaît comme le candidat le plus probable, d’autant que – extravagance d’artiste – son cachet ne serait que de cent boîtes de ragougnasse par mois et d’une palette de cartons de lait pasteurisé. (CDR)

Simone Young
Sa carrière n’est peut-être pas de tout premier plan en France, mais la cheffe australienne jouit d’une solide notoriété dans le milieu lyrique germanophone. Longtemps directrice musicale de l’Opéra de Hambourg, sa connaissance du répertoire lyrique n’est plus à prouver. De plus, son intérêt pour un certain XXe siècle (Strauss, Britten, etc) semble aller de pair avec les affinités de la direction de la Grande Boutique. Son succès auprès de l’orchestre et du public lors de la Salome très remarquée de la saison précédente la place en tout cas parmi les candidates sérieuses à la succession de Dudamel. (AJ)

Avertissement : il est important de ne pas prendre cet article entièrement au premier degré.

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Un tiède ? L’affirmer serait caricaturer indignement la personnalité de celui qui est peut-être, désormais, le doyen des grands chefs d’orchestre de notre temps. La longévité extraordinaire de sa carrière, qui aura rencontré les plus grandes formations sans passer par aucun compromis musical, la ténacité de ses convictions, à l’image de son combat pour le maintien des seconds violons à droite du chef d’orchestre, qu’il exprime dans une vidéo facilement trouvable sur internet, sont d’une personnalité presque radicale, jusque dans son ascétisme apparent. 

Radical, son Requiem Allemand, donné dans le cadre d’une tournée avec l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig qui, après Londres et Paris, traversera l’Allemagne, l’Autriche et le Japon, l’est sans doute, à certains égards. Johannes Brahms et ses amples paysages sonores ont toujours eu mille façons d’exciter l’imagination des interprètes. Dont celle de Blomstedt, qui élague dans les affèteries, abolit la moindre digression, bannit tout ce qui ne concourt pas à l’éclairante cohésion du discours. Son grand geste unificateur rejette le spectaculaire: « Denn alles Fleisch es ist wie Grass » ne cherche jamais à faire peur et, dans « Denn wir haben hie keine bleibende Statt », la fugue triomphale de « Herr, du bist würdig » est amenée par les tourments de « Tod, wo ist dein Stachel ? » bien plus qu’elle ne rompt avec eux. 

Ce serait presque austère si cela ne passait pas les archets et les anches du plus prodigieux des instruments. C’est que Blomstedt fait face à des musiciens auxquels il sait qu’il peut tout demander : des changements de tempi au millimètre, des textures d’une densité inouïe, et presque un timbre par pupitre. Leipzig, ce soir, fait honneur aux heures les plus glorieuses de sa légende ; attentif, alerte, virtuose et engagé, il ne se blesse presque jamais sur le tranchant de ce Requiem de fer où on le plonge tout brûlant. Le plus beau, c’est que le chœur se consume avec la même ardeur rentrée. Quelles voix que celles du Wiener Singverein, jadis créateur de l’oeuvre ; gorgées d’harmoniques, d’une ahurissante clarté dans l’élocution, peu importe l’élasticité des temps qui marque chacune de leurs entrées ! Celles des solistes impressionnent moins : ce soir, Michael Nagy sonne un peu engorgé, même si sa sobriété est bien dans la tonalité du concert, et Hannah Morrison, appelée de justesse pour remplacer Genia Kühmeier, peine à porter son beau soprano jusqu’aux balcons de la Philharmonie. Peu importe, on se joint aux tonitruantes ovations de la salle, car une soirée pareille s’applaudit debout ! 

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Clarté et précision de la direction, toute en élégance et en retenue, sont les caractéristiques indéniables de cette version haute en couleurs. Du début à la fin de l’œuvre, on est frappé par la recherche permanente d’équilibre des pupitres, à la fois dans leurs couleurs et dans les nuances, la recherche d’un esthétisme. On savoure chaque note avec délectation tant le son est beau, au détriment parfois de l’expression, ce qui crée une distorsion gênante entre le manque de transport ressenti et cette beauté sonore.

Le premier mouvement, est dirigé avec panache jusqu’à la cadence. Tempi soutenus et pléthore de contrastes alternant ombres et lumières apportent à l’Allegro ma non troppo le mystère et la puissance nécessaires. Le motif langoureux du second thème est envoûtant, grâce au velours des cordes que Blomstedt fait ressortir, puis mystérieux, mais jamais menaçant. S’ensuit la réexposition du premier thème avec toute la tension dramatique nécessaire savamment distillée et maintenue jusqu’à la cadence bien amenée, mais à des années-lumière de la terreur qu’y apportait Furtwangler en 42 à Berlin… La comparaison peut paraître osée car si Beethoven a conçu ce Allegro initial comme une lutte tragique, les circonstances historiques et le drame personnel que vivait Furtwangler à cet instant n’ont et n’auront aucun équivalent. Néanmoins il subsiste un petit pincement au cœur à l’égard de ce superbe premier mouvement et qui perdurera tout au long du Scherzo Molto Vivace.

Très plaisant à entendre, ce second mouvement ne parvient jamais à ensorceler son auditoire. La rythmique y est impeccable, très appuyée, parfois trop : les percussions et timbales abrupts, empêchent toute exaltation de l’âme, sans pour autant s’avérer pachydermiques. L’Adagio, après un premier thème un peu dur, se colore dès le thème B d’une douceur inouïe, installant un climat d’apaisement et de joie. A l’instar des deux mouvements précédents, chaque pupitre sonne très distinctement. Les tempi sont également rapides, voire guillerets à la fin, au point de ne pas laisser toujours respirer la musique. D’où le second pincement au cœur. En d’autres termes, Blomstedt apporte une infinie poésie contemplative mais aucune intériorité à ce 3e mouvement qu’il n’aborde décidément pas comme une prière.

Les premiers accords du 4e mouvement sont ronds et feutrés. Mais cette absence d’attaque abrupte et tonitruante lui ôte sa dimension solennelle. L’évocation des mouvements précédents sonne délicatement et l’arrivée de l’ode à la joie à l’orchestre est majestueuse sans jamais être pompeuse ni grandiloquente. Le quatuor vocal est de très bonne volée et très équilibré. On reprochera ça et là aux interprètes masculins, si l’on est pointilleux, quelques ports de voix et effets peu heureux dans leurs solos mais les timbres sont plaisants et le mélange des voix fonctionne parfaitement. Le timbre clair de Christian Gerhaher nous gratifie d’aigus solaires et de graves moelleux malgré un vibrato un peu gênant dans le récitatif. Et la voix légère et céleste de Simona Saturova atteint des merveilles dans la phrase précédant la cadence finale du mouvement. Les chœurs sont splendides et déploient une richesse de nuances et de couleurs étourdissante. La dynamique orchestrale confère toute la ferveur requise pour l’hymne à la joie. Alors que les précédents mouvements s’avéraient plus descriptifs et mystérieux qu’intériorisés et mystiques, la seconde partie du dernier mouvement (à partir de la joie religieuse* – Seit Umschlungen Millionnen) revêt enfin les qualificatifs requis par la partition. Chaque note est parée d’une retenue extrême avec pour apothéose le dernier quatuor des solistes qui confine presque au sublime. Puis, les premières notes de la joie héroïque (Froh wie ein Held zum singen)  nous ramènent sur Terre  et nous accompagnent  avec élégance jusqu’à la Joie populaire. Allégée et aérienne, cette cadence magistrale nous régale jusqu’au dernier accord, grandiose.

Mais est-ce vraiment ce que voulait Beethoven? L’hymne à la Joie est, musicalement, un thème (exposé par le choeur et repris en réponse solistes-choeurs) suivi de variations correspondant aux strophes du poème de Schiller choisies par Beethoven dont le contenu décrit différents types de joie : Joie religieuse (Seit umschlungen Millionnen – c’est bien un hymne religieux qui requiert solennité et intériorité) ; Joie héroique (choeur d’hommes , Froh wie ein Held zum singen – avec une musique de type militaire et une orchestration adéquate : piccolos et petite harmonie, rythme de marche ) et enfin Joie populaire. Beethoven adorait ce type de réjouissances populaires ne brillant pas par leur élégance et il s’en est visiblement souvenu dans ce final.

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