La distribution se met au diapason de cette conception élégantissime. Francesca Boncompagni est la plus délicieuse des Nanetta face à un Matthew Swenson certes légèrement engorgé, mais charmant. Aylin Perez a d’Alice Ford la grâce naturelle cependant que Meg Page (Caterina Piva) est plus plébéienne. Une Quickly tout à son affaire dans un rôle devenu usuel (Sara Mingardo), des comparses amusants, un Ford sonore (Simone Piazzola) obéissent au doigt et à l’œil au maître de ballet.

Mais le chanteur le plus en symbiose avec le chef est aussi celui dont l’interprétation est aussi la plus libre et la plus personnelle, comme s’il trouvait dans l’admirable mécanique organisée par Gardiner de quoi exprimer tout ce qu’il sait et comprend du rôle de Falstaff. Or, il faut bien le dire, de ce rôle, Nicola Alaimo sait et comprend tout. Il n’est pas une nuance qu’il ne fasse valoir, pas un trait musical dont il ne sache faire quelque chose qui arrête l’oreille, pas une phrase qu’il n’investisse de sens. Ce n’est point là assemblage de détails, mais bien construction d’un personnage de chair et d’os, de souffle et de voix – incomparable. Jamais, du reste, le baryton (ni le chef) ne le fige dans un schéma unique. Tout ici est changeant, virevoltant, toujours neuf. Bref, éblouissant. 

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Et pourtant, les amateurs du genre connaissent déjà l’un ou l’autre chanteur, qui ont partagé ou partagent d’ailleurs encore un bout de chemin avec d’autres spécialistes du madrigal. A ces mêmes amateurs, il n’aura pas échappé que certains des artistes qui, en 1992, renouvelaient notre connaissance du divin Claudio sous la conduite de Rinaldo Alessandrini ont ensuite créé leur propre ensemble et que la crème des interprètes transalpins appartient à une grande famille. Fondé en 2010, RossoPorpora réunit notamment l’alto profond et pénétrant d’Elena Carzaniga et le ténor Massimo Altieri, qui se côtoient également au sein de la Compagnia del Madrigale, Altieri ayant aussi chanté dans d’autres formations avec Walter Testolin. En l’occurrence, ce dernier se concentre exclusivement sur la direction, un choix qui n’est probablement pas étranger au degré d’accomplissement atteint par la réalisation. Autre atout de RossoPorpora, essentiel : la fraîcheur et l’éclat des sopranos, soient Francesca Boncompagni, passée par le Jardin des Voix et adoubée par Gardiner pour son Monteverdi Tour, et Alicia Amo, dont l’étoffe scintille aussi à l’opéra. Il faut saluer l’équilibre remarquable des parties, talon d’Achille, a contrario, de la Venexiana dans le 9 e livre (Glossa,1999), où les splendeurs fuligineuses de la basse Daniele Carnovich éclipsaient trop souvent le soprano décharné de Rossana Bertini.

Les amours légères nous permettent d’abord d’apprécier la perfection de la mise en place et la justesse des instruments, la limpidité de l’articulation et plus encore le naturel avec lequel RossoPorpora restitue les variations du sentiment, glissant avec une aisance confondante de l’ardeur à la morbidezza (Qual vive Salamandra) ou tressaillant dans un fugace accès d’angoisse. Ce n’est pas Vénus qui descend du ciel pour bénir l’union des bergers (Scendi dal paradiso Venere), mais les arabesques des chantres qui nous y emmènent. Si la troisième plage (Dolorosi martir) laisse déjà entrevoir les ressources de Marenzio dans le pathétique, le climat général du disque bascule littéralement à la neuvième, au cœur du fascinant Zefiro torna, la douleur émergeant avec une acuité quasi insoutenable et inattendue après deux quatrains particulièrement enjoués. La richesse, inouïe, des intentions et l’engagement des Italiens nous plongent aujourd’hui dans la même stupeur que l’approche radicale et salutaire du Concerto Italiano chez Monteverdi il y a un quart de siècle. 

La théâtralité, les accents fiévreux – dans le si moderne Crudel, perché mi fuggi – n’interdisent pas la délicatesse de touche chez des musiciens  dont le nuancier et la plasticité semblent infinis. Certes, il convient de saluer l’audace des défricheurs et, sans le minimiser, le travail effectué par Claudio Cavina et ses partenaires. Il n’en reste pas moins qu’avec le recul, leur interprétation des chefs-d’œuvre du 9^elivre paraît timorée. « Nous avons essayé, écrivait le contre-ténor, de savourer toutes les dissonances, les fausses relations, les chromatismes dans un rythme lent », en faisant durer les pauses et les silences ajoutait-il mais sans vraiment y parvenir.  Or, c’est exactement ce que donne à entendre aujourd’hui la performance de RossoPorpora, qui ose alentir et dilater le temps pour mieux libérer le potentiel expressif de ces partitions à (re) découvrir de toute urgence : 4’07’’ pour 3’27’’ chez la Venexiana dans Crudele, acerba, 7’32’’ pour 6’10’’ dans Solo e Pensoso. Quelques dizaines de secondes pour un monde si proche, aux émotions si palpables. Un disque pour l’île déserte. 

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Mais quelle mouche a donc piqué Federico Maria Sardelli ? Nous le savions prompt à manier les ciseaux, mais il s’est déchaîné sur le malheureux Teseo de Haendel. Si ses coupes claires affectent en premier lieu les récitatifs, les airs ne sont pas épargnés, une suppression pure et simple s’avérant un moindre mal en regard des mutilations que certains subissent, privés de section B, voire de reprise –  un contresens rhétorique dont la finalité nous échappe. En 1712, Haendel manquait sans doute d’expérience dramaturgique lorsqu’il entreprit, avec le concours de Nicola Haym, de réunir les goûts français et italien à la faveur d’une ambitieuse adaptation du Thésée de Quinault et Lully. Néanmoins, s’il reprend la structure en cinq actes de la tragédie, Teseo resserre l’action, privilégie la forme brève et ne pèche certainement pas par excès de longueur ! L’élagage pratiqué par Sardelli est d’autant plus regrettable que celui-ci semble apprécier la partition. Il l’investit et la détaille avec un soin remarquable, caractérisant finement ses microclimats et insufflant à chaque scène sa juste énergie. Encore faut-il que les musiciens suivent, à l’instar de ceux du Modo Antiquo dont le brio et l’allant, souvent, nous consolent des faiblesses du plateau.

Choeur des solistes © FIOB Beaune 2014

Teseo gravite autour de deux femmes (Médée et Aeglé) profondément dissemblables et antagonistes, qui relèguent au second plan le sexe fort (Thésée, Egée, Arcas) ; c’est là un contraste fertile que Haendel exploitera à l’envi, tant dans ses opéras que dans ses oratorios, mais pas toujours avec un bonheur comparable. De Médée, Gaëlle Arquez possède incontestablement l’ambitus et la stature, elle ne fait d’ailleurs, telle une ogresse, qu’une bouchée du frêle et pâle Egée de Delphine Galou (« Si ti lascio… »). Mais l’ampleur de l’organe, la richesse de l’étoffe ne sont pas tout. Le rôle requiert aussi de la fantaisie, de l’audace (« Sibilando, ullulando, fulminate la rival »), une aptitude à creuser les affects au gré des Da Capo (« O stringerò nel sen ») et réclame de l’artiste un engagement total, un lâcher prise (« Morirò, ma vendicata »), c’est à ce prix qu’elle peut réussir à évoquer la férocité, mais aussi la complexité du personnage, lequel peut et doit exister même en l’absence de mise en scène. Impossible de ne pas songer à la composition mémorable de Della Jones, en concert avec Marc Minkowski et immortalisée dans la foulée pour le disque (1992);  toutefois, le mezzo gallois, alors âgé de 46 ans, recueillait les fruits d’une longue fréquentation du théâtre haendélien quand Gaëlle Arquez commence à peine de l’aborder. Laissons-lui un peu de temps : demain ou après-demain, sa Médée pourrait, elle aussi, entrer dans la légende…

Tout oppose donc la furieuse Médée, qui préfère encore détruire Thésée plutôt que de le voir heureux dans les bras d’une autre, et la noble Aeglé, modèle d’abnégation, prête à se sacrifier en épousant le roi Egée pour sauver des griffes de la magicienne celui qu’elle aime. Si Emmanuelle de Negri n’a pas la vocalise très déliée ni brillante, son héroïne semble avoir gagné en densité depuis le concert donné en 2011 au Théâtre des Champs-Elysées où son lyrisme délicat s’épanouissait davantage dans la tendresse (« Vieni, torna idolo mio ») que dans la mélancolie amoureuse (« Amarti si vorrei »). Damien Guillon, lui aussi à l’affiche de ce concert parisien, n’est sans doute pas le plus ébouriffant des virtuoses, mais son Arcas a fière allure (« Più non cerca libertà ») et parvient à exister, malgré l’arbitraire du chef qui, entre autres absurdités, ampute son air le plus pathétique (« Ah ! Cruda gelosia ! ») et en dépit de la fugacité de ses bouleversants adieux (« Parto, ma parto in pene ») à Clizia, tenue par le sopranino diaphane de Francesca Boncompagni. Inutile, enfin, de s’étendre sur le Thésée de Lucia Cirillo, qui, certes, manque d’abattage et de relief, car le rôle-titre n’a guère inspiré Haendel et ne présente aucun numéro inoubliable.

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