Accent a sans doute estimé plus prudent de ne pas la publier dans la foulée de sa réalisation, qui date d’avril 2015,  car Heroes from the shadow venait de sortir à l’automne. Certes, Nathalie Stutzmann se concentrait sur Haendel et se frottait aux protagonistes des deux sexes quand Julia Böhme s’intéresse aux seules héroïnes de l’ombre tout en butinant également chez Vivaldi. A dire vrai, nous devrions plutôt écrire « prétend s’intéresser », car le seul air qu’ont en commun les deux enregistrements, « Son contenta », est emprunté à la prima donna de Radamisto, Zenobia – une partie écrite pour le contralto britannique Anastasia Robinson. Du reste, nous serions aussi tenté, avec Paul Goodwin qui a gravé les meilleures pages de Lotario, de considérer l’ambitieuse et cruelle Matilde comme son personnage principal alors qu’elle inaugure ici un florilège intitulé Seconda donna. Mais cessons d’ergoter, car enfin quel sot ira se plaindre que Julia Böhme brise le fil rouge du programme si c’est pour immortaliser le fascinant monologue d’Elmira (« Notte cara », Floridante) dans une version – osons les grands mots – inoubliable ? Cette plage miraculeuse justifierait à elle seule que nous emportions l’album sur une île déserte et elle mérite que nous prenions le temps de nous y arrêter.  

D’abord victime de son livret (Rolli), particulièrement mal ficelé et qui le prive de tout véritable enjeu dramatique, le troisième opéra de Haendel pour la Royal Academy (1721) souffre également d’une piètre réputation auprès des gardiens du temple parce que sa musique cède au goût du public pour le style tendre et gracieux de Bononcini. Ce n’est pas faux, mais réducteur, comme le montraient le rutilant « Bramo te sola » de Floridante et sa somptueuse plainte sur un rythme de sicilienne « Se dolce m’era già » exhumés par Nathalie Stutzmann en 1991 (RCA) pour son premier récital haendélien. L’anthologie gravée la même année par Alan Curtis (CBC Records) éclipsait la pâle intégrale de Nicholas McGegan (Hungaroton) mais il faudra patienter jusqu’en 2005 pour que le chef américain remette l’ouvrage sur le métier (Archiv), un beau succès public et critique consacrant enfin la réhabilitation de Floridante. La scène d’Elmira, au deuxième acte, s’apparente à une transposition sonore du ténébrisme caravagesque évoqué par Oliver Geisler dans le livret d’accompagnement. Elle s’ouvre dans la tonalité inusitée de si bémol mineur, Elmira, qui se languit de Floridante, implorant la Nuit de lui ramener son amant, mais l’arioso s’interrompt après douze mesures : la jeune femme croit entendre des bruits de pas et imagine déjà que le prince se faufile dans l’obscurité pour la rejoindre, un récitatif accompagné nous dévoilant le cours de ses pensées jusqu’au dur retour à la réalité et la reprise de la mélodie initiale. Winton Dean, le pape des études haendéliennes, ne mâche pas ses mots pour souligner les faiblesses de Floridante mais il admire et analyse longuement cette page exceptionnelle qui se distingue dans la production contemporaine du compositeur « par son très vif pouvoir expressif et sa pénétration psychologique : la musique exprime l’espoir, la crainte, l’anxiété, la déception et la résignation, le tout enveloppé dans un voile de mystère », autant d’affects que Julia Böhme restitue avec un naturel renversant et qui nous tient en haleine. La Folia Barockorchester, malgré son nom, se résume à cinq cordes, théorbe et clavecin mais l’intimité qu’elle confère au tableau épaissit précisément ce mystère qui n’a jamais été aussi prégnant, et ce dès les premières mesures où l’oreille avertie reconnaîtra le matériau du « Piangete si, piangete » de Cleofe dans La Resurrezione. Instrumentistes et soliste semblent respirer dans un même souffle et le miracle se renouvelle à chaque écoute, impénétrable : nous pouvons affirmer que tout, absolument tout est parfaitement calibré et choisi puis tenter de décomposer la performance – le tempo, le rubato, le dosage de l’émission, les phrasés, les inflexions, les coups d’archet, etc. –, mais nous resterons dans l’incapacité de saisir comment ces paramètres se conjuguent pour que la magie opère. 

Difficile de voisiner avec ce pur condensé du génie haendélien, affranchi des conventions et presque romantique dont les artistes exaltent les beautés, même si le programme offre d’autres pièces d’excellente facture, plus ou moins courues,  de l’« Amorose ai rai del sole » d’Alcina dans Orlando furioso à la délicieuse cavatine de Zenobia « Quando mai spietata sorte » dont le solo de hautbois préfigure un certain « Ombra mai fù ». Ne vous attendez pas à un grain charnu, à des couleurs profuses ni à une virtuosité ébouriffante. Si, nous l’avons dit d’emblée, il ne manque pas de souplesse (les traits sont précis et toniques), l’alto d’essence légère de Julia Böhme n’a rien de très original ni de spectaculaire. Or, c’est précisément ce qui retient l’attention : la voix surprend par son naturel quand tant de chanteuses forcent ou contrefont leurs moyens pour aborder ces emplois fort graves. Naturel du chant et de l’expression : tout coule de source, avec une évidence confondante et un sens aigu de la caractérisation qui rend palpables l’horreur de Selene découvrant son amant en danger (« Gelo, avvampo », Berenice) comme le mélange d’angoisse et de défiance qui s’empare de la noble Zenobia (« Son contenta di morire »). Nous aurions aimé pouvoir profiter davantage de l’intelligence comme de la sensibilité de l’interprète dans les accompagnati  et dans le cantabile, terrains où elle a nettement moins de rivales que les acrobaties, plus brillantes et grisantes avec d’autres gosiers. Il va sans dire que ces pièces souffrent également de la taille dérisoire de l’effectif instrumental. Le virevoltant « Se lento ancora il fulmine » tiré de l’Argippo de Vivaldi sur lequel se conclut le programme nous laisse d’ailleurs un peu sur notre faim alors qu’il éveillait furieusement notre appétit au début du second album Vivaldi de Cecilia Bartoli. Mais qu’importent les coloratures, Julia Böhme a tout autre chose à nous offrir ! 

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L’intrigue paraît, de prime abord, limpide et relativement simple. Haliate, roi de Lydie, doit affronter la rébellion de son fils légitime, Argone, persuadé que son père a choisi son bâtard, Melo, pour successeur. Altomaro, conseiller félon d’Haliate et aïeul de Melo, cherche, en vain, à éveiller son intérêt pour le trône et attise les tensions entre Haliate et Argone. Au début de l’opéra, Argone a réussi à s’emparer du palais royal, où il retient prisonnières sa sœur, Elmira, et leur mère, Erenice. Haliate décide de reprendre les lieux avec le soutien de Sosarme, roi des Mèdes, qui doit épouser Elmira. Echaudé par le désastre d’Ezio, nous explique Winton Dean, Händel aurait décidé de sabrer dans les récitatifs, qui rebutaient le public londonien, pratiquant ainsi des coupes claires dont les protagonistes ressortent affaiblis. Anthony Hicks, pour sa part, pense que les carences de certains solistes ont nui à la composition de Sosarme, à commencer par celles de Campioli. Créateur de la figure centrale d’Argone, ce médiocre castrat ne chante aucun air, fait assez extraordinaire, et doit se contenter d’un accompagnato ainsi que d’un duo où sa partenaire n’a de cesse de lui clouer le bec. A contrario, la présence de stars de l’envergure de Senesino (Sosarme) et d’Anna-Maria Strada del Pò (Elmira) stimulent aussi l’imagination du Saxon, de même que les prodigieuses ressources de Montagnana (Altomaro), la plus grande basse de son temps.

C’est sans doute pour éviter un incident diplomatique avec le Portugal, le plus ancien allié des Britanniques, que Händel rebaptisa cinq des six personnages de l’opéra, originellement intitulé Fernando, Re di Castiglia, et déplaça l’action de Coimbra à Sardes, capitale de l’antique royaume de Lydie, dans cet orient mythique et si commode pour les artistes redoutant les ciseaux de la censure. Philip Harnoncourt opte pour une actualisation radicale, une transposition non seulement historique et géographique, mais également sociale : le conflit familial surgit au cœur d’une cité, une triste masure puis une cour grillagée occupant le plateau. Elmira, blonde et candide jouvencelle, épingle des photos de magasine sur les murs d’une chambre exiguë tandis qu’Argone, ado rebelle en blouson de cuir, ricane à l’envi en toisant leur mère (Erenice), imposante matrone à qui les vicissitudes vont donner l’allure d’une clocharde, hirsute et hagarde.

Si la partition les évoque brièvement au moyen d’une marche et d’un chœur guerriers, dans le livret, les combats servent seulement de toile de fond : un campement au II et, au III, des tentes militaires, dans le lointain ; en vérité, seule l’apparition d’Argone, brandissant un glaive maculé de sang au début de l’opéra, suggère la violence des heurts. Harnoncourt en livre une représentation hyper réaliste où des forces anti émeutes, équipées de casques et de boucliers, affrontent des jeunes en survêtements à capuches, armés de battes de baseball, dont certains finiront le torse nu et ensanglanté. Une échauffourée plus vraie que nature déborde jusque dans la salle et des explosions illuminent la scène, avec force dégagements de fumées (une didascalie mentionne un nuage de poussière et de fumée sur le champ de bataille).

Cette guérilla urbaine en met plein la vue, les oreilles, voire le nez (chez les spectateurs du parterre), sans rien apporter d’essentiel au drame, mais elle dérange finalement moins que le comique, parfois lourd et potache, du metteur en scène. Si Altomaro a la scélératesse joviale, ses fanfaronnades font mouche et ne jurent pas avec la musique. Par contre, pourquoi tourner en dérision le rôle-titre ? Certes, Sosarme ne laisse rien voir de la vaillance que lui prête son entourage et appartient plutôt à cette lignée de monarques contemplatifs et amoureux dont le théâtre haendélien offre d’éminents spécimens, mais Harnoncourt lui ôte toute noblesse en l’affublant de vêtements trop larges et de rouflaquettes qui l’apparentent à Bilbo le Hobbit. En outre, de fastidieuses minauderies viennent gâcher son fameux duo avec Elmira, « Per le porte del tormento ». De tels partis pris ne laissent pas d’étonner car la direction d’acteurs peut également se montrer spirituelle et comporte de jolies trouvailles, comme ce tableau où, après un vif échange, Argone et Erenice s’éloignent puis, n’ayant pas fini de vider leur querelle, reprennent brièvement et a cappella cette fois, leur belliqueux duo.

Benno Schachtner (Sosarme) © Falk Wenzel, Theater Oper und Orchester GmbH Halle

A rebours de la majorité des productions haendéliennes, une basse domine la distribution et éclipse, sur le plan vocal, ses partenaires. Ki-Hyun Park (Altamaro) s’impose d’entrée de jeu dans le spectaculaire « Fra l’ombre » que Händel emprunte à Aci, Galatea e Polifemo et remanie habilement en atténuant son caractère grotesque. L’aisance de l’acteur le dispute à celle du chanteur, dont le mordant et la plénitude de l’organe nous ragaillardissent face à la mollesse de celui de Benno Schachtner (Sosarme), falsetto uniformément suave et par trop gracile pour assumer une partie destinée à Senesino. Le soprano juvénile, tendre et ultraléger d’Ines Lex (Elmira) ne manque pas de charme, mais bien de flexibilité. Elle frôle plusieurs fois l’accident, quand l’aigu ne s’étrangle pas, trahissant une fragilité qui ne pardonne pas dans ce qui s’avère le rôle le plus gratifiant, mais aussi le plus exigeant de l’opéra.

Court de souffle en particulier dans des coloratures sans éclat, le mezzo-soprano de Henriette Gödde (Erenice) s’épanouit dans le cantabile (« Cor di madre »), mais l’artiste peine à s’abandonner. Inutile de s’étendre sur la contre-performance de Robert Sellier, ténor au grain plaisant mais éteint à qui reviennent, hélas, le puissant tempérament et les affects richement contrastés de Haliate, ni sur Argone, comprimario fort indigent que Michael Taylor endosse avec un louable sens du sacrifice. Mezzo-soprano encore vert et peu agile, mais au métal personnel, Julia Böhme retient l’attention en fils aimé et aimant (Melo), dont elle épouse avec finesse la mélancolie inquiète. Quand la virtuosité, l’inspiration ou simplement l’énergie viennent à faire défaut, ce qui, il faut bien l’admettre, arrive régulièrement, le salut est dans la fosse. Emmené par son chef attitré, Bernhard Forck, qui veille à ne pas couvrir des chanteurs à la projection modeste, le Händelfestspielorchester Halle signe une prestation de haute tenue, stylée et d’une remarquable constance.  

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