Le plus étonnant dans cette réussite incontestable est que la vocation historique du festival consiste à programmer des opéras rares, souvent inconnus du public. Cependant, l’œuvre programmée en ouverture de cette 74^e édition est un cas un peu particulier, puisqu’il s’agit d’un opéra très connu, mais dans une version très rarement donnée. En effet, on connaît bien Il trovatore, mais on sait moins que Verdi adapta son œuvre pour l’Opéra de Paris en 1857. La différence la plus évidente entre l’original et la Le Trouvère tient bien sûr à la langue du livret : Verdi a retravaillé la prosodie à partir de la traduction en français d’Émilien Pacini. Mais contrairement à Jérusalem, première adaptation d’un de ses opéras par Verdi pour l’Opéra de Paris, qui diffère beaucoup de son original italien I lombardi alla prima crociata, Le Trouvère est quasiment identique à son modèle italien.

On trouve ici et là quelques modifications minimes de la ligne ou du rythme pour se conformer à la prosodie française, mais les seuls grands numéros inédits sont le ballet – un divertissement versant dans la couleur locale espagnole, avec castagnettes obligées – et le finale de l’opéra, plus ample que l’orignal italien, connu pour sa violente concision. En effet, les quelques brèves exclamations des personnages lancées entre de violentes avalanches orchestrales sont ici interrompues par une reprise du Miserere, chanté par le chœur en coulisse, tandis que Manrique et Azucena se disent adieu à distance, dans une atmosphère recueillie et douce. Cet ajout donne une amplitude spatiale à la scène et rappelle le lien qui unit le fils et la mère avant la révélation finale, qui sonne plus amère et désespérée que dans la version italienne : « eh bien, c’était ton frère ! ». Comment ne pas penser au cinquième acte de Don Carlos, à ses chœurs lointains et son atmosphère lugubre et mélancolique, qui connaîtront dans la version de Milan un resserrement significatif pour plus de concision et d’efficacité dramatique ?

Le Trouvère existe déjà au disque dans deux version récentes : l’une enregistrée à Martina Franca en 1999, l’autre à Parme en 2018. Leur point commun est d’être chantée dans un français globalement abominable (à l’exception notable de l’Azucena de Sylvie Brunet en 1999, plus idiomatique que ses collègues). Pour entendre l’œuvre dans un français clair et vivant, il faudra se tourner vers une version incomplète diffusée par la RTF sous la direction de Jules Gressier en 1954. Car une fois encore, à Wexford, on ne peut qu’éprouver une certaine tristesse à entendre cette version chantée dans un gloubi-boulga inexpressif en lieu et place de français. Ce n’est pas tant pour les chanteurs une question de nationalité que de technique vocale : la plupart des interprètes réunis ici usent d’une voix excessivement couverte, avec des voyelles indéterminées, et semblent porter plus d’attention à l’homogénéité sonore qu’au sens des mots et à la déclamation.

Paradoxalement, les passages les plus idiomatiques et vivants de la soirée sur le plan du texte reviennent au Chœur du festival de Wexford, admirablement préparé par Andrew Synnott. Les voix sont franches, droites, unies par un sens du texte qui donne chair à cette version française. Leur homogénéité impressionne, tout comme leur énergie dans les grandes fresques chorales du Trouvère, où Verdi exige à la fois souplesse du phrasé et vélocité rythmique. Le travail de la ligne et des nuances, notamment dans le Miserere final, témoigne d’une musicalité d’ensemble remarquable.

Par ailleurs, si l’on met de côté la question de la diction française, rendue certes redoutable par une écriture tendue et virtuose, la qualité vocale est globalement au rendez-vous. Annoncée souffrante, Lydia Grindatto n’en livre pas moins un portrait émouvant de Léonore : la voix, souple et lumineuse, se déploie avec naturel, soutenue par un timbre riche en harmoniques qui donne au personnage une noblesse frémissante, en particulier au quatrième acte où elle trouve des accents véritablement touchants. À ses côtés, Eduardo Niave est un Manrique vaillant, à la voix homogène et bien timbré. Les reflets dorés de la voix donnent aux passages cantabile du troubadour une dimension délicieusement mélancolique et confèrent une puissance de feu admirable aux moments plus musclés de la partition, en particulier à « Supplice infâme » (« Di quelle pira »), appel aux armes vaillant et incarné.

Dans le rôle d’Azucena, Kseniia Nikolaieva impressionne tout autant qu’elle désarçonne. En dehors de la question du français, qui est chez elle vraiment embrumé, la technique étonne par ses sauts de registres vertigineux (si on aime la voix de poitrine non mixée, on est servi : on entend presque une voix de baryton !), ses portamenti constants, ses aigus lancés au forceps, son intonation souvent basse. Cependant, la voix est si singulière et l’interprétation si sauvage qu’elle remporte la palme de l’applaudimètre. Elle est par ailleurs profondément émouvante dans son récit au troisième acte, où ses accents déchirants de mère désemparée rappellent tout ce qu’Azucena doit à la Fidès de Meyerbeer.

Giorgi Lomiseli campe un Luna un peu raide, peu enclin à interagir avec ses partenaires, souvent rivé au geste du chef. Mais dès qu’il s’abandonne à la ligne de Verdi, notamment dans « Son regard, son doux sourire » (« Il balen del suo sorriso »), le chant retrouve une élégance de phrasé, une respiration véritablement verdienne. Luca Gallo, en revanche, peine davantage : son Fernand souffre d’un français particulièrement indistinct, et son placement en fond de scène lors de sa grande scène d’entrée n’aide guère à affirmer sa présence vocale. Les comprimari, tous issus du chœur, se montrent en revanche exemplaires : diction claire, expressivité constante. On remarque en particulier la voix incisive et la présence vive de Conor Pendiville, excellent Ruiz.

La mise en scène de Ben Barnes fait le choix de la transposition, situant l’action dans l’Espagne franquiste. Luna et ses congénères deviennent ainsi des fascistes, tandis que Manrique et les siens apparaissent comme des révolutionnaires anarchistes et des résistants luttant contre le régime en place. La transposition n’est certes pas des plus originales, mais la proposition est d’une excellente facture, bien qu’elle aurait sûrement mérité une direction d’acteur plus resserrée. La scénographie de Liam Doona impressionne par son ingéniosité, permettant des changements de décor rapides, chaque tableau étant différencié par des aménagements scéniques variés. En ceci, il est aidé par les merveilleuses lumières de Daniele Naldi et Paolo Bonaface, toujours d’une grande élégance. Fond rouge sang derrière les volets ouverts, mystère crépitant autour du feu au deuxième acte, clair-obscur lugubre du couvent, ombres portées sur la tente de Luna, contrastes violents au dernier acte : tout concourt à façonner une atmosphère goyesque au spectacle, baigné de ce sol y sombra si résolument espagnol.

Enfin, ce qu’on aura sans doute le plus apprécié au cours de cette soirée, c’est la direction étonnamment vive et alerte de Marcus Bosch. L’Orchestre du festival de Wexford n’est certes pas la phalange la plus impressionnante qui soit sur le plan technique, mais l’engagement des instrumentistes force l’admiration. Les cordes, peu vibrées, crépitent et fusent avec un tempérament furieux, la petite harmonie est pleine de piquant, les percussions sont implacables. Les tempos choisis, toujours allants, refusent tout enlisement : rien ne s’alourdit, tout respire et avance, porté par un sens aigu du drame. Le chef parvient à concilier idéalement la clarté sonore française et la fureur dramatique italienne. Sous sa baguette, Le Trouvère retrouve toute son audace : celle d’une œuvre nerveuse, lumineuse et sauvage, pleinement vivante.

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Cela n’a pas empêché Marcus Bosch d’y bâtir, depuis une dizaine d’années, pierre à pierre, un festival qui promette et qui tienne ses promesses. En réalité, on donne depuis 1969 (Bastien und Bastienne) des opéras en plein-air dans les ruines magnifiquement restaurées du château de Hellenstein. On y entend surtout Verdi et Mozart mais parfois aussi quelques raretés. En 2009, quand Marcus Bosch, que nous avions apprécié naguère dans sa défense d’un opéra rare à Nuremberg, en prend la direction artistique, profitant de la construction d’un palais des congrès qui sert de refuge en cas de mauvais temps, le festival prend une nouvelle dimension avec dorénavant deux opéras à l’affiche en alternance et surtout un cycle entamé des opéras de jeunesse de Verdi. Cette année, le projet poursuit son petit bonhomme de chemin avec deux pièces au programme d’un festival au budget ne dépassant pas les 2 millions d’euros : La Dame de Pique et cet Ernani, perpétuant le cycle des premiers Verdi.

Nous sommes cette fois dans le palais des festivals, le château étant dévolu aux représentations en plein-air de la Dame de Pique. Si l’on évoque une scène étriquée, une fosse réduite ainsi qu’une mise en scène minimaliste aussi (décor unique qui nous rappelle les forêts de Falstaff ou celles de The Midsummer Night’s Dream, quelques belles idées comme cette robe à panier d’Elvira qui se transformera en cage pour elle-même et Ernani, signifiant l’impossibilité de leur amour), nous aurons dit l’essentiel de nos réserves sur un spectacle décidément emballant, avec un plateau vocal très homogène, un orchestre en bien meilleure forme que la veille (une Dame de Pique, elle, peu convaincante) et un chœur en état de grâce.

Commençons par là : le Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn, sous la houlette savante de Petr Fiala réalise ce soir un sans-faute admirable, se jouant de chaque difficulté (notamment un chœur d’entrée piégeux comme tout), alliant exactitude rythmique et aisance  dans les déplacements (le chœur initial du II swingué dans le meilleur des goûts). On ressent une réelle complicité, une attention discrète, voire quasi invisible mais efficace aux directives du chef qui, de son côté, a porté la représentation sans faille ni temps mort.

Marcus Bosch dirige donc sa Cappella Aquileia. C’est un ensemble dédié au festival qu’il a fondé en 2011. Orchestre bien fourni, tempi sans surprise, le chef tient son monde, le porte, en une communion bien plaisante à entendre et à voir.

Le plateau vocal est une bonne surprise. On sait qu’il faut trouver l’équilibre dans le quatuor central de Ernani, où les interpénétrations sont permanentes, les arias succédant aux duos (parfois duels), trios ou ensemble.

Commençons par le Don Carlo de Marian Pop. Un baryton au timbre plaisant, que l’on pense solide et qui le sera dans l’ensemble malgré un réel flottement dans la justesse pour le « O dei verd’anni miei » du III, flottement qui le déstabilisera un moment sans aller toutefois jusqu’à obérer la fin de sa prestation où on le retrouvera pimpant comme devant. On reste moins convaincu par son interprétation scénique. Au I, on le découvre en jeune premier, bien peu roi en somme, prompt à baisser la garde et – presque – le pantalon devant Elvira. Puis on le retrouve au II déguisé en Hans Landa de « Inglourious Basterds », avec gabardine, costume de guerre et casquette du plus mauvais goût, à la tête d’une bande de furieux armés jusqu’aux dents, en charge de fouiller le château comme les hommes de Landa la cave de Shosanna Dreyfus. Anachronisme d’autant moins compréhensible qu’au III, toujours dans le même accoutrement, Carlo ceindra la couronne de Charles Quint, après avoir ôté sa casquette de nazi mais conservé l’uniforme ! Passons.

Marian Pop; Leah Gordon, ensemble. © Oliver Vogel

Le rôle-titre est tenu par le Sud-Coréen Sung Kyu Park, qui se révèle un acteur très convaincant (admirable IV). Un peu tendu dans son aria initial et manquant du coup de nuance, la cabalette à suivre libère notre homme et le voilà parti pour ne plus s’arrêter ; que ce soit dans son duel avec Carlo au I, le magnifique trio du II ou son duo avec Elvira, il  aura accompli une jolie performance grâce à une voix bien enlevée, et une maîtrise évidente du rôle.

Une agréable surprise pour nous sera le russe Pavel Kudinov dans le rôle de Silva. Belle prestance, tenue impeccable, grande noblesse d’une voix toujours bien portée, il a donné à ce rôle une touche de Grand Inquisiteur qui ne fut pas du plus mauvais effet.

La diva d’un soir aura été sans conteste l’Elvira de Leah Gordon. La Canadienne possède un soprano déjà bien dramatique qui annonce une Leonora nous semblant aujourd’hui à sa portée. Des graves magnifiques, un medium encore à parfaire mais une présence, une noblesse de chaque instant qui aura séduit sans aucune réserve (et quels piani au IV !). Longtemps membre de la troupe à Nuremberg, Leah Gordon peut maintenant certainement prendre son envol et s’attaquer à des morceaux plus copieux.

On se dit que ce jeune festival est en de bonnes mains, avec un réel projet artistique qui a trouvé son public. On a déjà hâte d’en être à l’édition 2020 avec, dans la continuité des opéras de jeunesse de Verdi, I due foscari, et, en plat de résistance, Don Carlo.

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Le Staatstheater Nürnberg a choisi de marquer cette date en reprenant son unique opéra (il avait ébauché une Medea mais sa mort prématurée par suicide en 1970 mit un terme au projet).
Opéra impossible ou injouable a-t-on dit. Impossible à représenter certainement si l’on veut suivre à la lettre toutes les indications du compositeur qui exige seize chanteurs dont six ténors aigus (!), dix comédiens, une centaine de musiciens (dont d’importantes séries de percussions) répartis sur plusieurs niveaux sur et en dehors de la scène, un chef d’orchestre secondaire, des micros et haut- parleurs, deux écrans de cinéma et j´en passe… Encore s’agit-il là d’une version assagie car la première mouture proposée en 1961 pour l’opéra de Cologne par Zimmermann à Wolfgang Sawallisch et que celui ci refusa, était encore plus ambitieuse et pour tout dire irréalisable.

Après Munich, Nuremberg est la seconde maison d’opéra à proposer pour la deuxième fois une nouvelle production de cette œuvre qui tient beaucoup du sérialisme (douze scènes pour douze séries de douze tons avant la 13e scène conclusive) mais qui emprunte aussi à de nombreux genres: le jazz, la variété, le grégorien, mais aussi à Bach, Mozart ou Strauss (le très beau trio féminin qui conclut le III est un évident clin d’œil au Rosenkavalier). Zimmermann était à la recherche de l’art total ou plural comme il disait.

On attendait donc avec curiosité le travail de Peter Konwitschny dans cette nouvelle production anniversaire. Le metteur en scène allemand a suivi avec beaucoup d’intelligence les indications et innombrables didascalies de l’œuvre dans un vrai souci d’authenticité. Sa recherche quasi pédagogique du sens le conduit à schématiser les scènes pour une meilleure intelligence. Les grands ensembles occupent l’immense scène, côtoyant du coup des estrades de percussions réparties sur les côtés et dans le fond du plateau. En revanche, les scènes intimistes sont circonscrites par des portions de décors stylisés qui forment comme des parenthèses perdues au milieu d’une immensité qui deviendra plusieurs fois champ de bataille…

La question de la temporalité, concept-clé chez Zimmermann pour qui il faut montrer le «déroulement simultané du passé, du présent et du futur » n’est pas éludée. On retiendra comme une admirable réussite la deuxième scène du II où Marie d’un côté, Stolzius et sa mère de l’autre et enfin Desportes, censés se situer sur trois registres de temporalité différents, se retrouvent dans le même…lit, Stolzius finissant par les tuer tous, annonçant ainsi le destin tragique inéluctable. On s’interrogera en revanche sur la pertinence de la vision du IV que propose le metteur en scène, vision qu´il justifie par la volonté du compositeur de faire en sorte que le spectateur soit «environné par l’action». Avant le dernier acte donc, à l’issue de l’entracte, les spectateurs sont invités à se rendre tous sur scène! La salle est fermée et nous voilà nous dirigeant vers l’immense plateau, rideau de fer baissé. La musique qui reprend alors est, dans un premier temps, transmise par haut- parleurs.

En faisant ainsi des spectateurs plus que des témoins au milieu de la vie des acteurs sur scène, Konwitschny ne les rend-il pas complices de l’affreux dénouement ? Ne sommes-nous pas, nous les spectateurs, les vrais soldats, nous qui avons obéi aux ordres du régisseur de rejoindre docilement le plateau pour assister, impuissants, à la terrible scène de l’aumône qui va suivre ? Entrent en effet Marie et son père qui ne la reconnaît pas. Marie est au milieu de nous, nous pouvons la toucher, elle nous bouscule, nous fait l’aumône, elle insiste et qu’y pouvons-nous ? Zimmermann, qui a voulu écrire un opéra total, a certes souhaité plonger le spectateur au cœur de la folie de la guerre. Il a voulu ainsi que dans la dernière scène, le spectateur assiste de loin (par écran de cinéma interposé) à l’interminable défilé des soldats errant vers un but inconnu, dérisoire sans doute.

Là, au contraire, le spectateur est comme entraîné malgré lui dans l’enfer. Dans la vision de Konwitschny le Verfremdungseffekt brechtien est dévoyé, transgressé : ce n’est plus de distanciation qu’il faut parler mais au contraire de sur-implication. Marie partie, le rideau de fer s’ouvre et les spectateurs, toujours sur scène, se retournent vers la salle où se dénoue le drame avec la mort de Desportes et le suicide de Stolzius, pendant que des écrans de télévision figurent le défilé infini des soldats par des courbes soporifiques d’électrocardiogrammes qui finiront par s’aplatir.

 Jochen Kupfer (Stolzius) © Ludwig Olah

Le plateau vocal est dans l’ensemble à la hauteur de l’incroyable défi. Un satisfecit tout particulier pour la Marie de Susanne Elmark, longuement ovationnée au baisser de rideau. « Six mois pour apprendre le rôle dont trois de pleurs et de peur de n’y parvenir » , confiait l’assistant metteur en scène à la fin de la production. Force est de constater que Susanne Elmark réussit sans coup férir sa mission. Elle domine littéralement la partition. Quelle aisance, quelle capacité à se jouer des redoutables intervalles, des suraigus soudains. Partition âpre mais qu’elle fait vivre avec passion. Une aisance que les autres protagonistes ne partageront pas tous. La Charlotte de Solgerd Isalv est très appliquée mais ne réussit jamais à quitter plus que quelques mesures le chef des yeux, pour un résultat vocalement assez convaincant . Si on regrettera peut-être le manque de projection de la Comtesse de la Roche, tenue par Sharon Kempton, on lui reconnaîtra un joli timbre et un jeu pertinent (elle nous a toutefois semblé bien jeune pour le rôle tenu). Helena Köhne en mère de Wesener est authentique. Une voix rauque non dénuée de charme et une souplesse qui fait plaisir à voir. Pas de point faible dans la distribution masculine. On peine à parler de rôles secondaires, car aucun n’est longtemps absent de la scène. L’aumônier de Antonio Yang est extraordinaire dans son jeu et son chant toujours assuré. Le colonel de Alexey Birkus, le capitaine Mary de Ludwig Mittelhammer et Pirzel chanté par Hans Kittelmann forment tous trois un trio homogène, avec des voix s’alliant parfaitement. Le Wesener de Tilmann Rönnebeck est d’une belle duplicité. Baryton ferme sans trop de nuance toutefois. Enfin les rivaux Stolzius et Desportes de Jochen Kupfer et Uwe Stickert sont à la hauteur des enjeux. Voix puissantes, nuancées, jeu impliqué, ils auront impressionné à juste titre le public.La question de la maîtrise de la partition se pose fortement pour cette œuvre. Bernhard Kontarsky qui dirigea l’œuvre à Stuttgart en 1991 et pour un enregistrement référence se demandait parfois comment les chanteurs faisaient pour trouver la note. Ici, ils y sont parvenus pourtant en faisant preuve d’une cohésion qui force le respect. Au delà, c’est même d’une belle complicité que l’on peut parler. Les scènes monumentales comme la scène IV où une dizaine de chanteurs se donnent la réplique dans un tourbillon de déplacements, sauts et acrobaties à vous donner le tournis, sont d’une esthétique peu commune.

On a retrouvé avec plaisir Marcus Bosch et la Staatsphilharmonie de Nuremberg, capable de passer du jour au lendemain de Traviata aux Soldaten. Il impressionne par le sérieux et la maîtrise. Nous prendrons comme unique exemple de cette performance le prologue, d’une folle complexité rythmique ( il n’est que de se pencher sur la partition de celui-ci pour en avoir un avant-goût) et qui nous plonge sans autre forme de procès dans l’enfer de cette œuvre. Il est tonitruant, assourdissant, dantesque, apocalyptique à souhait. On est certes loin de la page du chaos au début de Die Schöpfung de Haydn, mais on y pense immanquablement à l’écoute de ce désordre ordonné, de cette description filée d’une course vers un nouvel ordre (ordre supérieur chez Haydn, ordre décadant bien sûr chez Zimmermann), qui s’achève piano en une ultime respiration avant la scène 1 et qui campe remarquablement les prémices d’un destin fatal qui s’enchaînera plus de deux heures durant.

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Le Staatstheater nous propose ce dimanche une Traviata sans diva ni divo, qui nous aura fait tiquer parfois, grincer ça et là, mais qui aura préservé l’émotion, et n’est-ce pas l’essentiel pour un tel ouvrage ?

Cette impression globale de réussite, celle qui fait dire au spectateur in fine qu’il a somme toute adhéré, nous la devons en grande partie à une mise en scène d’une rare intelligence, qui fait tant avec si peu, qui éclaire, qui ouvre de nouvelles perspectives à la lecture d’une œuvre dont on pense pourtant qu’on en a déjà tout dit. Quel brio en effet , quelle lecture juste nous offre ici, faut-il s’en étonner, Peter Konwitschny (il s’agit ici de la reprise d’une co-production de l’Opéra de Graz et de l’English National Opera London, qui date de 2012).

Les moyens mis en œuvre sont pourtant d’une modestie confondante. Les deux seuls accessoires utilisés par les protagonistes sur scène sont: une pile de livres qu’Alfredo fera voltiger de rage au II. Alfredo, présenté comme un intellectuel timide qui lira sa tirade du Brindisi dans un ouvrage (sorte de livre de la Vie) qu’il partagera avec Violetta et qui traversera les quatre actes.

L’autre accessoire c’est une bien modeste chaise en bois, tour à tour témoin du bonheur sur laquelle on échange les premiers baisers, piédestal où crier son amour, arme par destination quand Alfredo au III menace de la fracasser sur la dévoyée, puis lit de douleur au IV.

Tout le ressort de la mise en scène repose toutefois sur le décor de Johannes Leiacker, si l’on peut parler de décor. Au lever du rideau, nous découvrons en effet un deuxième immense rideau de scène à deux mètres seulement du bord de la fosse. Pendant tout le I, la quarantaine d’acteurs va se mouvoir dans cet espace réduit. Tout cela se fera pourtant avec beaucoup d’élégance et de fluidité.

Au deuxième acte, le rideau s’entrouvre enfin et en découvre un troisième, quelques mètres derrière, toujours rouge et majestueux.

Au III, ce sont cinq rideaux entrouverts qui donnent enfin cette profondeur de scène, cette perspective, cette plongée dans la vie tortueuse et tumultueuse de Violetta.

 © Ludwig Olah

Une dynamique interrompue brutalement au moment où Alfredo humilie et avilit Violetta devant les invités. D’un seul coup, ces immenses tentures rouges, qui à la fois cachaient la vérité de la vie de la Traviata et la laissaient entrevoir, tombent les unes après les autres, et s’affalent sur les invités de Douphol, comme tétanisés.

Au dernier acte enfin, la scène est entièrement vide et noire. Un unique rideau monumental rouge subsiste en fond de scène. Violetta, finira par l’entrouvrir puis l’ouvrir entièrement, découvrant par derrière le noir abyssal, le néant dans lequel elle disparaîtra. Vision d’apocalypse que ni Alfredo, ni son père ne seront capables de supporter, ils termineront l’acte au milieu des spectateurs, comme empêchés de faire face au gouffre béant, qui rejoint bien sûr celui de la vie de Violetta.

Les lumières de Joachim Klein mettent parfaitement en valeur cette mise en scène sobre (rien de superflu), parfois riante avec par exemple ce clin d’œil judicieux et malicieux à une autre femme fatale, Mia Wallace, campée divinement par Uma Thurman dans Pulp Fiction de Quentin Tarentino, et un pas de danse magique esquissée quelques secondes durant par Violetta.

Une autre très belle satisfaction de la soirée aura été l’orchestre de la Staatsphilharmonie Nürnberg. Là aussi c’est d’intelligence que nous parlerons. L’orchestre sonne toujours juste, mise sur des tempi appropriés, mesurés pendant le prélude (comme les violoncelles sonnent beau !), puis allants pour le reste, accompagnant une action sans répit (les quatre actes sont enchaînés sans aucune interruption ). Bravo au maestro Marcus Bosch qui récolta de justes applaudissements nourris.

Le plateau vocal n’a pas toujours reçu les mêmes vivats. Et particulièrement la Violetta de Margareta Klobučar . La Croate, que l’on entend généralement en Autriche (elle a longtemps fait partie de la troupe de l’opéra de Graz ) aborde le Brindisi avec assurance mais déjà nous signale que la nuance ne sera pas son fort. C’est une voix puissante, souple, agile à coup sûr mais qui ne rend pas les mille et une facettes du tourment de Violetta. Tout est d’un bloc, alors que la Violetta est tout sauf monolithique. L’enchaînement « E strano-Follie-Sempre libera », va mettre Margareta Klobučar en grande difficulté.

Alfredo est tenu par Alex Kim. Le Coréen, qui connaît bien ce rôle et le maîtrise quasiment intégralement (on regrettera toutefois que la cabalette du II ne soit pas reprise), nous livre une performance crédible et réussit la transformation du jeune intellectuel timide en amoureux capable de tout renverser pour garder Violetta. Voix souple, bien portée et qui a gagné en assurance tout au long des quatre actes.

Mikolaj Zalasinski en Giorgio Germont a mérité son triomphe au baisser de rideau. La voix est chaude, un peu sombre au début du II, elle s’éclaircira progressivement. Son jeu est juste, sans grandiloquence mais avec une vraie distinction.

Les rôles secondaires sont fort bien distribués : Theresa Steinbach en Annina, la belle Irina Maltseva en Flora et Petro Ostapenko en Douphol sont plus que des faire-valoir.

Un mot enfin pour le chœur du Staatstheater Nürnberg, il ne s’est pas contenté de bien chanter, il a occupé la scène intelligemment, suivant à la lettre une direction d’acteurs maîtrisée du début à la fin.

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Hendrickje Van Kerckhove © Alain Kaiser

Car c’est là le principal reproche qu’on pourrait adresser à cet opéra : que reste-t-il de l’intensité du drame de Koltès ? où est passée la violence de ces affrontements dans un hangar peuplé de marginaux ? Certes, à la fin, Abad – rôle muet tenu avec beaucoup de présence par Augustin Dikongue – abat Charles avec la kalachnikov donnée par Rodolfe, mais pas plus la musique que la mise en scène ne reflète l’inquiétante brutalité des rapports humains dépeints par le dramaturge. Régis Campo sait installer d’emblée un climat fait de fascinants miroitements sonores, non sans abuser parfois de la corne de brume qui ponctue l’action, et s’autorise le recours à des volutes orchestrales répétitives, un peu à la John Adams. Il manque pourtant ici cette étrangeté qui faisait le prix de ses Quatre Jumelles, où s’entrelaçaient deux voix de contre-ténor et deux voix de mezzo ; seul le trio déjà évoqué et le grand septuor de la séquence 21 exploitent vraiment l’association des timbres vocaux. Quant au spectacle monté par Kristian Frédric dans le magnifique décor à transformations conçu par Bruno de Lavenère, il semble lui aussi gommer ou gauchir un certain nombre d’éléments : la relation entre Charles et Abad n’est pas très compréhensible, malgré leur ultime baiser, et l’on s’étonne que, dans une mise en scène plutôt réaliste par ailleurs, Claire pour son grand air s’enroule dans une longue bande de tissu noir dont le symbolisme n’est pas absolument limpide.

Conduit par Marcus Bosch, l’Orchestre symphonique de Mulhouse est d’une précision admirable et renouvelle l’exploit réalisé pour Doctor Atomic de John Adams. Il faut enfin saluer les magnifiques interventions du Chœur de l’Opéra du Rhin, invisible mais extrêmement présent : le directeur de l’Opéra de Nuremberg a eu une excellente idée de suggérer à Régis Campo ce recours à la masse chorale pour « incarner ce lieu étrange » et conclure l’œuvre sur cette interrogation : « In God we trust, do we ? »

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