Côté humain, on l’a dit, le compte n’y est pas vraiment, d’autant que le premier personnage à prendre la parole est celui auquel notre langue pose le plus de difficultés. Zozotant, appuyant tous les e muets, Juan Orozco peine à rendre Pandolphe aussi touchant qu’il doit l’être. Dommage qu’il soit aussi le seul à avoir un peu de texte parlé à déclamer, car tous les autres membres de la distribution maîtrisent beaucoup mieux le français. Avec sa coiffure évoquant un peu la Carrie Bradshaw de Sex and the City, Kim-Lillian Strebel prête à l’héroïne une voix agile, comme c’est nécessaire pour affronter les quelques instants où elle imite les cloches qu’elle entend sonner, et de couleur claire sans être ingénue : on est cependant loin du mezzo auquel une étrange tradition veut qu’on attribue parfois le rôle. De timbre à peine plus sombre bien que présentée comme mezzo, Anat Czarny est un Prince Charmant qui n’a rien de bien masculin, ni vocalement ni scéniquement, mais dont la voix se marie bien à celle de sa partenaire dans leur orgasmique duo (« Et ta voix me pénètre d’une extase suprême »…). D’ailleurs, dans les dernières minutes du spectacle, la distinction des sexes est abolie entre le héros en travesti et sa bien-aimée : l’un et l’autre apparaissent vêtus du même pantalon noir et de la même chemise blanche, avant qu’on les range dans une boîte – référence aux jouets, une fois de plus – où ils seront heureux et n’auront pas forcément beaucoup d’enfants. Difficile de succéder à Ewa Podles en Madame de la Haltière : Anja Jung a les notes, mais la production ne se donne pas grand mal pour faire exister le personnage. Très belle fée, en revanche, de Katharina Melnikova, réduite par son costume au statut de clownesse de music-hall, mais dont la voix distille les suraigus argentins requis par ce profil typique de l’opéra-comique français.

Sans doute est-ce à notre compatriote le chef Fabrice Bollon que l’on doit la suggestion d’inscrire cette Cendrillon au répertoire fribourgeois. Sa direction attentive permet l’acclimatation de la musique de Massenet, même si c’est au prix de la suppression des trois entrées centrales du ballet du deuxième acte. Habitué à la luxuriance de partitions quasi-contemporaines (Fribourg a l’habitude  de présenter chaque saison une rareté fin-de-siècle, comme Die Königin von Saba de Goldmark ou I gioielli della madonna de Wolf-Ferrari), l’orchestre parvient à respecter toute la délicatesse de cette composition, le chœur remplissant lui aussi fort dignement sa fonction, même si les ballets dont on le charge sont parfois un peu maladroitement exécutés.

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Cet opéra n’a rien de révolutionnaire, mais il est fort bien écrit, avec d’envoutants effluves orientalistes dans ses nombreux moments orchestraux, ballets et autres processions. Comme dans l’opéra homonyme de Gounod, antérieur d’une douzaine d’années, la reine y lorgne sur un beau jeune homme, le fils préféré du vieux roi Salomon, qu’elle juge autrement plus attirant que son père. Comme dans Thaïs, tout se termine dans le désert, près d’un couvent, par une sorte de rédemption où l’on ne sait pas trop démêler le réel de l’imaginaire.

Bien sûr, l’explication de l’abandon relatif dont pâtit Die Königin von Saba tient aux exigences de la partition, sur le plan scénique (décors fastueux, danseurs et figuration nombreuses) autant que vocal : l’œuvre repose sur quatre grands rôles, destinés dans l’idéal à quatre artistes de premier plan. Il faudrait donc aujourd’hui une maison aux reins solides pour programmer un titre rare, long de trois heures, qui requiert une distribution presque aussi somptueuse qu’Aïda ou Le Trouvère. C’est avec son courage habituel que le Théâtre de Fribourg a monté en 2015 le seul titre encore connu de Goldmark, Karl pour les intimes, ou plutôt Károly, puisqu’il était hongrois. Dans un monde bien fait, la qualité de cette musique devrait inciter à ressusciter ses opéras suivants, comme Merlin (1887) ou Un conte d’hiver (1908). Heureusement, le label CPO avait placé ses micros dans la salle fribourgeoise, ce qui nous vaut un ajout notable à une discographie maigrelette : en dehors du premier enregistrement de studio dirigé en 1980 par Adam Fischer, où le jeune Siegfried Jerusalem donne la réplique à Veronika Kincses et Klara Takacs (Hungaroton), il n’existait guère qu’un très oubliable live de l’American Opera Orchestra capté en 1970, avec Teresa Kubiak.

Quels sont les atouts de cette nouvelle version ? D’abord, une captation d’excellente qualité, qui n’a du direct que les avantages et aucun des inconvénients : pas de bruits de scène, mais un son limpide qui ne sacrifie personne. Il faut saluer le travail du chef français Fabrice Bollon, qui dirige chaque année à Fribourg une rareté de la fin du XIXe siècle ou du début du XXe. Et comme dans toute bonne ville d’Allemagne, l’orchestre est de très haut niveau, tout à fait apte à rendre justice aux séductions de cette musique. Reste à voir ce que vaut le quatuor des principaux personnages, sur qui repose l’œuvre. Vu récemment en Barbe-Bleue de Bartok à Avignon, Károly Szemerédy est un magnifique Salomon : l’Opéra de Budapest a mille fois raison de lui confier les grands rôles de baryton, Escamillo ou Eletski, et on pourra le voir la saison prochaine à Anvers et Gand dans L’Affaire Makropoulos, où il sera presque sous-employé en Kolenatý. Pour les dames, à l’inverse, Irma Mihelič paraît un peu sous-dimensionnée en Sulamith, rôle qui appelle sans doute un soprano plus large, à l’aigu plus épanoui. Dans le rôle-titre, le cas de la mezzo Katerina Hebelková est assez différent : la voix semble parfois légère, mais l’actrice est convaincante, comme il convient pour ce personnage complexe, et a toute l’ardeur requise là où sa consœur paraissait assez peu passionnée. Quant au héros de toute l’affaire, le ténor thaïlandais Nuttaporn Thammathi, il a l’étoffe nécessaire, peut-être même trop, puisqu’il a largement recours au falsetto pour cet air sublime qu’est « Magische Töne », et pas seulement pour les dernières notes, les plus élevées. Son dernier acte est néanmoins superbe, mais Fribourg a l’art de dénicher des ténors de qualité pour remonter des ouvrages rares, comme c’était le cas il y a quelques mois avec I gioielli della madonna, de Wolf-Ferrari.

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Encore fallait-il se donner les moyens de la monter comme elle le mérite. Pour réunir les effectifs vocaux pléthoriques que requiert la partition, il a fallu réunir plusieurs chœurs, d’enfants et d’adultes, qui mêlent leurs voix au cours d’un premier acte qui semble mélanger l’acte du café Momus de La Bohème et le final du premier acte de Tosca, dans sa confusion savamment orchestrée entre rythmes de danse (des tarentelles, surtout) et musique religieuse (cantiques, hymne à la Vierge…). Le chef français Fabrice Bollon dirige avec rigueur tout ce petit monde, dans une partition clairement italienne d’esprit, et qui ne dédaigne pas le collage, convoquant mandolines et autres musiques populaires, mais qui laisse entrevoir à intervalles réguliers que Wolf-Ferrari était très au fait de ce qui se composait en Allemagne à la même époque : certains éclats orchestraux rappellent notamment que les grands succès de Strauss ne datent que de quelques années auparavant.

© M. Korbel

Et bien, sûr, il faut pour de grandes voix pour incarner les personnages principaux. Le rôle de Maliella est assez écrasant et exige une interprète à toute épreuve. Lauréate de l’édition 2014 de la Competizione dell’Opera, la soprano russe Elena Stikhina est encore inconnue du grand public mais ne devrait pas le rester longtemps, à en juger d’après l’engagement total dont elle fait preuve en tant qu’actrice et par le déferlement de décibels dont elle est capable, n’hésitant pas à sacrifier parfois la beauté du son au profit de l’investissement dramatique. Même si une articulation plus incisive de l’italien ne serait pas malvenue, le spectacle repose en grande partie sur ses épaules, mais elle trouve à qui parler avec Hector Lopez-Mendoza, grand habitué des rôles verdiens et pucciniens les plus lourds, dont la carrière s’est surtout déroulée en Roumanie et en Hongrie. Doté d’une voix de stentor, le ténor mexicain est extrêmement convaincant en Gennaro, ce loser dont Maliella rejette l’amour et qui vole pour elle les bijoux de la Vierge. Le baryton turc Kartal Karagedik a la prestance et le timbre qui conviennent au mafioso Rafaele, mais manque un peu de projection pour passer par-dessus l’orchestre. Quant à la mezzo Anja Jung, si son timbre est somptueux, il lui manque également un peu de puissance, et la diction laisse à désirer.

Parmi les rôles secondaires, on saluera la performance des trois « danseuses » qu’interprètent Amelia Petrich, Susana Schnell et Silvia Regazzo, qui réussissent à chanter leur air tout en jouant les entraîneuses, s’arrosant de champagne la poitrine et le postérieur tout en mimant une chorégraphique érotique et acrobatique.

Dans le décor extrêmement dépouillé de Bernd Damovsky (quelques médailles géantes et ex-votos suspendus au-dessus d’un plateau nu au premier acte) et sous les éclairages violemment colorés de Dorothee Hoff, la mise en scène de Kirsten Harms parvient à dépouiller l’œuvre de tout réalisme anecdotique pour se concentrer sur la représentation de la piété populaire et sur le drame passionnel. L’orgie du troisième acte est fort bien mise en place, renforçant la dimension blasphématoire par la Cène de Vinci que composent Rafaele et ses douze hommes de main, autour d’une table où évolue la danseuse Grazia, ici confiée à une authentique strip-teaseuse. Ainsi monté et défendu, l’opéra de Wolf-Ferrari a toutes les chances de revivre et de mener le parcours qu’il mérite.

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Disons-le d’emblée : le présent enregistrement bénéficie d’une distribution remarquable et homogène. La Rosa Mamai d’Iano Tamar, avec son soprano sombre, sa poignante mélancolie, semble l’incarnation idéale du personnage de cette mère torturée par les mésaventures de son fils. Son air final, « Esser madre è un inferno », est pour une fois autre chose qu’un simple air de récital propre à mettre en valeur la voix de l’artiste. Vécu de bout en bout, son personnage en devient presque le pilier essentiel du drame qui se joue à nos oreilles. Autre réussite incontestable, le Baldassare de Francesco Landolfi. Certes, la voix n’a pas le charme ravageur de Paolo Silvestri dans la version de 1954, mais quelle allure, quelle présence ! Dès sa première scène, avec son sol dièse aigu, il impose cette figure tutélaire (le vieux berger sage, qui raconte aux jeunes gens des légendes qui devraient les mettre en garde – mais comme de bien entendu, il prêche dans le désert) et dans le superbe duo de l’acte II avec Federico, il volerait presque la vedette à Filianoti. Même la Vivetta de Mirela Bunoaica touche par son adéquation au personnage, frêle et fragile, tendre et compréhensive – et avec ce petit souffle sur le timbre qui n’est pas sans rappeler une certaine Cotrubas !

Reste le cas du Federico de Filianoti. Est-ce parce que, pour ce rôle, dans le célèbre  « lamento » du moins, les références les plus prestigieuses ne manquent pas, de Gigli à Pavarotti en passant par Bjoerling et Di Stefano ? Le fait est que si l’artiste emporte l’adhésion par son engagement, par l’émotion, la mélancolie qu’il insuffle à la moindre phrase, les moments plus dramatiques le montrent en revanche à la limite de ses moyens (un rôle créé, rappelons-le, par Caruso). Dans les forte et les aigus, le souffle s’est sensiblement raidi, le vibrato n’a plus le naturel d’antan. Méforme passagère ou évolution normale après une carrière déjà bien remplie, et avec des rôles parfois un peu trop lourds ? Le fait est que, sans démériter toutefois, le ténor italien semble un peu en retrait par rapport à ses collègues.

La direction de Fabrice Bollon, à la tête d’un Philharmonique de Fribourg étincelant, souple, tendre, énergique, n’a pas le côté un peu unidimensionnel des deux intégrales précédentes dont nous parlions plus haut. Le dialogue qu’il instaure entre l’orchestre et ses solistes vocaux est un modèle de lyrisme ; il porte de bout en bout l’ouvrage avec un enthousiasme communicatif. Un nom à suivre.

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Vous connaissez le contre-ténor catalan Xavier Sabata, vous avez peut-être même à l’esprit la pochette de son récital haendélien intitulé Bad Guys, où il fixait sur vous un regard méchant. Eh bien, ce versant-là de sa carrière semble (provisoirement) fini, puisqu’il a troqué calvitie et barbe brune contre perruque frisée blanche, rouge à lèvres et corsage rose. Mais rassurez-vous, c’est pour une bonne cause : il interprète l’un des deux rôles principaux de Oscar und die Dame in Rosa, l’opéra que Fabrice Bollon a composé d’après le roman d’Eric-Emmanuel Schmitt, Oscar et la dame rose, qui sera donné en création mondiale le 5 janvier à Fribourg. Né en 1965 à Paris, Fabrice Bollon est un chef d’opéra apprécié outre-Rhin, où il a notamment dirigé la première allemande de Pénélope de Fauré. Mais finalement, Xavier Sabata ne quitte peut-être pas les Bad Guys, puisque dans le texte d’Eric-Emmanuel Schmitt, Mamie Rose est surnomée l’Etrangleuse du Languedoc, à cause de son passé de catcheuse…

Oscar und die Dame in Rosa, « opéra pour toute la famille », musique de Fabrice Bollon, opéra de Fribourg, les 5, 8, 11, 16 et 18 janvier et les 7, 9, 14 et 21 mars

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