La mise en scène transpose l’action dans une époque indéterminée, même si le XIXe siècle contemporain du compositeur semble dominer. La lecture de Marie Lambert Le-Bihan privilégie des tableaux nettement caractérisés. Le premier, comme un « rêve doré », installe un cadre fastueux mais relativement statique : seuls les enfants et les danseurs apportent du mouvement à un chœur disposé de manière frontale. Le costume d’Hermann, orné de lacets rouges d’un goût discutable (on croirait un steampunk échappé d’un autre spectacle), souligne néanmoins la tension permanente du personnage, comme si sa chair était à vif, tentant de contenir une force qui le déborde. Le deuxième tableau, exclusivement féminin, conçu comme une maison de poupée, s’avère plus abouti, avec ses gouvernantes-automates au milieu de poupées-chiffons rigides et sa Lisa coiffée de nattes, qui rappellent l’image d’Épinal d’une Marguerite innocente qu’un Faust-Méphisto vient pervertir. L’idée de présenter le monde féminin comme un univers codifié et infantilisant face au monde violent des hommes est claire et pertinente.

La seconde partie du spectacle adopte un dispositif en coupe très réussi, encadré par une ouverture évoquant un cercueil et dominé par une reproduction en anamorphose de L’Arbre aux corbeaux de C. D. Friedrich, autre référence au romantisme allemand. L’espace s’en trouve resserré, ce qui concentre l’action et favorise la projection des voix. Les silhouettes se détachent avec netteté, notamment lors de l’apparition du fantôme de la Comtesse. La scène où Hermann cherche le secret des trois cartes est efficacement matérialisée par un poteau couvert de portraits reliés par des fils rouges, à la fois comme un arbre généalogique et un de ces trompes-l’œil, si courants au XVIIIe siècle, où lettres et cartes sont entrelacés dans des fils et des rubans. L’obsession d’Hermann apparaît d’emblée comme vaine et illusoire. Le dernier tableau, réduit à un fond noir dans un univers exclusivement masculin où coulent la sueur et l’alcool, convainc un peu moins visuellement et le finale peine à trouver son impact dramatique. Dans l’ensemble, la scénographie de Cécile Trémolières se montre cependant ingénieuse dans l’enchaînement des nombreux changements de décor et plutôt élégante, ce qui n’est pas toujours le cas des costumes (ces perruques bleues dans le bal du deuxième acte…). On regrettera surtout une direction d’acteur inégale, qui présente des personnages en retrait (Lisa et Hermann) ou trop outré (la Comtesse).

La distribution réunie par l’Opéra de Liège est presque entièrement russophone et nombre de chanteurs font leurs premiers pas sur la scène mosane. Arsen Soghomonyan impressionne en Hermann, par sa vaillance et l’éclat d’acier de son timbre. Les aigus sont parfois tendus et la voix peut se trouver couverte par l’orchestre, mais cela participe presque à la caractérisation du personnage en homme au bord de la rupture psychique. Le médium est d’une grande richesse d’harmoniques (on se souvient que c’est un ancien baryton) et l’engagement dramatique demeure constant dans le texte, même si l’incarnation reste droite, presque impavide, sans véritablement traduire l’égarement du personnage. La Lisa d’Olga Maslova dispose d’un timbre juvénile et d’une puissance de projection indéniable : l’instrument correspond idéalement au rôle, mais il manque un frémissement, une instabilité intérieure qui donnerait davantage de relief au personnage. Judit Kutasi laisse entendre en Polina, dans son duo avec Lisa, un vibrato trop large qui brouille la ligne, mais sa voix ample et solidement projetée fait mouche dans le reste de sa partie. La Comtesse d’Olesya Petrova, qui est loin d’avoir l’âge canonique du rôle, est un peu over the top dans sa caractérisation scénique, mais finalement très savoureuse par son côté camp. La voix est superbe, surtout dans le grave où la chanteuse trouve une assise veloutée. Elena Manistina présente dans le rôle de la Gouvernante un bas médium légèrement graillonnant, mais le grave conserve une rondeur presque barytonnante, absolument délectable ici aussi. Le Prince Yeletsky de Nikolai Zemlianskikh s’impose avec une noblesse pleine de retenue, presque candide. Sa cantilène est conduite avec soin, la ligne est ferme, le timbre de métal adroitement contrôlé ; il apporte avec son personnage une fraîcheur bienvenue dans un univers dominé par la tension. Alexey Bogdanchikov se montre expressif et mordant dans le récit de Tomsky, apportant une grande attention au texte, même si l’ampleur vocale fait parfois défaut. Alexey Dolgov affiche pour Tchekalinsky un ténor métallique et percutant, efficace et rayonnant dans ses interventions. Les autres comprimari masculins n’appellent que des éloges. Mentionnons également le duo de la pastorale, Milovzor et Prilepa, chanté par Aurore Daubrun et Elena Galitskaya (qui interprète également le rôle de Masha). La première séduit par des graves chatoyants, l’autre par son émission soyeuse.

Il faut enfin saluer le Chœur de l’Opéra royal de Wallonie-Liège et sa maîtrise, remarquablement préparés. La diction russe est nette, homogène, et l’engagement dramatique constant, aussi bien côté féminin dans l’incarnation des poupées que masculin dans l’orgie finale. Par la solidité de ses forces chorales et orchestrales, la maison liégeoise confirme qu’elle peut aborder de nombreux répertoires avec une pleine légitimité : on aimerait entendre in loco d’autres œuvres de Tchaïkovski, en dehors d’Eugène Onéguine et de cette Dame de pique (qui reste finalement relativement rare) ou d’autres compositeurs russes.

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D’abord donc les huées. Bien sûr, puisqu’avant même que le rideau se lève, la vidéo-projection géante d’un clip agressif s’impose à nous en gros plan : danse et texte imaginés par Amelie Niermeyer elle-même. Personnages : des femmes de toutes conditions représentant les combats féministes de Biélorussie, d’Amérique du Sud et de Turquie. Lieu de tournage : Hambourg (le Jungfernstieg et les bords de l’Alster devant l’Hôtel de ville), le tout  pour bien dire que tout se passe ici et maintenant. La chorégraphie est simple voire simpliste (on comprendra plus tard pourquoi), mais les paroles font mouche : elles reprennent en fait toute la dialectique #metoo de ces dernières années et les éléments de langage courus sur la violence de la « domination blanche hétéropatriarcale » dans notre société. Quand Lucia signe l’acte de mariage, la vidéo montre les femmes s’écroulant une par une, comme froidement exécutées par la violence masculine ! Vous aviez aimé le Regietheater 2.0, vous allez adorer le théâtre d’Amelie N. !

Pour bien comprendre le point d’ancrage de la réflexion, la metteuse en scène allemande proclame urbi et orbi qu’elle elle est tombée littéralement amoureuse d’Adèle Haenel le 28 février 2020, lors de cette désormais fameuse cérémonie des Césars où un prix fut remis à Roman Polanski. On connaît l’affaire ; Adèle Haenel quitte ostensiblement la salle tout en vilipendant la culture machiste et dominante de notre société. Amelie Niermeyer va donc reprendre la problématique #metoo, la pousser le plus loin possible, non sans tordre, on s’en doute, l’histoire dans tous les sens, mais non sans réussir, doit-on le reconnaître, à tirer la pelote jusqu’au bout avec une vraie constance. On l’aura compris, clairement, pour Amelie Niermeyer Lucia c’est Adèle ! Et donc pour bien le mettre en condition, le spectateur masculin venu naïvement assister à un drame d’amour, de trahison familiale et de romantisme, se voit pointé du doigt dans ce clip d’avant-propos, et accusé tour à tour de « prédateur », « violeur » et « meurtrier ». On ne pouvait s’attendre à ce qu’il applaudît.

 © Brinkhoff/Mögenburg

Concrètement, Lucia est chez elle, grande demeure bourgeoise sur deux niveaux, mais elle est la seule femme de la maison avec Alisa : le huis clos est complet et les hommes omniprésents. Il  y a non seulement les personnages de l’intrigue autour de Lucia, mais il y a aussi cette quinzaine de figurants, rôles muets et masqués, qui tournent en permanence autour d’elle comme des vautours au-dessus de leur proie. Pour qu’il n’y ait pas d’ambiguïté, ces hommes se ressemblent tous (ils portent le même masque), ils sont donc non identifiables mais figurent aussi chacun d’entre nous, dans son anonymat. C’est effectivement toute la société patriarcale qui tourne autour de Lucia ; et dans celle-ci, c’est bien connu, tous sont de mèche : le frère, l’ami, le promis et même le curé. Comment, dans ces conditions, Lucia peut-elle s’en sortir ? Comment peut-elle ne pas en devenir folle ? Et bien justement, et c’est sans doute là la plus belle réussite de cette proposition, Lucia connait le danger qui l’entoure, elle le mesure chaque jour (l’action s’étend sur plusieurs mois), mais elle le dompte en quelque sorte, résiste aux hommes, abat froidement son mari lors de la nuit de noces (la scène est montrée crûment) ; elle est ensuite maintenue entravée et bâillonnée dans son lit par son frère, pendant qu’on fait croire à Edgardo qu’elle est morte, mais elle ne se rend pas et ne sombre jamais dans la folie. Femmes, résistez aux hommes coûte que coûte, vous en sortirez grandies !

Il faut, pour incarner le personnage de Lucia dans une telle mise en scène, un abattage dont ne manque pas Venera Gimadieva ; dans son « quando rapito in estasi » elle doit s’inclure dans la chorégraphie de la troupe de danseuses qui apparaît sur le mur derrière elle en vidéoprojection ; réussite esthétique, belle prouesse à la fois vocale et… gymnique. La soprano russe est présente en quasi-permanence sur scène ; lorsque l’action se déroule sans elle, au rez-de-chaussée de la maison, on la voit à l’étage dans une pièce qui peut être sa chambre, son bureau, la chambre nuptiale qui devient la chambre du crime, puis sa geôle. Le rôle lui pose bien des difficultés qu’elle s’efforce de surmonter en ralentissant à l’extrême les passages les plus périlleux. Mais elle parvient à s’acquitter de l’intégralité de la partition, ce qui n’est pas une mince affaire. L’Edgardo d’Oleksiy Palchykov a reçu une ovation méritée ; la projection est correcte, le timbre nous a semblé un peu clair et pour tout dire dépourvu de cette part sombre qui sied à Edgardo, mais la technique est solide ; surtout son « Tu che a Dio spiegasti l’ali » reste en nos mémoires. Alexey Bogdanchikov est un Enrico retors à souhait, non dépourvu de puissance et de technique. Un point particulier au Raimondo d’Alexander Roslavets pour la chaleur du timbre et le cantabile ad libitum. Rien à redire à l’Arturo de Seungwoo Simon Yang, au Normanno de Daniel Kluge et l’Alisa de Kristina Stanek.

Orchestre du Staatsoper en petite forme ; il faut dire que pour les besoins de la mise en scène (les 15 figurants hommes sont pratiquement tout le temps sur le plateau), le chœur est relégué dans les loges, ce qui oblige le chef  Giampaolo Bisanti à de nombreuses contorsions pour se retourner vers ses choristes ; les décalages sont notables. On terminera par deux jolis moments ; l’introduction à la harpe du grand air du I de Lucia est une pure merveille, grâce à des ornements aussi fins que maîtrisés ; enfin l’accompagnement au Glasharmonika de la scène de la folie, qui est aussi un moment de grâce.

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