Pour sa mise en scène, Hermann Schneider, futur directeur du Landestheater de Linz, coproducteur du spectacle, semble avoir décidé que l’opéra n’avait pas à rivaliser avec le cinéma. Là où d’autres productions s’efforçaient de composer avec les nombreux changements de décor prévus par le livret (dix-sept tableaux selon Myfanwy Piper, également librettiste d’Owen Wingrave et de The Turn of the Screw), là où d’autres metteurs en scène tentent de recréer l’animation de l’hôtel ou de la plage, avec un réalisme à peine tempéré par la stylisation propre aux passages dansés, il opte à l’inverse pour une démarche « intellectuelle », qui situe Venise dans l’esprit d’Aschenbach. Tout commence dans l’appartement munichois de l’écrivain, et s’y termine également : le décor, un bureau-bibliothèque confortablement meublé, s’ouvre en deux, le plafond se soulève, et se transforme, imagination aidant, en ruelles ou canaux vénitiens, puis se reforme peu à peu, et l’opéra se termine avec le héros étendu sur un canapé où l’on soupçonne qu’il sommeille plutôt qu’il ne meurt. Quelques projections de films noir et blanc permettent de visualiser la Serenissima dont rêve ou se souvient Aschenbach. Cette approche, tout à fait défendable, présente malgré tout un défaut, en tout cas dans sa réalisation : elle ne contribue guère à rendre plus animée une œuvre que menace déjà l’excès d’introspection, et les scènes de foule se réduisent à des défilés de personnages en rang d’oignon, ou à des tableaux extrêmement statiques.

C’est une très lourde responsabilité qui pèse donc sur les épaules de Hans Schöpflin, et le ténor allemand s’en acquitte fort bien, familier qu’il est de ce rôle et de la musique de Britten plus généralement. La voix est souple, même si le timbre prend parfois des colorations un peu nasales, mais on peut se demander si elles ne relèvent pas de la caractérisation du personnage et d’une proximité avec son créateur, un Peter Pears quand même âgé de 63 ans lors de la première mondiale de Mort à Venise. L’acteur est totalement convaincant, notamment dans sa déchéance et son délire final. Davide Damiani a la non moins lourde fonction d’incarner pas moins de huit personnages différents, et il n’est pas certain qu’il parvienne toujours bien à les différencier de manière très perceptible pour le spectateur, peut-être faute de couleurs plus variées d’une silhouette à l’autre. Le contre-ténor James Laing est un Apollon plein de prestance et d’aplomb, mais on comprend seulement lors des saluts, quand il est éclairé d’une lumière vive, qu’il était habillé et grimé de manière à être un double d’Aschenbach. Richard Rittelmann est l’un des rares emplois secondaires à bénéficier d’une scène un peu plus développée, en employé de l’agence de voyage assailli par les touristes soucieux de quitter Venise, le choeur de l’Opéra de Nice interprétant avec beaucoup de talent tous les micro-personnages prévus par la partition. A signaler également, la prestation du jeune danseur Lohan Jaquet en Tadzio, avec là encore, le choix de s’éloigner de Visconti, puisque loin de l’éphèbe aux boucles blondes du film, son physique évoque plutôt Jean Cocteau adolescent.

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On voit ainsi évoluer des personnages qui semblent vivre devant nous, s’aimer, se craindre, se consumer, espérer, rire ou pleurer. Tout ce que les Noces comptent de ces facettes qui composent les pauvres cœurs humains défilent ainsi pendant quatre actes qu’on ne voit pas passer. Sentir la vie sur scène, n’est ce pas finalement l’objet même de l’opéra ? Fidèle à l’idée que le metteur en scène avait eue dès l’origine, la salle se rallume brusquement, comme pour associer le public à cette tranche de vie.

Pour réussir cela, il faut des interprètes, au sens « entier » du terme. En parfaite cohérence avec l’esprit insufflé par Strehler, le choix de la jeunesse se révèle, au moins dans le jeu des artistes, tout à fait judicieux, dans de beaux costumes d’époque. Même si tous n’ont pas la même aisance, la même facilité à tirer de leurs gestes et de leur attitude ce vrai qui rend crédible, c’est pourtant bien l’homogénéité que l’on retient ici.

® Yasuko Kageyama – Teatro dell’Opera di Roma

Eleonora Buratto, qu’on a entendue ici même en Amelia de Simon Boccanegra ou en Micaëla, compose ainsi une comtesse à la fois douloureuse, résignée mais aussi espiègle, pleine de vie, prête en somme à reconquérir le comte – ou pourquoi pas tout autre. Plus à l’aise que dans le rôle de la fiancée de Don José – sa langue maternelle y est sans doute pour beaucoup –, elle peut laisser libre cours à une excellente technique de chant à laquelle elle plie sans effort un timbre agréable, réussissant par exemple le très attendu « Porgi amor » avec délicatesse et sensibilité.

Rosa Feola, magnifique Norina, excellente Adina, est aussi une remarquable Susanna. Excellente comédienne, sa voix sans aspérité ni déchet, particulièrement agréable à écouter, se marie divinement avec celle de la comtesse, offrant notamment une « canzonetta sull’aria » presque magique de complémentarité. La soprano se taille elle aussi un beau succès bien mérité pour un rôle si éprouvant.

Figaro était déjà ici même un merveilleux Papageno et Markus Werba est bien connu des scènes internationales. Cette belle voix semble avoir encore gagné en nuances, en finesse mais aussi en puissance. Son personnage est plus sanguin peut-être, plus viril dirait-on, que d’autres incarnations qui soulignent davantage l’homme à tout faire rusé qui connaît bien son Comte, mais cela cadre tout autant avec l’humanité des acteurs de la folle journée dans cette mise en scène. Ce Figaro ressent, ce n’est pas seulement un calculateur malin.

Il ne fait pas pour autant qu’une bouchée du Comte de Vittorio Prato, qui alterne pour cette dernière représentation le rôle tenu par Alessandro Luongo les autres soirées. On se demande néanmoins s’il s’agit d’un duel de beaux gosses tant ce comte joue sur un physique avantageux, avec des moyens vocaux qui rendent justice au rôle, du fait d’une autorité naturelle et d’une projection qu’il faut saluer, sans parler de son excellente diction.

Le Chérubin de Michaela Selinger paraissait presque en retrait, à côté d’un tel coup de maître dans le reste de la distribution. On retrouve toutes les caractéristiques du personnage, néanmoins, mélange de séduction et de gaucherie, idéalement servi par une voix chaude, généreuse, fluide et bien articulée.

La Marcellina d’Isabel de Paoli est peste à souhait avant de se métamorphoser en mère aimante et tous les comprimari sont tout à fait dignes du reste de la distribution, du Bartolo très solide et sonore de Carlo Lepore à la Barbarina pétillante de Damiana Mizzi, en passant par de très corrects Matteo Falcier (Basilio), Saverio Fiore (Curzio) et Graziano Dallavalle (Antonio). Le chœur, pour ses rares interventions, est parfaitement en place.

On se souvient subrepticement que c’est Riccardo Muti qui devait diriger ces Noces, comme il l’avait fait à Milan avec Strehler en 1981. C’était avant de jeter l’éponge face aux turbulences sociales de l’institution romaine. Dans la fosse, à sa place, Roland Boër relève sans complexe le défi pour faire, de son propre aveu, de ce moment « un esprit de communion musicale ». Avec une gestuelle fine et élégante, retenue mais précise, sans jamais confondre vitesse et précipitation, et surtout en proposant ses propres idées, sa propre lecture de la partition, héritière de la tradition mais s’en démarquant pourtant, il n’est pas pour rien dans l’homogénéité qui caractérise toute la représentation. Unité, fraîcheur, vie. Ces Noces ont remporté un très grand succès, l’un des plus mérités de la saison.

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Certes, les extraits retenus, quels qu’ils soient, ne pourront jamais rallier tous les suffrages. En l’occurrence,  alors que ceux choisis pour illustrer le talent de Sumi Hwang (premier Prix) ne sont pas loin de nous combler (« Quel guardo il cavaliere » ; « Die Nachtigall » de Berg et « Im Abendrot »), nous aurions volontiers échangé la Carmen pesante et sans charme de Sarah Laulan (troisième Prix et autant d’extraits) contre une troisième interprétation de Jodie Devos, dont la prestation se trouve réduite à deux plages (« Vorrei spiegarvi », « Glitter and be gay ») et ce malgré son … deuxième Prix.

Cette année, le deuxième disque reprend les coups de cœur d’une demi-douzaine de jeunes chanteurs belges – trois francophones et trois néerlandophones –  en cours de formation et qui ont suivi l’intégralité des épreuves. Totalement libres dans leurs choix, ils ont ainsi pu repêcher des concurrents éliminés à l’issue des demi-finales : le mezzo chinois Zhang Yuan, dont, à vrai dire, le Schubert appliqué et impersonnel (« Der Erlkönig ») ne nous convainc pas plus aujourd’hui que hier, et la soprano britannique Susanna Hurrell, autrement éloquente dans le « Most holy night » d’Ivor Gurney. Parmi les six finalistes non classés, Sheva Tehoval, la benjamine surdouée (« Die junge Nonne » ; « C »), Levente Páll, la basse hongroise un peu brute de décoffrage (« Die beiden Grenadiere ») et la soprano allemande Daniela Gerstenmeyer (« Höre Israel » ; « Nacht und Träume » de Schubert) qui avait aussi de fervents admirateurs depuis une incursion hardie dans le répertoire contemporain au premier tour (« Parergon II » de Reimann, pièce a cappella) tirent particulièrement bien leur épingle du jeu. Quant à La Traviata (« E strano … Sempre libera »), elle nous laisse apprécier à loisir l’immense potentiel de la Coréenne Hyesang Park, décidément mal payée d’un cinquième Prix. Dans l’ensemble, l’écoute du coffret confirme nos premières impressions, nos enthousiasmes comme nos interrogations.

Toutefois, le passage au disque peut aussi s’apparenter à un moment de vérité : non seulement il est des timbres plus phonogéniques (Emoke Baráth) que d’autres (Chiara Skerath), mais surtout, avec le recul, loin de l’effervescence de la compétition et privé d’image, notre jugement s’aiguise. Faudrait-il, comme au dix-neuvième siècle ou dans l’émission The Voice, procéder à une première audition au cours de laquelle un paravent ou un voile de gaze dérobe les candidats à la vue des jurés et du public ? Dans de telles conditions, Yu Shao (quatrième Prix), Tamino au souffle court et terriblement statique, n’aurait peut-être pas été récompensé. Le rapprochement avec le Tamino, justement, de Thomas Blondelle (deuxième Prix en 2011), moins suave mais tellement plus vif et expressif, se révèle en tout cas bien cruel. Le ténor belge apparaît sur un troisième et dernier disque évoquant les précédentes sessions du Concours Reine Elisabeth consacrées au Chant (1988-2011). Il y côtoie, notamment, l’exquise Nanetta d’Hélène Guilmette (deuxième Prix en 2004) et le fringant Belcore de Stephen Salters (premier Prix en 1996), mais également l’Isabella, encore fragile et pourtant flamboyante, de Marie-Nicole Lemieux, le Lenski à fleur de peau et si personnel de Marius Brenciu et la Pamina virginale d’Olga Pasichnyk, soit le trio de tête de l’édition 2000 – probablement le meilleur cru à ce jour.

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Bonne idée de l ‘opéra de Nice de monter la trop rare Adrienne Lecouvreur de Cilea, seul opéra de ce compositeur à avoir victorieusement franchi la barrière du temps malgré un livret inspiré de Scribe et Legouvé d’une complexité bien peu théâtrale. Pour faire renaître cette comédienne du XVIIIe siècle empoisonnée dit-on par la princesse de Bouillon, sa puissante rivale dans le cœur du maréchal de Saxe, la mise en scène de Francesco Michelli situe l’action dans les coulisses d’un théâtre, évocation de la Comédie Française où officiait Adrienne Lecouvreur. Le triste sort de cette dernière inhumée à la sauvette sans les derniers sacrements comme tous les comédiens de ce temps arracha des cris d’indignation à Voltaire lui-même. Les chanteurs se déplacent dans un espace nu, parfois sur des praticables descendus des cintres. Plus gênant et moins convaincant, la multiplication de projecteurs électriques, dont un mur de réflecteurs dans le fond, qui aveugle sans vraiment éclairer et veut sans doute représenter la salle vue de la scène vient gêner et distraire l’attention…
 

Dans des costumes plus ou moins inspirés du XVIIIe siècle (mais qui a jamais vu le maréchal de Saxe avec une jupette à paniers ?), l’ensemble ne manque cependant pas d’un parti pris esthétisant qui fonctionne plutôt bien pendant les trois premiers actes, beaucoup moins pour le dernier durant lequel la mort d’Adrienne est troublée par le bruyant relèvement d’un panneau lumineux incongru. Dommage car l’émotion de cette conclusion disparaît alors et amoindrit in fine l’impact de l’opéra sur les spectateurs. Musicalement, on passera sans insister sur la fosse, l’orchestre philharmonique de Nice étant ce qu’il est et …rien de plus ! (l’unique solo de violon est une souffrance) tandis que la battue de Rolan Böer, disciple d’Antonio Pappano, efficace mais sans beaucoup d’élan, peine souvent à faire lever la pâte. Elle a du moins le mérite d’assurer la cohésion et de procurer un socle solide aux interprètes. Vocalement, on salue avant tout l’Adriana de Cristina Pasaroiu, héroïne à la fois touchante et passionnée, vibrante incarnation qui fait de cette Adriana une sœur plus fragile de Tosca, saluée comme tel dès son air d’entrée (« Io son l’umile ancilla »). Cette qualité vocale se double d’une présence scénique et d’un engagement physique qui font de la soprano roumaine la triomphatrice de la soirée. Malgré l’impact produit sur le public, la princesse de Bouillon de Laura Brioli, timbre peu agréable et vibrato envahissant, fait trop méchante de convention pour rivaliser avec elle dans le cœur du maréchal de Saxe (ou du moins dans celui des spectateurs). A ce dernier, Bruno Ribeiro assez pâle ne parvient pas à conférer le charisme que, il est vrai, Cilea ne lui a guère prodigué ; ce personnage falot ballotté assez gauchement entre ses deux maîtresses, n’attire aucune sympathie et l’on ne comprend guère qu’il puisse susciter pareilles passions. Parmi les hommes, la palme revient dès lors à Davide Damiani, dont l’émouvant Michonnet, régisseur amoureux éconduit mais fidèle d’Adriana, émeut autant qu’il séduit par son grain vocal chaleureux. Il triomphe dans un rôle difficile car ingrat auquel il confère une grande noblesse de cœur. Le tandem cocasse des deux libertins, le prince de Bouillon (Christophoros Stamboglis) et son âme damnée l’abbé de Chazeuil (Steven Cole) fonctionne à merveille, les deux étant aussi bons acteurs que chanteurs convaincants même si leurs rôles sont évidemment plus gratifiants. Les autres membres de la troupe du théâtre français, tantôt admirateurs d’Adriana tantôt jaloux d’elle comme le chœur de l ‘opéra de Nice n’appellent guère que des éloges et concourent à la réussite globale de cette production dont on peut espérer qu’elle trouvera d’autres opéras pour la reprendre et peut-être l’améliorer.

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Difficile exercice que celui d’équilibrer les trois composants d’un opéra tel que Salomé : un orchestre qui transporte, un plateau qui convainc, une scénographie qui suggère…

La partition de Richard Strauss sous la baguette de Roland Böer se révèle claire et sonore. Les accentuations, les forte, les effets orientalistes et autres soubresauts de l’orchestre font des merveilles. Mais la puissance de l’ensemble – peut-être accentuée par l’espace plutôt restreint de la salle du Komische Oper de Berlin – est telle qu’elle ne permet pas à certains chanteurs de se faire correctement entendre.

Si le Jochanaan de Tómas Tómasson incarne, de loin, la performance la plus réussie : sa voix profonde et puissante aux riches harmoniques lui donne une consistance incomparable – pour lui, nul besoin de surjouer pour camper son personnage – et si Christoph Späth et Christiane Oertel s’en sortent honorablement dans l’interprétation tant d’un Hérode halluciné et obsédé que d’une Hérodias acariâtre et castratrice, en tenant leur ligne de chant respectivement tendue et brutale, tel n’est pas le cas de la Salomé d’Annette Seiltgen qui n’a décidément pas la voix du rôle. Cette mezzo-soprano lyrique ne parvient pas à projeter sa voix – ni dans les moments les plus mordants de sa partition, ni dans le confort du médium ou du grave – qui reste extrêmement confidentielle. Elle ne semble retrouver une relative aisance d’émission que dans les passages les plus lyriques aux lignes mélodiques douces, notamment pendant la scène finale.

La mise en scène de Thilo Reinhardt, alliant un décor de palais en carton suggérant une façade grossièrement esquissée en noir et blanc à des personnages vêtus de couleurs voyantes, nous transporte dans l’univers onirique de la bande dessinée, voire – en raison de son trait parfois vulgaire et outré – de la B.D. pour adultes…

La violence, la brutalité et la sexualité contenues dans le livret ainsi que la musique parfois lascive de Richard Strauss encouragent une telle approche. On peut simplement regretter ici que Thilo Reinhardt ne puisse distinguer la sensualité de la luxure, faire la part entre séduction et déballage.

L’épisode de la danse des sept voiles se résume donc à une succession de tableaux sur un plateau devenu carrousel, nous livrant des scènes de fantasmes aussi dégradants que blasphématoires, mais finalement bien banaux : Scène de bacchanale entre juifs et Nazaréens en slip, Christ en croix tantôt empalé sur un godemiché géant, tantôt chevauché par des répliques lubriques de Salomé ou d’Hérodias, fillette vraisemblablement victime d’un pédophile pendue sous le porche du palais… Les seuls éléments orientalistes de la mise en scène nous sont dévoilés furtivement au détour du carrousel : ici, un écran de télévision diffusant le portrait d’Oussama Ben Laden (en alternance avec une séquence de film pornographique légèrement floue), là, une femme en treillis agitant des cimeterres, une autre en niqab (s’arrêtant néanmoins au-dessus du genou) brandissant un fusil-mitrailleur… Images d’Epinal digne de couverture des romans de SAS.

Quant à la liberté de mise en scène consistant à faire de nos héroïnes fille et mère, les meurtrières respectives de Narraboth et de saint Jean-Baptiste, cela dépasse désormais de stade du fantasme pour tomber dans celui de la psychanalyse. Un monde peuplé de femmes hystériques et criminelles dont les hommes plus sensés qu’instinctifs en seraient les victimes.

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La Chauve-Souris, c’est le vaudeville à son meilleur : derrière les conventions du drame bourgeois se profile la décadence grotesque d’un monde trop bien réglé. Rendre visible cette glissade de la comédie de mœurs à la farce loufoque est la grande force de la nouvelle production proposée par l’Opéra National du Rhin en cette fin d’année, en coproduction avec l’Opéra de Nuremberg.

Le premier acte se tient dans un salon présentant tous les atours du confort établi, mais sous une forme déjà quelque peu déstructurée – miroirs bancals, tentures colossales – qu’étaye un jeu d’acteurs délibérément boulevardier (mais peut-on échapper aux pas de deux entre Eisenstein et Falke ? C’est irrésistible). Le second acte est plus schématique et nous transporte dans un espace identifiée de manière sommaire (lustres, coupes et bouteilles suspendues, sofas baladeurs) où les personnages souvent se réduisent à des marionnettes.

Habiter ce deuxième acte est une gageure, tant les séquences y sont juxtaposées plus qu’enchaînées. Aussi Waut Koeken mobilise-t-il assez largement les choristes, les (excellents) danseurs et les figurants dans des chorégraphies hilarantes, et souvent aussi épicées que le glühwein local. Particulièrement éloquentes – de gestes – les deux créatures en frac, bas résille et lunettes noires flanquant Orlofsky et faisant régner parmi les hôtes tantôt la terreur tantôt la débauche. Néanmoins les enchaînements peinent parfois à se faire sans césure, la faute à un certain manque de vivacité chez les chanteurs dans ce dur exercice, et à un chef hésitant parfois à accélérer le mouvement. Troisième acte carrément déstructuré, où les prisons sont des ampoules à barreaux où gisent des fêtards évanouis, où le sol est jonché d’effets oubliés, où l’action alternant entre quiproquos, dialogues et ensembles consacre la déchéance de tout et de tous dans une apocalypse (au sens étymologique) qui bientôt ne sera plus très joyeuse.

Avec ses limites, qui tiennent au livret même, cette mise en scène relève le gant de maintenir constante l’attention et permanent l’amusement, les décors très réussis de Yannik Larivée et les costumes inventifs de Susanne Hubrich aidant à la lisibilité de l’ensemble. Mention spéciale pour les éclairages de Nathalie Perrier, distribués avec une rare intelligence dramatique.

On a confié Eisenstein au baryton néerlandais Thomas Oliemans, baryton qui monte, entendu in loco en Arlequin et en Marcello. La voix est bonne, sonore, un peu générique peut-être, l’allemand est très idiomatique. Evidemment, les aigus du rôle mettent à l’épreuve ce baryton lyrique, qui falsettise plus souvent qu’à son tour voire carrément transpose à l’octave (le duo de la montre). Mais l’acteur est confondant de présence et d’intelligence, et l’on oublie les limites purement vocales pour admirer sa composition de benêt joué. A ses côtés, Rosalinde trouve dans l’Américaine Jacquelyn Wagner (qui fut Fiordiligi à l’ONR en 2009) une interprète hors-pair. Si elle a moins à se démener que son Eisenstein de mari, elle impose un personnage très grande dame. Vocalement, elle fait valoir un timbre velouté et charnu, un ambitus vocal et un galbe de la ligne vraiment séduisants, obéissant à une technique audiblement façonnée par Mozart. Sa stature et sa classe font penser à Annette Dasch : pourvu qu’elle ne brûle pas ses moyens aussi vite que la soprano allemande ! 

Les seconds rôles sont des plus comestibles. Ainsi de Wiard Witholt, qui apporte à Falke une densité intéressante et une maîtrise vocale notable ; de Christian Baumgärtel, qui fait exister Alfred à force de drôlerie et de virevoltes vocales, malgré une voix un peu maigre ; de Hendrickje Van Kerckhove, Adèle toute en souplesse et en charme, dépourvue de toute vulgarité ; de Rainer Zaun, Franck irrésistible ; d’Emmanuelle Schuler en Ida et Lars Piselé en Dr. Blind, qui font exister des personnages assez sommaires. Dans le rôle de Frosch, Jean-Pierre Schlagg propose une composition qui démarre sous la forme d’une intervention de spectateur depuis sa loge, avant de gagner la scène et de nous divertir de force alsacismes, version éminemment locale et drolatique de ce que les purs Viennois apportent à ce rôle. Les chœurs de l’Opéra semblent fort s’amuser à cette mascarade et chaque choriste semble se plaire à inventer son propre personnage. Dans le rôle impossible d’Orlofsy, Isabelle Druet est simplement stupéfiante de présence et d’abattage : elle joue à merveille l’ennui kolossal et controuve un accent franco-austro-germano-russe des plus réjouissants ; vocalement, elle se pose là. Roland Boër anime la fosse avec un brio incontestable, qui toutefois se relâche un peu dans le II. Peut-être devrait-il rester alors davantage maître du timing scénique, comme il sait si bien le faire par ailleurs.

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Découvrir un disque Rara est toujours un moment de pur plaisir pour l’ensemble des sens. Le bonheur de posséder un bel objet, raffiné, apprécier le toucher d’un coffret soigné, la passionnante découverte de la mine d’informations historiques et iconographiques. On ne redira jamais assez pourquoi Opera Rara, à juste titre, est sans doute une des firmes de disques les plus aimées et respectées par les amateurs de Bel Canto. Au delà de ces premières satisfactions, le découpage opéré est judicieux, resserre vraisemblablement un drame dont toutes les pages ne possédaient sans doute pas la même profondeur (ce qui explique égoïstement notre frustration). Cette extraction essentielle permet également de donner quelque clarté à un scenario qui, ne nous en cachons pas, ne casse pas trois pattes à un canard : classique décor moyenâgeux où vont se tramer de malheureuses amours contrariées par moult quiproquos et imbroglios politiques, finissant immanquablement de manière sanglante. L’intérêt réside dans le fait que ce canevas théâtral permet à notre compositeur d’étaler tout son talent dans les différentes recettes musicales ayant cours : prélude, scène tripartite, duos d’amour, spectaculaire ensemble et scène finale dramatique. En résumé, du petit lait pour tout amateur de Bel Canto ! Et ma foi, Ricci n’a rien à envier à ses confrères plus reconnus. Si le mélodiste rencontre parfois quelque difficulté à conclure de bonnes idées thématiques, l’empêchant de signer des tubes alla Donizetti, son écriture ne manque ni de souffle, ni de panache, sa gestion des tensions au sein des grands ensemble est remarquable, par exemple, ainsi que sa caractérisation psychologique et affective des principaux protagonistes.

Une autre réussite de cet opus réside en la présence de la luxueuse phalange du Philharmonia Orchestra. Nous découvrions Roland Böer à sa tête, celui-ci remplit son office à satiété, réussissant le difficile exercice de donner une cohésion à ces différents extraits. Particulièrement appréciée, la palette dynamique et ainsi que les couleurs pour décrire les moments d’intimité ou le souffle des grandes scènes de masse.

Vocalement, on ne pourra malheureusement pas passer sous silence, quelques insuffisances voire quelque raté. Les seconds plans sont parfaits dans leur emploi, bien distribués, adéquats de moyens et de caractérisation dans leur personnage.

Dieu merci, le rôle titre de Corrado trouve en James Westman (découvert dans une précédente Imelda di Lambertazzi), un royal titulaire. Prions pour qu’Opera Rara qui a parfois des lubies de distributions assez incompréhensibles, conserve ce baryton dans ses petits papiers. Excessivement bien chantant, et cela est d’autant plus important dans un rôle ardu, réclamant l’école aristocratique de ce qui va préfigurer les grands barytons donizettiens voire verdiens dans la lignée des Luna, Westman est surtout superbe d’émotion tout en faisant montre d’un grand panache vocal.

Nous aurions beaucoup aimé continuer dans ces superlatifs, malheureusement, la prestation de Dmitry Korchak est un raté total. Il nous confirme l’impression ressentie lors d’un récent Viaggio a Reims scaligère où même dans un emploi initialement plus adéquat, il ne nous présentait que l’image d’un coquelet s’époumonant sur ses ergots. Korchak trouvait déjà ses limites dans les farces en un acte de Rossini à Pesaro, le distribuer dans un emploi envisageant quasi un Oronte d’I Lombardi est une aberration ! Actuellement, pour avoir une idée du rôle de Roggero, on pourrait penser à un Meli des bons jours, ayant étudié sa partition et oubliant de jouer à Corelli… L’exercice gros plan du studio s’avère très douloureux. Aux prises avec d’énormes problèmes d’émission, la voix s’égare dans des sonorités franchement laides et une intonation plus que douteuse. Son couple avec Theodossiou (et elle en porte sa part de responsabilité) est un des plus improbables jamais légués à la postérité. Il retrouvera une certaine dignité au fil du disque, notamment dans les ensembles, mais pour l’amoureux transi, doublé du vaillant jeune premier, on repassera.

On peut comprendre à la lecture de la biographie de madame Theodossiou, pourquoi Opera Rara a porté son choix sur elle. Malheureusement, celle qui semble continuer à plaire pour des raisons qui nous échappent, à une partie du public de la péninsule italienne, ne signe pas une performance inoubliable. Dimitra Theodossiou a surtout le mérite de chanter encore après quelques bonnes saisons de fréquentation de rôles dont personne ne veut, les Verdi, principalement de jeunesse, où les échos belcantistes sont encore très présents et les grands emplois donizettiens dramatiques. Elle les aborde surtout avec une fougue et un engagement scénique plus qu’une véritable formation stylistique. Delizia préfigure ces emplois, c’est une évidence. La mission quasi impossible était de trouver une titulaire capable de rendre justice à Stuarda ou plus encore, à Lucrezia Borgia, tant plus d’une fois, l’empoisonneuse revient en tête à l’écoute du disque. Theodossiou se présente en petite forme vocale, armée d’un vibrato mettant à mal la juvénilité de sa donzelle. Ce que l’on voudrait nous faire avaler pour un timbre et un metallo, ne sont en fait que l’étalement de défauts vocaux, bouchonnant un médium sourd qui va très vite se déchirer vers les cimes pourtant raisonnables d’un aigu désormais compromis. Le duo féminin est sa plus belle réussite, basé surtout sur une thématique inspirée et une recette qui culminera avec Norma et Adalgisa. Malgré tout plus concernée que son ténor de partenaire, Theodossiou finira par emporter une certaine adhésion théâtrale aux oreilles de ceux capables de pardonner beaucoup et aisément.

Nous recommandons malgré tout chaleureusement ce disque, car il apporte une pierre précieuse à l’édifice permettant de comprendre le climat culturel de cette période. Avec toute une série de tenants et d’aboutissants, la plupart échappant au commun des mortels dont nous faisons partie, la problématique de l’évolution des distributions chez Rara reste entière et mériterait un article dont nous nous fendrons sans doute un jour. Dans le cas présent, la succession de l’immense Miricioiu à qui la firme doit ses meilleures intégrales dans le genre dramatique, reste un problème apparemment insoluble. Mais qui a dit qu’il était temps de remplacer Nelly Miricioiu ?…

Signalons dans les projets importants de la firme une prochaine Linda di Chamounix proprement exaltante sur papier. Aux côtés des intégrales Devia et Gruberova, il était temps que l’on confie une tâche importante et judicieuse à la talentueuse Eglise Gutierrez. La fête devrait être totale avec un rarissime Ludovic Tézier, idéal de choix et d’école dans la lignée de ses Alphonse de La Favorita mais aussi Marianna Pizzolato, un des plus beaux mezzos travestis actuels (voir son Orsini récent à Liège) enfin, la révélation Stephen Costello alliant beauté scénique et de timbre. On nous trouvera plus dubitatif devant l’affiche de Maria di Rohan, pour les débuts raresques de Krassimira Stoyanova. S’improvise t on belcantiste le temps d’un concert quand bien même on est la plus admirable des lyriques mozartiennes et pucciniennes ?

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