Graupner fait l’objet d’une réévaluation depuis une vingtaine d’années. C’est à 23 ans seulement qu’il est engagé comme instrumentiste au fameux Théâtre du marché aux oies de Hambourg en 1706, où il compose rapidement cinq opéras – deux nous sont parvenus – avant de devenir maître de chapelle de la cour de Hesse. Un concert de 2010 nous avait révélé les beautés de Dido (1707), malgré de vastes coupures, c’est pourquoi la parution d’Antiochus und Stratonica (1708) est une excellente nouvelle.

Le singulier répertoire germanique de cette période est du plus haut intérêt, et si les créations de Keiser et Telemann ont été mises en valeur, les premières splendeurs du théâtre hambourgeois restent largement à enregistrer. Le Boston Early Music Festival Orchestra avait déjà apporté sa pierre à l’édifice en gravant l’Ariadne de Conradi (1691) en 2005, et plus récemment Almira de Haendel (1705). Les maîtres d’œuvres Paul O’Dette et Stephen Stubbs portent Antiochus und Stratonica depuis longtemps : conséquence de la crise des subprimes, la production prévue à Boston en 2009 a malheureusement capoté. Les projets de report n’ont finalement pas abouti, et c’est au disque que l’opéra nous arrive finalement.

Il y a de quoi s’en féliciter, car l’œuvre est à la hauteur des promesses de Dido. Graupner s’y montre une fois encore admirable de variété et d’invention dans les formes multiples, les couleurs orchestrales (« Vicino al morir » réclame quatre hautbois), les rythmes et le dessin des mélodies. Ce savant contrepoint nourrit une expression des affects élégante et fouillée, confirmant le talent de Graupner à peindre la tendresse et la mélancolie. L’éventail de son savoir-faire est bien mis en valeur par un opéra qui, dans la tradition hambourgeoise, cultive les goûts réunis. Il prend racine dans le mélodrame vénitien du siècle précédent, comme en témoignent les divers procédés comiques confiés à Negrodorus, une scène de folie, le mélange du léger et du tragique, et l’italien de certains numéros. On y trouve aussi des traits communs à l’opéra français du moment, avec l’absence des castrats, des divertissements choraux et dansés, des changements à vue, une scène d’oracle…

Il faut bien cela pour renouveler l’intérêt, car d’une anecdote dont Méhul tirait un acte unique en 1792 (Stratonice, en CD chez Erato), le poète Barthold Feind tire trois actes. Nous sommes à la cour du roi Seleucius, époux de la jeune Stratonica. Hélas, Antiochus, fils du souverain, soupire secrètement pour sa belle-mère – laquelle partage son trouble – au point d’en dépérir. Le médecin Eristratus, sentant le pouls du mourant s’emballer face à Stratonica, trouve la solution, et Seleucius cède son épouse à son fils. Traitée avec élégance, cette l’intrigue réserve la plus jolie palette d’émotions.
Le triangle formé par Ellenia, son époux Demetrius et la princesse syrienne Mirtenia vient étoffer l’ensemble. Mirtenia, portée sur la magie, ensorcèle Demetrius dès le début de l’œuvre. Ellenia lui dispute son mari jusqu’à ce que ces agaceries prennent une tournure plus dramatique à l’acte III, quand l’épouse répudiée convoque leurs enfants – mais un peu tard pour donner de l’épaisseur à ces personnages. II faut néanmoins reconnaître à Feind l’art d’alterner et de dynamiser deux intrigues presque dénuées de rebondissements. De fait, ces trois longs actes ne traînent pas : souvent brefs, les récitatifs, airs et ensembles filent à vive allure, ce qui donne un poids particulier aux numéros plus développés. Quant aux divertissements, ils sont parfaitement intégrés. Et parfois, des moments d’une beauté saisissante, comme l’air « Erhole dich mein Sohn », ou « Mein Gemüthe irrt im Liebeslabyrinth » qui évoque Bach.

Le scénographe Gilbert Blin, qui devait monter le spectacle, est venu conseiller les artistes, et cela s’entend. En Antiochus, Christian Immler se distingue superbement. Son baryton suave et étendu soutient brillamment la scène de délire du II et le délicat belcantisme d’airs qui sont les plus touchants. Hana Blažíková semble d’abord sur la réserve, puis s’anime en même temps que Stratonica. Son émission droite et son timbre lumineux ont quelque chose de Maria Cristina Kiehr, et on lui pardonne aisément certains aigus indurés. Le vétéran Harry van der Kamp n’a perdu ni moelleux, ni étendu, avec de belles nuances. Jan Kobow, spécialiste de ce répertoire, a fort à faire dans le bouffon Negrodorus, et le fait avec autant de maîtrise que de vivacité. Le caractère ne manque pas non plus à Sunhae Im, dans son rôle d’intrigante où la Kayserin, flamboyante diva de Hambourg, fit ses débuts : la partie est valorisante, l’interprétation probe. Plus en retrait, Ellenia permet d’apprécier le timbre fruité de la soprano indienne Sherezade Panthaki. Joli ténor, Aaron Sheehan peine à donner beaucoup d’intérêt au falot Demetrius, et Jesse Blumberg joue efficacement les utilités. Saluons enfin l’excellente réalisation orchestrale, toujours bien dosée, vive et colorée, et une Capella Ansgarii dont les interventions sont un plaisir.

Qu’on se le dise : le répertoire baroque hambourgeois est une splendeur. Et le jury de Leipzig avait quelques raisons de voir en Graupner son premier choix en 1723, avant de se rabattre sur un certain Bach… non sans dépit. 

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© Bruce Zinger

Du côté des chanteurs, on commence aussi à bien connaître l’équipe d’Opera Atelier Toronto, pour les avoir entendus à Versailles dans Persée ou Armide au cours des saisons précédentes. D’une magicienne, l’autre : Peggy Kriha Dye enchaîne les rôles-titres et donne à Médée les mêmes atouts qu’elle apportait à Armide. Certes, on a pris l’habitude d’entendre l’héroïne de Charpentier confiée à des voix plus denses d’authentiques mezzos (Sarah Connolly à Londres, Michèle Losier au TCE…), mais l’essentiel est de trouver une actrice apte à vivre son rôle avec l’ardeur nécessaire. Pas de problème de ce côté-là, la déclamation allant plus d’une fois jusqu’au cri, suivant les directives expressionnistes du metteur en scène. Seule la diction, pourtant travaillée, inclut encore quelques scories, surtout lorsque le débit s’accélère. Colin Ainsworth est un Jason au volume sonore appréciable, parfaitement à l’aise dans cette tessiture de haute-contre à la française ; il parvient en outre à conférer au personnage la mâle vigueur nécessaire au héros. Mireille Asselin est l’une des rares francophones de la troupe, et cela s’entend instantanément, malgré les efforts louables de ses partenaires en matière de prononciation ; à part au dernier acte, sa Créüse ne sort pas du cadre galant dans lequel le livret autorise à la borner, mais l’on apprécie chez elle la joliesse du timbre. Jesse Blumberg prête à Oronte une solide voix de baryton, et le Créon de Stephen Hegedus possède une belle noirceur.

Belle découverte avec le Chœur Marguerite Louise : bien que relégué hors scène comme c’est désormais trop souvent la pratique, cette jeune formation française parvient à conférer à son chant toute l’urgence dramatique qu’appelle la tragédie lyrique. Le Tafelmusik Baroque Orchestra accompagne toujours l’Opera Atelier lors de ses déplacements en France : on regrette que le chef David Fallis ait à nouveau fait le choix de couper le prologue, comme cela avait déjà été le cas pour Armide. Peut-être aussi, à certains moments, le continuo aurait-il gagné à être un peu allégé, mais il est heureux que notre répertoire trouve outre-Atlantique de tels défenseurs.

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L’opéra s’ouvre sur un long purgatoire dont nous ne sortirons qu’en traversant un vaste rêve éveillé (acte I, scène 13) : l’accompagnato d’Anfione (« Dell’alma stanca a raddolcir le tempre »), ourlé d’une voluptueuse orchestration et l’air sur un ostinato particulièrement enivrant qui lui succède (« Sfere amiche ») où la voix de Philippe Jaroussky rivalise de délicatesse avec les cordes ondoyantes du Boston Early Music Festival Orchestra. Le chanteur retrouve la grâce de ses débuts et apparaît comme l’interprète idéal des pages célestes que Steffani conçoit pour le fils de Zeus, poète et musicien avant que d’être monarque. Las de régner, Anfione n’aspire d’ailleurs qu’à la sérénité et voudrait céder le trône à Niobe, mais il est retenu par l’offensive du prince de Thessalie, Creonte, manipulé par le magicien Poliferno qui entend assouvir sa propre vengeance. Du castrat Clementin Hader, créateur du rôle, Steffani sollicite également la virtuosité échevelée qui, comme celle de Farinelli hier, excède les moyens du contre-ténor. Celui-ci se démène comme un beau diable et vient à bout d’un air impossible (« Trà bellici carmi »), mais à quel prix ! Hormis cette performance moins musicale que sportive qui brutalise l’instrument, Philippe Jaroussky signe une composition remarquable, fouillée, très engagée que couronne une lente et difficile scène d’agonie maîtrisée jusque dans les plus infimes nuances.

L’arrogante, la coléreuse Niobé semble appeler les ressources d’un soprano dramatique colorature, seul apte à embrasser sa démesure tout en assumant ses exigences techniques. Les vocalises de Karina Gauvin manquent d’éclat et l’organe n’a pas toujours l’impact souhaité pour exprimer la violence de cette femme, capable de jeter au sol le grand prêtre de Latone, mais la vérité de l’incarnation ne laisse pas de fasciner. Climax de l’ouvrage, son ultime et glaçante aria (« Funeste imagini »), lorsqu’elle découvre le geste fatal de son époux puis apprend le massacre de ses enfants, nous prend à la gorge. Difficile de s’en remettre, a fortiori quand le lieto fine vire au pétard mouillé. Noyé sous les trompettes, l’alto exsangue de Maarten Engeltjes (Creonte), effarant contre-emploi, aura bu le calice jusqu’à la lie. Gageons que Terry Wey le remplace avantageusement dans l’enregistrement qui vient de paraître chez Erato. Heureusement pour les spectateurs, le Boston Early Music Festival Orchestra nous ragaillardit avec la chaconne d’Enrico Leone qui conclut brillamment la soirée.   

Ténor un peu court mais d’une rare éloquence, Colin Balzer réussit à tirer son épingle du jeu dans une partie a priori peu gratifiante (Tiberino). A n’en pas douter, des nymphettes moins godiches que Manto ne résisteraient pas à ses manières enjôleuses. Teresa Wakim, excessivement précautionneuse, semble constamment marcher sur des œufs et joue avec nos nerfs, mais cette apparente fragilité souligne la candeur virginale de la jeune fille. A en croire ses admirateurs, Agostino Steffani serait le chaînon manquant entre Cavalli et Haendel. Certes, il privilégie la forme brève, mais ses airs ne possèdent ni la vivacité ni la puissance expressive de ceux de son illustre aîné et il peine surtout à renouveler cette figure emblématique de l’opéra vénitien qu’est la nourrice : Nerea fait tapisserie et n’aligne que des tirades éculées, mais José Lemos cabotine juste ce qu’il faut pour mettre le public dans sa poche. S’il n’a pas le métal sombre ni la projection de Christian Immler (Tiresia), a priori plus indiqués pour le magicien Poliferno, le baryton très homogène de Jesse Blumberg a pour lui la souplesse et la vaillance qui feraient très probablement défaut à son aîné dans la bravoure. Quant à la morbidezza mélancolique d’Aaron Sheehan, elle sied au docile et pâle Clearte, amoureux transi de la reine qui l’instrumentalise sans vergogne.

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