© Javier del Real

Fidèle aux options audibles dans sa Walkyrie de l’année passée, Pablo Heras-Casado s’inscrit dans la lignée des chefs wagnériens « créatifs », au sens où il semble considérer la partition comme une matière première à partir de laquelle il malaxe le son et le tempo, en fonction des exigences scéniques, des capacités des chanteurs, et surtout de sa propre conception de l’œuvre. Le résultat est un Siegfried lentissime (la représentation dure près de 5 heures, entractes compris), qui manque parfois de nerf, où l’aspect comique est peu présent, mais suprêmement maitrisé, progressant irrésistiblement de l’obscurité à la lumière. Les crescendi sont menés avec des réserves de puissance qui semblent inépuisables, et le geste impérieux du chef permet à ses troupes de rester concentrées jusqu’aux toutes derniers mesures du duo final, à un moment où beaucoup de phalanges sont en déroute. Au regard de ce qu’il a démontré, le chef ibère peut prétendre aux plus hautes marches dans le Walhalla. Une baguette espagnole bientot à Bayreuth ? On est prêt a prendre les paris.

De la mise en scène de Robert Carsen, il y a finalement peu de choses à dire, ce qui semble être le but du régisseur. Une mise en images plutôt fidèle au livret, avec quelques concessions à la modernité qui n’empêchent jamais la lisibilité. Aucune trouvaille révolutionnaire, pas de « lecture » au sens que l’on donne aujourd’hui à ce terme, mais tout du long un sens de la narration porté par un jeu d’acteurs efficace et des éclairages de toute beauté. Quelques clins d’œil qui permettent de retrouver l’esprit comique de ce que d’aucuns ont décrit comme le scherzo du cycle : Mime en caravane, Alberich qui cherche à noyer sa privation de l’anneau en vidant les bouteilles, Erda technicienne de surface endormie dans les profonds canapés de Wotan, …

Les chanteurs offrent des prestations inégales. Le plus décevant est sans doute Andreas Schager, qui promène pourtant son Siegfried aux quatre coins du monde depuis quelques années, et avec succès. S’il possède bien le caractère du role à la fois en termes physiques et vocaux (quelle dégaine impayable d’adolescent en crise), la partition semble lui poser pas mal de problèmes techniques, l’obligeant plus d’une fois à crier, ou au contraire à baisser la voix. On peut pardonner à la rigueur à la fin du IIIe acte, où même les plus grands titulaires du rôle arrivent fourbus, mais les signes de fatigue sont déjà là lors de la scène de la Forge, et le deuxieme acte le voit en outre multiplier les fautes rythmiques. On mettra tout cela sur le compte de la méforme d’un soir. Le Mime d’Andreas Conrad privilégie l’expressionnisme, les grimaces et le côté ridicule de son personnage. Une conception tout à fait légitime, servie en plus par des talents d’acteur de premier ordre, mais qui sied peut-être mieux à des chanteurs en fin de carrière, qui ne peuvent plus faire autrement que de persifler. Ce qu’il laisse entrevoir en matière de legato et de beau chant dans ses quelques moments de lyrisme nous fait regretter qu’il n’ait pas envisagé un Mime plus artiste, plus mélancolique, plus brisé par la douleur. Le Wanderer de Tomasz Konieczny continue à impressionner par la lenteur noble avec laquelle il déroule son chant, comme un python ses anneaux, et les harmoniques infinies de ce timbre plongent la salle dans une sorte d’hypnose. Un bémol cependant : on a l’impression que le baryton-basse s’économise, qu’il pourrait lâcher toute sa puissance, ce qu’il ne fait jamais, même au III, qui est pourtant ce que Wagner lui a sans doute écrit de plus achevé. Un soupçon de trop peu, mais c’est là réserve de gourmet.

L’Alberich de Martin Winkler est surprenant d’agilité, mélange entre un SDF ivrogne et une araignée mal posée sur des pattes trop longues. Il arpente la scène avec l’avidité d’un félin, et sa prestation vocale, toute en nuances, nous change des Alberich aboyeurs qui sévissent depuis longtemps. Le Fafner de Jongmin Park offrira aux amateurs de monstres tout ce qu’une voix de basse peut avoir de plus rocailleux et de caverneux. En Erda mal embouchée, Okka von der Damerau assume complètement les contrastes : femme de ménage obèse au dehors, déesse avec un medium soyeux et une impavidité qui entre en parfaite résonnance avec le tapis de cuivres déroulé par le chef. Son affrontement avec le Wanderer est d’anthologie. L’Oiseau de la forêt de Leonor Bonilla est délicieux, peut-être un chouia encore trop léger. La vraie star de la soirée est Brunnhilde, que Siegfried a bien fait de réveiller d’un baiser. Dès ses « Heil dir, Sonne », Ricarda Merbeth donne le ton : une voix parfaitement projetée, d’un volume énorme mais aux angles polis, pour remplir les oreilles sans les abimer, une attention au texte, une diction et une coloration des voyelles qui sont des toutes grandes. Elle maintiendra son chant à ce niveau d’excellence pendant les 30 minutes de son duo avec Siegfried, ce qui semblera plonger son partenaire dans l’embarras tout autant que dans les tourments du désir.

On le voit, la soirée était loin d’être parfaite, mais portée par l’enthousiasme de tous les artistes et la chaleur du public, elle représente une victoire sans précédent contre l’adversité, un pied de nez à tous les obstacles dressés sur la route, une réponse cinglante a tous les pessimistes. Madrid montre la voie au monde entier vers une renaissance pour les arts de la scène, tant et si bien que, dans notre esprit, l’œuvre jouée ce vendredi sera pour longtemps rebaptisée Sigfrido.

L’article WAGNER, Siegfried — Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

© DR
 

Challenge musical relevé haut la main : la salle est comble, le public attentif pendant plus de deux heures sans entracte et les saluts très expressifs. L’orchestre se révèlee parfaitement bien préparé et brille grâce à des violons soyeux et des cuivres précis et chaleureux. Asher Fisch capitalise sur cette bonne forme mais se perd dans un hédonisme sonore énervé que seules les quelques tuttis viendront réveiller. L’esprit de troupe, il est obtenu grâce à un temps de répétitions assez long pour cette nouvelle production ainsi que que par une myriade de seconds rôles, tous les serviteurs, recrutés dans l’excellent vivier de chanteurs madrilènes. Ils ont fort à faire en scène avant de se montrer tous très en voix dans leur brève scène comique.

Les rôles principaux présentent une très belle homogénéité. A l’image de Madeleine, il nous sera difficile de départager Flamand d’Olivier. Norman Reinhardt embrasse la muse du musicien par un phrasé léché ; André Schuen celle du poète par la puissance vocale. Josef Wagner possède l’élégance vocale du Comte tout autant que sa nonchalance scénique. Christof Fischesser propose un La Roche luxueux aux graves assurés, à l’endurance certaine et à l’expressivité sans faille. Son monologue de « dictateur de théâtre » conduit de la colère au dépit morbide, et lui vaudra une belle ovation aux saluts. Teresa Kronthaler a saisi l’essence du personnage de Clairon dont elle fait une séductrice redoutable. Dommage cependant que les graves se dérobe sous sa ligne vocale et la forcent à se réfugier souvent dans le sprechgesang. Leonor Bonilla à la voix fruitée, Juan José de Leon à l’aigu brillant et Torben Jürgens à la diction très appliquée, complètent avec bonheur cette troupe. Un ensemble dans lequel Malin Byström s’insère avec élégance et évidence jusqu’à la grande scène finale. La soprano suédoise dispose de largeur et de l’aisance nécessaire pour servir les derniers joyaux vocaux de Richard Strauss. La voix possède ce timbre capiteux et rond qui, dans ce rôle, fait immédiatement penser à Renée Fleming. Si elle n’en a pas (encore) tout le moelleux et la douceur, elle peut se targuer d’une musicalité hors pair et d’une composition scénique bluffante.

Christof Loy fait le choix judicieux d’un dispositif scénique simple. Le décor nous place dans un salon ovoïde, où les domestiques déplacent constamment les meubles, et où une porte dérobée autorise l’entrée des personnages au gré des scènes. Le metteur en scène révèle le choix final de Madeleine dès le sextuor initial. La comtesse ne choisira pas : Flamand retrouvera Olivier dans la bibliothèque à 11h et elle vieillira seule. Aussi l’opéra est-il traversé par deux figurantes, une Madeleine enfant en robe de ballerine qui s’amuse avec une marionnette et une Madeleine âgée – très bel hommage à Elizabeth McGorian, ancienne étoile à Londres, que de l’avoir invitée à porter ce rôle – qui hante déjà la jeune veuve, oublieuse des frasques de son frère ou des facéties plus ou moins lubriques de sa domesticité. Entre passé, présent et futur, Christof Loy signe donc une proposition réglée au millimètre et épouse les grands enjeux de cette œuvre testamentaire. 

L’article STRAUSS, Capriccio — Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pourtant, Vaccai eut sa revanche : si Maria Malibran est la plus connue, elle ne fut ni la première ni la seule à vouloir substituer le final de Giulietta et Romeo à celui de Bellini, mais à partir d’elle, cela devint pratique courante. Au point, comme le rapporte Ilaria Narici dans le copieux programme de salle, que des éditions piano-chant de Capuletti e Montecchi donnaient celui de Vaccai comme l’original de Bellini. Une comparaison des deux serait instructive sur l’évolution du goût, dont cette soirée nous permet de prendre mieux conscience devant cette œuvre donnée en entier dans la version de la création, à l’exception des récitatifs.

Sur le plan strict du visuel, la réussite plastique est totale. Qu’on y adhère ou non, les parti pris esthétiques – l’étreinte initiale de Giulietta et Romeo reproduit-elle le tableau de Hayez Le baiser ? – ont une pertinence et une cohérence qui dépassent les fugaces interrogations suscitées, par exemple, par le mélange des genres dans les costumes de Giuseppe Palella. Il y a le voisinage des crinolines de Giulietta et de sa mère avec les tenues d’inspiration médiévale de Capellio, Tebaldo et Lorenzo  ou Renaissance de Romeo, peut-être après tout le signe que les uns se cramponnent au passé quand l’autre est ouvert sur l’avenir. Le noir règne chez les Capulet où l’on porte le deuil du fils assassiné, selon la thèse de la famille. Noir qui est aussi la couleur des Enfers, d’où semblent sortis ces chiens monstrueux qui gardent la forteresse Capulet avec les guerriers farouches, et où pourtant Roméo pénètre pratiquement comme il veut, toujours vêtu de blanc rehaussé de pourpre. Il est vrai qu’il a deux alliés, ce médecin si complaisant, peut-être parce qu’il est un humaniste las de la guerre intestine et de ses ravages, et la bien-aimée dont la sensualité ardente répond à la sienne dans des effusions qui n’ont rien de chaste.

Ils se retrouvent dans la chambre qu’elle occupe dans le rempart oblique qui court vers le fond de la scène. Ce décor d’Alessia Colosso  porte les stigmates de la guerre civile : certains des merlons en queue d’aronde qui surmontaient le mur, les mêmes que ceux visibles à Vérone sur le pont Scaligero, ont été abattus. Ces ruines joueront leur rôle quand Giulietta s’y cache pour regagner sa chambre sans que son père s’en aperçoive. Un escalier extérieur, contre le rempart, y donne accès et constitue un poste de repli ou d’observation pour différents personnages sauf pour Tebaldo, qui n’y est pas encore admis. A cet égard, et la remarque vaut pour l’ensemble du spectacle, la mise en scène de Cecilia Ligorio est d’une cohérence irréprochable. Non seulement elle a cherché à éclairer le plus possible les rapports entre les personnages, en particulier ceux entre Giulietta et sa mère, mais elle enrichit les situations, par exemple en disposant dans la scène finale autour du tombeau ces figurants que leur immobilité sous les saisissants costumes de Giuseppe Palella pétrifie en inquiétantes statues. Malgré sa jeunesse elle semble maîtriser les mouvements de foule assez bien pour résoudre la quadrature du cercle : composer de véritables tableaux en disposant dans l’espace groupes et individus tout en les animant assez pour que la scène reste vivante.

S’il arrive que l’on passe sous silence le travail aux lumières, il faut louer hautement celui de Luciano Novelli, qui dès avant le début de l’œuvre, à scène ouverte puisqu’il n’y a pas de rideau, fait errer dans une obscurité assez dense des porteurs de lumignons, créant une atmosphère de qui-vive inquiétante. Tout au long du spectacle l’éclairage constituera un atout, non seulement par la mise en valeur des protagonistes, on pense à l’éclairage zénithal pour la scène du tombeau, mais par l’intelligente utilisation des fenêtres du palais ducal qui surplombent la scène.

Tebaldo, Capellio, Adele, Giulietta, Romeo © paolo conserva

Et l’œuvre, enfin ? A dire la vérité, elle ne nous a pas transporté. Mais est-ce parce qu’elle est d’une qualité mineure ? A l’écouter dans les conditions voulues à Martina Franca on se rend compte combien le goût actuel est différent de celui qui était en vogue en 1825. Il y a eu depuis Donizetti et son sens du drame, Bellini et ses mélodies, et surtout Verdi et sa typologie vocale qui a fait des pères des voix de baryton ou de basse et définitivement des ténors les amoureux, pour ne rien dire de l’orchestration, entre évolution des instruments et recherches sonores des compositeurs. Même en nous plaçant dans des conditions les plus voisines de celles de la création – il aurait fallu pour cela un orchestre d’instruments anciens – nous aurions besoin de toute une rééducation auditive pour apprécier Giulietta e Romeo sans le filtre déformant de nos habitudes. On nous dira que le public s’en était déjà détourné au XIXe siècle. Mais à l’époque il s’agissait de mode, nous semble-t-il. A moins que l’élégance très mesurée de Vaccai n’ait déjà paru à ses contemporains à la fois académique et surannée ? Est-ce pour contourner ce risque que les récitatifs secs ont été transformés en récitatifs accompagnés par le chef d’orchestre et la pianiste Carmen Santoro ?

On a espéré pourtant, quand Sesto Quatrini a dirigé les premières mesures, que cette écoute en direct nous donnerait accès à un trésor. Energie, recherche des contrastes, suavités caressantes, le chef fait tout pour valoriser la partition et les jeunes musiciens le secondent avec zèle. On ne demande qu’à être séduit. En fait, on le sera, mais on comprendra alors qu’on aurait voulu être conquis, ravi, transporté, et le  décollage n’a pas eu lieu. Les interprètes seraient-ils en cause ? Chacun a fait l’expérience d’œuvres aimées mises à mal par l’interprétation. Mais ici, on peut sérieusement douter que ce soit le bonne explication. Certes, le vibrato avec lequel Paoletta Marrocu chante le rôle de la mère n’est pas agréable et semble à tort tirer vers le vérisme, mais il s’atténuera assez vite et l’incarnation scénique est impeccable pour cette mater dolorosa dont la mise en scène fera une Pietà. Le Lorenzo de Christian Senn et le Tebaldo de Vasa Stajkic sont vocalement irréprochables, le premier plus favorisé par la présence fréquente en scène, mais tous deux immergés dans leurs personnages auxquels cet engagement donne une crédibilité dramatique et un impact émotionnel très efficaces. Il ne devrait y avoir aucun problème avec le Capellio de Leonardo Cortellazzi, ténor estimable, et sa prestation est effectivement inattaquable, musicalement, vocalement ou théâtralement, en particulier au deuxième acte, où il domine un air emporté sous influence rossinienne et donne ensuite une image de l’affliction paternelle fort émouvante. Mais au premier acte, est-ce l’addiction aux barytons Verdi qui nous fait trouver injustement que son Capellio n’est ni assez mordant ni assez brutal ou est-ce une lacune de l’interprète ?

Quant au Romeo de Raffaella Lupinacci, est-ce parce que d’autres voix plus larges et plus sombres ont laissé leur empreinte sur des extraits enregistrés que la sienne nous paraît petite et bien claire ? Peut-être dans les conditions d’un théâtre fermé la perception serait-elle différente ? La question se pose parce qu’en un certain point de la scène les voix semblent amenuisées. Elle a en outre la malchance, si l’on peut dire, d’avoir pour Giulietta Leonor Bonilla. Cette soprano nous avait subjugué la semaine dernière à Bad Wildbad dans le Nozze di Teti e Peleo, et nous la retrouvons égale à elle-même, dans un rôle dépouillé des virtuosités rossiniennes mais assez riche de complexités d’exécution pour mettre en lumière la maîtrise des impératifs relatifs aux couleurs, à la longueur du souffle et aux variations de l’intensité du son. Vaccai n’avait pas encore écrit sa méthode de chant mais elle trouve avec Leonor Bonilla une admirable préfiguration.

Un mot encore pour vanter l’excellente prestation du chœur du Théâtre municipal de Piacenza, impliqué totalement dans ses interventions et qui participe en outre avec conviction aux évolutions scéniques, contribuant ainsi de façon importante au succès du spectacle et recueillant le fruit de ses efforts au moment des saluts. C’est au moins une chose dont nous sommes sûr : cette édition de Giulietta e Romeo ne suffira peut-être pas à modifier le statut de l’œuvre, mais elle confirme une constante, la recherche d’une qualité qui fait depuis quarante-quatre ans le succès de Martina Franca. Tel qu’il est, ce spectacle est splendide, et si nous n’avons pas découvert le trésor, cela n’enlève rien au mérite de tous ceux qui, sur scène et en dehors, en ont perpétué la quête ! Honneur à eux !

L’article VACCAI, Giulietta e Romeo — Martina Franca est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ces compositions sur commande consacrées à un événement particulier étant destinées à ne plus être répétées, la musique disparut, jusqu’à ce qu’en 1967 Philip Gossett en retrouve l’autographe à la Bibliothèque du Conservatoire de Naples. L’auteur du livret, professeur de rhétorique à l’université de Naples et membre de la commission de censure, ne prétend pas à l’originalité et se borne à une aimable convention en reprenant le fonds mythologique qui est le terreau de la ville. En assimilant les jeunes époux à des figures mythologiques, la cérémonie se rehausse de noblesse héroïque. Aux noces de Thétis et Pélée, les Dieux de l’Olympe vont assister ; en présence de l’Amour et de l’Hyménée, réunis pour empêcher la Discorde de s’attaquer à la nouvelle union, Jupiter présidera le rite nuptial, en compagnie de son épouse Junon et de Cérès, déesse protectrice du Royaume des Deux Siciles. et tous chanteront l’union de l’Amour et de la Vertu.

© AndreasHeideker

Rossini avait eu à sa disposition les meilleurs chanteurs présents à Naples : Andrea Nozzari (Jupiter), Isabella Colbran (Cérès), Margarita Chabrand (Thétis), Giovanni David (Pélée), et Girolama Dardanelli (Junon). Pour ces noms restés dans l’histoire comme ceux d’interprètes d’exception, il écrivit du sur-mesure, et c’est pourquoi distribuer ces rôles n’a rien de facile. D’autant qu’entre les répétitions et le concert un rien peut arriver qui compromet la santé vocale d’un chanteur. C’est ce qui s’est produit pour le ténor Mert Sungu, victime d’une atteinte musculaire au niveau du cou qui déclenche de courtes mais vives douleurs. Il chante sur le qui-vive, et son émission très contrôlée témoigne autant du soin qu’il a d’exécuter minutieusement les moindres nuances du rôle de Peleo que de la contrainte qu’il subit. Evidemment sa voix ne s’épanouit pas avec la facilité et le naturel apparents qui avaient donné tant de prix dix jours plus tôt à sa participation à La petite Messe solennelle. L’autre ténor, dans le rôle de Jupiter, déconcerte quelque peu ; la couleur plus sombre semble annoncer un baryténor mais l’émission de Joshua Stewart reste étrangement figée dans une zone intermédiaire, avec par instants des sons ouatés fort peu séduisants.

Junon, la protectrice du mariage, échoit à Marina Comparato ; manifestement en pleine possession de ses moyens, elle s’impose aussitôt qu’elle ouvre la bouche par la fermeté du son et la netteté avec laquelle elle cisèle le texte, donnant au personnage l’autorité traditionnellement reconnue à la déesse. Eleonora Bellocci, séduisante Fanni dans La cambiale di matrimonio, a la charge d’incarner la nymphe Thétis, qui représente ici la jeune épousée. Elle démontre à nouveau ses qualités, le grain charnu et l’extension de la voix, la sûreté technique dans l’exécution des vocalises et des sauts d’amplitude, mais aussi dévoile une fragilité quand la tension dans l’aigu donné en force entraîne une fugace résonance métallique. On le remarquerait peut-être moins si dans le rôle de Cérès, dévolu à Isabella Colbran, on ne découvrait avec Leonor Bonilla une interprète dont la voix unit la douceur veloutée du timbre, la souplesse des agilités, la facilité et la pureté des aigus, la maîtrise des fioritures, autant d’atouts réunis qui nous ont rappelé la grande Mariella Devia et qui lui vaudront une longue ovation après l’air « Ah non potrian resistere ».

A défaut du spectacle de l’Olympe en fête, les robes colorées des artistes du chœur Gorecki composaient un bel arc-en-ciel devant leurs homologues masculins en tenue de soirée. Ils ont tous démontré une belle musicalité, malgré une entrée tonitruante dont on cherche en vain la justification. Il leur faudrait seulement penser à ajouter un sourire mental à ces chœurs de réjouissance, pour mieux masquer le fait que pour eux c’est une séance de travail de plus au sein du marathon qui leur est imposé. Les musiciens des Virtuosi Brunensis ont la résistance de l’habitude. Ils répondent souplement à la direction précise et pertinente de Pietro Rizzo, qui met en lumière l’esprit rossinien, avec ces autocitations sorties de La cambiale di matrimonio ou du récent Barbiere di Siviglia jusqu’aux anticipations du Viaggio a Reims, comme les traits à la flûte si identifiables. On ignore si, quand elle les entendra à nouveau en 1825 dans la cantate destinée à célébrer l’accession au trône de son beau-père, la jeune épousée devenue veuve en 1820 s’en souviendra. Mais aux oreilles des rossiniens d’aujourd’hui, ce sont autant de  rayons lumineux qui éclairent le parcours créatif de leur cher Gioachino, dont Le Nozze di Teti e Peleo constituent un joyau étincelant.

L’article ROSSINI, Le nozze di Teti e di Peleo — Bad Wildbad est apparu en premier sur Forum Opéra.

Autrement dit, cette « mise en scène » a l’énorme avantage de ne pas gêner l’écoute de la musique. Et il y a d’autant plus à écouter que cette Francesca da Rimini de Mercadante est une « prima esecuzione assoluta » : l’œuvre, conçue en 1829, aurait dû être créée en Espagne où le compositeur résida entre 1826 et 1830. De retour en Italie, Mercadante n’eut pas plus de succès lorsqu’il la proposa aux directeurs de théâtre, et elle resta donc dans ses cartons jusqu’en 2016. Historiquement et musicalement, on se situe dans la même veine que Bellini et Donizetti, dont Mercadante était l’aîné de quelques années à peine. Comme dans I Capuleti et i Montecchi, créé en 1830 à Venise, le héros confié à une mezzo en travesti a pour rival un ténor. La musicologue Elisabetta Pasquini suppose que si Milan refusa Francesca da Rimini, c’est parce qu’il n’offrait aucun rôle adéquat pour Giuditta Pasta, créatrice d’Anna Bolena à la fin de cette même année 1830. Et sans avoir les éclairs de génie de ses deux illustres contemporains, Mercadante n’a pas à rougir du rapprochement. Sa musique est belle, l’inspiration en est à peu près constante, ce qui n’est pas un mince compliment pour une œuvre qui dure près de trois heures et demie.

En s’assurant le concours régulier de Fabio Luisi, le Festival della Valle d’Itria a trouvé le collaborateur idéal pour ce genre d’entreprise, et nous avons déjà eu l’occasion de saluer sa direction toujours équilibrée et compétente à la tête d’autres œuvres présentées dans ce même cadre. La musique de Mercadante n’exige peut-être pas de prouesses des instrumentistes, mais l’Orchestra Internazionale d’Italia tient lui aussi fort dignement sa partie.

Quant à la distribution vocale, si elle est largement constituée de quasi-inconnus, elle n’en inclut pas moins de fort belles voix tout à fait à leur place dans cette résurrection. L’œuvre repose avant tout sur un trio vocal, et même la basse Antonio Di Matteo joue les utilités dans le rôle de Guido. Du ténor Merto Sungu (ou Mert Süngü), on avait surtout entendu parler à cause de sa démission lors de la reprise à Bologne de la production aixoise de L’Enlèvement au sérail, et son Pâris au Châtelet n’avait pas laissé une très bonne impression : c’est une injustice, car il excelle en Lanciotto Malatesta, avec une parfaite maîtrise de la technique belcantiste, un timbre dénué de toute nasalité et des pianos superbes. En 2013, Leonor Bonilla interprétait le très épisodique rôle du page dans Rigoletto à Séville : trois ans après, elle incarne un rôle exigeant de soprano colorature qui lui impose une présence en scène quasi continue d’un bout à l’autre du spectacle, et si Francesca expire au dernier acte, la chanteuse, elle, arrive victorieuse au terme de la représentation. Quant à la mezzo japonaise Aya Wakizono, on pouvait l’entendre à Pesaro durant ce même été 2016, pour un récital de duos avec Pretty Yende, et elle y revient l’été prochain pour La pietra del paragone : l’interprète est sensible, la voix est belle et point dépourvue de personnalité, peut-être en partie grâce à la tessiture grave, les sopranos d’origine asiatique tirant parfois vers la soubrette. Trio gagnant, donc, pour cette autre Francesca da Rimini (Dynamic en a également publié une version CD), trio qu’on aimerait retrouver bientôt dans d’autres œuvres relevant de la même esthétique, mais dans des spectacles un peu plus consistants et moins « esthétisants ».

L’article Francesca da Rimini est apparu en premier sur Forum Opéra.