L’opéra russe ne constitue pas le cœur de répertoire de l’Opéra royal de Wallonie-Liège. Pourtant, donner La Dame de pique dans la ville natale de Grétry a quelque chose d’évident : Tchaïkovski cite au deuxième acte un air de Richard Cœur de Lion (« Je crains de lui parler la nuit »), clin d’œil au passé versaillais de la Comtesse qui inscrit subtilement l’ouvrage dans une mémoire musicale locale.
Et c’est peu dire que la musique fulgurante et passionnée de Tchaïkovski sied à merveille à l’Orchestre de l’Opéra royal de Wallonie-Liège, en état de grâce sous la baguette de son directeur musical Giampaolo Bisanti. Les ostinatos obsessionnels creusent les graves des cordes avec une intensité suffocante ; la petite harmonie lance ses traits acérés ; les fins d’acte tombent, tranchantes comme un couperet. Le pastiche mozartien du deuxième acte déploie au contraire des grâces stylisées, rendues avec une grande élégance. L’ensemble de la partition est délivré avec une tension et une précision constante : l’orage du premier tableau fait vrombir la salle entière, tandis que les moiteurs du dernier tableau du deuxième acte, dans le boudoir de la Comtesse, plongent le public dans une atmosphère de caveau.
La mise en scène transpose l’action dans une époque indéterminée, même si le XIXe siècle contemporain du compositeur semble dominer. La lecture de Marie Lambert Le-Bihan privilégie des tableaux nettement caractérisés. Le premier, comme un « rêve doré », installe un cadre fastueux mais relativement statique : seuls les enfants et les danseurs apportent du mouvement à un chœur disposé de manière frontale. Le costume d’Hermann, orné de lacets rouges d’un goût discutable (on croirait un steampunk échappé d’un autre spectacle), souligne néanmoins la tension permanente du personnage, comme si sa chair était à vif, tentant de contenir une force qui le déborde. Le deuxième tableau, exclusivement féminin, conçu comme une maison de poupée, s’avère plus abouti, avec ses gouvernantes-automates au milieu de poupées-chiffons rigides et sa Lisa coiffée de nattes, qui rappellent l’image d’Épinal d’une Marguerite innocente qu’un Faust-Méphisto vient pervertir. L’idée de présenter le monde féminin comme un univers codifié et infantilisant face au monde violent des hommes est claire et pertinente.
La seconde partie du spectacle adopte un dispositif en coupe très réussi, encadré par une ouverture évoquant un cercueil et dominé par une reproduction en anamorphose de L’Arbre aux corbeaux de C. D. Friedrich, autre référence au romantisme allemand. L’espace s’en trouve resserré, ce qui concentre l’action et favorise la projection des voix. Les silhouettes se détachent avec netteté, notamment lors de l’apparition du fantôme de la Comtesse. La scène où Hermann cherche le secret des trois cartes est efficacement matérialisée par un poteau couvert de portraits reliés par des fils rouges, à la fois comme un arbre généalogique et un de ces trompes-l’œil, si courants au XVIIIe siècle, où lettres et cartes sont entrelacés dans des fils et des rubans. L’obsession d’Hermann apparaît d’emblée comme vaine et illusoire. Le dernier tableau, réduit à un fond noir dans un univers exclusivement masculin où coulent la sueur et l’alcool, convainc un peu moins visuellement et le finale peine à trouver son impact dramatique. Dans l’ensemble, la scénographie de Cécile Trémolières se montre cependant ingénieuse dans l’enchaînement des nombreux changements de décor et plutôt élégante, ce qui n’est pas toujours le cas des costumes (ces perruques bleues dans le bal du deuxième acte…). On regrettera surtout une direction d’acteur inégale, qui présente des personnages en retrait (Lisa et Hermann) ou trop outré (la Comtesse).
La distribution réunie par l’Opéra de Liège est presque entièrement russophone et nombre de chanteurs font leurs premiers pas sur la scène mosane. Arsen Soghomonyan impressionne en Hermann, par sa vaillance et l’éclat d’acier de son timbre. Les aigus sont parfois tendus et la voix peut se trouver couverte par l’orchestre, mais cela participe presque à la caractérisation du personnage en homme au bord de la rupture psychique. Le médium est d’une grande richesse d’harmoniques (on se souvient que c’est un ancien baryton) et l’engagement dramatique demeure constant dans le texte, même si l’incarnation reste droite, presque impavide, sans véritablement traduire l’égarement du personnage. La Lisa d’Olga Maslova dispose d’un timbre juvénile et d’une puissance de projection indéniable : l’instrument correspond idéalement au rôle, mais il manque un frémissement, une instabilité intérieure qui donnerait davantage de relief au personnage. Judit Kutasi laisse entendre en Polina, dans son duo avec Lisa, un vibrato trop large qui brouille la ligne, mais sa voix ample et solidement projetée fait mouche dans le reste de sa partie. La Comtesse d’Olesya Petrova, qui est loin d’avoir l’âge canonique du rôle, est un peu over the top dans sa caractérisation scénique, mais finalement très savoureuse par son côté camp. La voix est superbe, surtout dans le grave où la chanteuse trouve une assise veloutée. Elena Manistina présente dans le rôle de la Gouvernante un bas médium légèrement graillonnant, mais le grave conserve une rondeur presque barytonnante, absolument délectable ici aussi. Le Prince Yeletsky de Nikolai Zemlianskikh s’impose avec une noblesse pleine de retenue, presque candide. Sa cantilène est conduite avec soin, la ligne est ferme, le timbre de métal adroitement contrôlé ; il apporte avec son personnage une fraîcheur bienvenue dans un univers dominé par la tension. Alexey Bogdanchikov se montre expressif et mordant dans le récit de Tomsky, apportant une grande attention au texte, même si l’ampleur vocale fait parfois défaut. Alexey Dolgov affiche pour Tchekalinsky un ténor métallique et percutant, efficace et rayonnant dans ses interventions. Les autres comprimari masculins n’appellent que des éloges. Mentionnons également le duo de la pastorale, Milovzor et Prilepa, chanté par Aurore Daubrun et Elena Galitskaya (qui interprète également le rôle de Masha). La première séduit par des graves chatoyants, l’autre par son émission soyeuse.
Il faut enfin saluer le Chœur de l’Opéra royal de Wallonie-Liège et sa maîtrise, remarquablement préparés. La diction russe est nette, homogène, et l’engagement dramatique constant, aussi bien côté féminin dans l’incarnation des poupées que masculin dans l’orgie finale. Par la solidité de ses forces chorales et orchestrales, la maison liégeoise confirme qu’elle peut aborder de nombreux répertoires avec une pleine légitimité : on aimerait entendre in loco d’autres œuvres de Tchaïkovski, en dehors d’Eugène Onéguine et de cette Dame de pique (qui reste finalement relativement rare) ou d’autres compositeurs russes.
