Bien sûr, comme dans toute grande capitale, Londres attirait des compositeurs de toute l’Europe, et l’on pouvait y entendre les œuvres de Johann-Christian Bach, de Karl-Friedrich Abel, d’Egidio Duni, de Giovanni Battista Pescetti ou de Davide Perez, parfois mélangées et accompagnées de paroles anglaises dans des pasticcios comiques. Dans ce climat d’émulation, il n’est pas surprenant que les talents nationaux aient pu également s’affuter, et les airs signés Arne et consorts donnent prodigieusement envie de connaître le reste de leurs œuvres.

Une fois encore, on salue donc bien bas l’initiative du chef Ian Page, grand défricheur grâce auquel va s’approfondir notre connaissance de Mozart et de la musique de son temps. Le livret d’accompagnement de ces deux CD est une mine d’informations sur la programmation des lieux de spectacle et de concert londoniens dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle. Et au lieu de confier tous ces airs à un ou deux chanteurs, il a été fait appel à huit solistes différents, ce qui nous offre notamment un bel échantillon de la jeune génération du chant britannique. Rien moins que cinq sopranos, dont l’excellente Ana Maria Labin, choisie par Marc Minkowski pour sa trilogie Da Ponte (Comtesse, Anna, Fiordiligi), Rebecca Bottone, dont on a pu goûter le timbre cristallin dans plusieurs comédies musicales au Châtelet, ou le fort séduisant organe d’Anna Devin. La mezzo Helen Sherman prête sa riche voix au personnage d’Arbaces dans l’Artaxerxes d’Arne, destiné au castrat Ferdinando Tenducci. On signalera aussi le ténor Ben Johnson, au chant sensible et gracieux malgré quelques voyelles un rien nasales, à qui l’on devait déjà un beau récital de mélodies britanniques. Et l’orchestre The Mozartists, conduit par Ian Page, sait animer  toutes ces musiques du souffle nécessaire, sans rien sacrifier de la précision du jeu ni de la beauté du son. Pour avoir tiré les derniers en matière de redécouverte de leur patrimoine musical, les Anglais ne nous en donnent pas moins une leçon magistrale.

L’article Mozart in London est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais l’œuvre atteint également à l’universalité, au même titre que Les Précieuses ridicules et Les Femmes savantes : tout un groupe de jeunes femmes s’entiche du poète sensuel Bunthorne, puis du poète idyllique Grosvenor, obligeant les dragons du régiment local à faire des vers et prendre des poses pour reconquérir leurs belles. Patience, une jeune laitière tout à fait hermétique aux choses de l’art, va elle aussi de l’un à l’autre sans toujours maîtriser les conséquences de ses choix. Cette charmante comédie est en fait une satire du préraphaélisme anglais des années 1860-1880 qui touchait aussi bien la littérature, les beaux-arts que les arts appliqués. Et les spectateurs s’amusaient beaucoup à retrouver la caricature scénique de leurs contemporains, dont Tennyson, Oscar Wilde, Rossetti ou autres écrivains à la mode.
 
Musicalement parlant, l’œuvre n’est guère novatrice, et doit certaines redites à la rapidité de l’écriture. On pense sans arrêt aux Pirates de Penzance créée deux ans avant, tant par les types de certains personnages (les filles du général Stanley, Ruth et les policemen semblent tout juste transposés) que par les lignes mélodiques souvent très proches. Mais ne boudons pas notre plaisir, car le résultat est un feu d’artifice de drôlerie musicale et parlée.

© Gilbert & Sullivan Festivals / Photo Jean-Marcel Humbert

La mise en scène de Donald Maxwell est, sur un plateau plus grand, celle-là même qui avait été donnée à Paris au musée d’Orsay en 2011. C’est dire qu’il s’agit d’une production tout à fait classique, dans des décors mêlant une évocation préraphaélite à des éléments latéraux un peu trop lourds. Les costumes de Tony Brett sont tout aussi évocateurs de la tradition, au point que l’on a du mal à imaginer l’œuvre dans un environnement décalé.

Rebecca Bottone, que l’on connaît bien (notamment pour sa Casilda à l’ENO, mais aussi pour Blonde à Aix en Provence, ou Liesl de Sound of Music au Châtelet) est Patience. Elle l’est jusqu’au bout des ongles, ses mimiques comiques sont irrésistibles, mais elle est aussi très expressive dans les passages d’émotion. Tout au plus dira-t-on que toute la production est un peu surjouée, mais trouve dans la salle un écho très favorable. Si la voix est fort bien adaptée au rôle, elle s’est malheureusement durcie, notamment dans le suraigu – heureusement rare dans cette œuvre – amenant quelques notes criées pénibles à l’oreille. Autour d’elle, toutes ces dames éprises de poésie sont un vrai luxe, puisque l’on a le plaisir d’y retrouver les titulaires des premiers rôles des autres soirs, dont notamment Elinor Jane Moran – particulièrement drôle et attachante – et Sylvia Clarke. Toutes leurs consœurs jouant sans cesse de leurs voiles préraphaélites, sont un délice visuel et musical.

Du côté des hommes, le niveau est tout aussi élevé. Les deux poètes antagonistes sont fort drôlement joués et chantés par Richard Gauntlett et James Cleverton, qui construisent de vrais personnages dont on suit avec intérêt les démêlés avec la gent féminine. L’inévitable clique militaire est menée avec autorité et naturel par Steven Page, Matthew Kellett et Nick Sales dont les qualités vocales égalent largement leur excellence scénique. David Steadman dirige avec fougue et précision, bien dans la tradition, un orchestre de très bonne qualité.

L’article SULLIVAN, Patience — Harrogate est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le titre français de The Sounds of Music – « La Mélodie du bonheur » – dénature et enniaise cette comédie musicale engagée (Engaged Musical) à l’excellent livret^*, basé sur une libre interprétation de l’autobiographie de Maria von Trapp. En effet, c’est bien « le son de la musique », traduction littérale de The Sounds of Music, qui est le moteur de l’intrigue. Si la gouvernante Maria gagne si vite le cœur des enfants Trapp, c’est qu’elle s’exprime avant tout en chantant. Cet apprentissage si fascinant de l’art des sons, par son intermédiaire, éveille très vite en eux une vocation tout en leur permettant de regagner l’affection de leur père, qui s’est privé de musique depuis la mort de sa femme. Enfin, le concert final de la famille Trapp devant les personnalités nazies, juste après l’Anschluss, au festival de « Kalztberg » (les Trapp gagnèrent effectivement un premier prix de musique au Festival de Salzbourg en 1936), endort les méfiances, ce qui permet au petit groupe de s’échapper dans les montagnes pour gagner la Suisse.

Sur le tulle/rideau de scène, Daniel Bianco a fait symboliquement peindre le Grossglockner ‒point culminant de l’Autriche avec ses 3 798 m d’altitude ‒ vu du Sud Ouest. Le décor de base, de belles parois en marbre blanc veiné de vert décorés de pilastres baroques très salzbourgeois (avec des parois coulissantes pour les intérieurs), qui peut paraître kitch à certains, s’ouvre sur un paysage de prairie verte en pente douce d’où émerge, ça et là, un rocher tranchant. Les costumes de Sarah Miles s’inspirent, pour Maria, le capitaine Trapp et les enfants, des Tracht du pays salzbourgeois, costumes traditionnels encore portés aujourd’hui pour les grandes occasions, que la costumière oppose aux tenues viennoises haute couture de la Baronne Elsa Schraeder, de l’ami Max, imprésario, et des invités.

Emilio Sagi traite l’œuvre en opérette plutôt qu’en musical. Il omet la dimension danse, réduite à une aimable chorégraphie pour d’habiles non-danseurs, mais comme le ton est donné dès le départ, personne n’y pense. Sur le plateau, tout coule comme de l’eau de source. La direction d’acteurs, extrêmement soignée, respecte les intentions de cette comédie douce-amère, et tout particulièrement le credo de Hammerstein selon lequel la bonté est rédemptrice.

On reste subjugué tout au long du spectacle par le charme des chansons de Rodgers, merveilleux mélodiste, et de Hammerstein, l’un des meilleurs paroliers de Brodway. Rodgers les varie ad libitum, avec des modulations multiples, les faisant évoluer avec virtuosité en ensembles ou en chœurs. On en jouirait pleinement si la lourdeur et le peu d’inventivité de l’orchestration de Robert Russel Bennet ne contrastait avec la légèreté et la subtilité des mélodies aux teintes variées, opposant l’allégresse, l’insouciance et le bonheur qui règnent dans la petite société formée par Maria et les enfants, et la sombre inquiétude de Trapp devant la lâcheté de ses anciens amis lors de l’Anschluss (Hammerstein faisait partie de la Ligue anti-nazis). Autant Kevin Farrell brille par sa maîtrise à diriger la troupe des chanteurs, ne souffrant aucun décalage, donnant tous les départs, autant il peine à alléger l’orchestre, ne phrasant pas, accentuant même les flonflons. La balance voix/instruments manque aussi d’exactitude, ce qui gâche un peu de notre plaisir. Les solistes étant presque tous des chanteurs d’opéra, la sonorisation semble superflue.

Katherine Manley incarne une Maria supérieure à celle, pourtant mythique, de Julia Andrews à laquelle la réelle Maria von Trapp reprochait « sa convenance un peu guindée de jeune fille sortie des meilleures institutions ». Sa voix souple, ronde, très expressive, sa large palette de nuances et d’intensité, son timbre lumineux irrésistible lui permettent de transcender le personnage. Elle gomme toute trace de sentimentalisme, mettant ainsi en valeur l’extrême générosité du personnage et sa force de caractère. Rebecca Bottone est une Liesl totalement crédible malgré sa différence d’âge avec les enfants. La voix possède la fraîcheur et la pureté souhaitée, la légèreté de ses déplacements, sa fine silhouette et son joli minois parachevant l’illusion de l’adolescence. La jeune Vanessa Starcevic en Louisa fait preuve d’une étonnante maturité vocale. Les autres enfants, aux voix enfantines pas encore timbrées, bien encadrés par leurs deux aînées, font preuve d’un grand naturel en scène. Lisa Milne, soprano lyrique à la voix ample et nuancée, est une excellente abbesse. Christine Arand, en Elsa Schraeder, et Nicholas Garrett, en Max Detweiler, tranchent sur les autres interprètes par leur interprétation plus standardisée.

Parmi les seconds plans, on remarque le beau baryton de James McOran-Campbell, sous-distribué en Rolf Gruber. William Dazeley en Capitaine Trapp convainc par la beauté de son timbre de baryton-basse aux aigus faciles et aux graves veloutés. Son personnage a plus de subtilités qu’il n’y paraît tout d’abord, et la force de conviction de l’ « Edelweiss » final (cette fleur est le symbole de la Résistance autrichienne), rajouté peu avant sa mort par Hammerstein lors de la tournée de rodage, gagne la salle entière et déchaîne les applaudissements. Le public s’en retourne chez lui tout esbaudi, et nous de même.

* C’est en visionnant en 1956 la première adaptation cinématographique de l’autobiographie de Maria von Trapp que Rodgers et Hammerstein décidèrent de mettre cette histoire vécue en musique. Le producteur du film Leland Hayward avait déjà attribué l’écriture du livret aux deux scénaristes si bien que Hammerstein n’écrivit que les paroles des chansons.

L’article RODGERS, The Sound of Music — Paris (Châtelet) est apparu en premier sur Forum Opéra.

De la partition originale, il reste tout de même la totalité des numéros musicaux à l’exception du final. Le livret ayant été également intégralement sauvegardé, Ian Page a reconstitué des récitatifs dans le style du compositeur ; de même, Duncan Druce a composé un nouveau final qui vient glorieusement conclure l’ouvrage sans solution de continuité.

Comme la plupart des œuvres de Métastase, le livret d’Artaxerxes est à la fois extrêmement compliqué et terriblement prévisible. Sur ce livret, 90 compositeurs se sont exprimés (dont Gluck et J.C.Bach, mais pas Haendel auteur néanmoins d’un Xerxes) ; enfin, Arne est l’auteur de l’adaptation anglaise.

En résumé : Arbaces, précédemment banni par Xerxes, est l’amant de la princesse Mandane. Son père, le chef des armées Artabenes, a fait tuer le roi avec l’objectif de mettre son propre fils sur le trône. Il confie son épée ensanglantée à celui-ci (erreur incompréhensiblement stupide dont découle toute l’intrigue). Devant Artaxerxes, second fils de Xerxes, il accuse du crime Darius, le frère aîné de celui-ci (et donc successeur direct) et se propose de l’arrêter. Alors que Darius vient d’être tué, on découvre l’arme du crime entre les mains d’Arbaces qui est arrêté, se déclare innocent, mais qui refuse d’expliquer comment l’épée s’est trouvée en sa possession (le jeune homme a l’esprit de famille). Au deuxième acte, Artabenes tente de convaincre son fils de fuir tandis que lui-même prépare la rébellion, mais celui-ci refuse. Artabenes complote alors avec Rimenes pour faire assassiner Artaxerxes : en récompense de sa participation, Artabenes promet à Rimenes la main de sa fille Semira, amante d’Artaxerxes. Au procès, Artabenes accuse sans pitié son propre fils (qui se demande ce qu’il a fait pour mériter ça) et celui-ci est condamné à mort. Au dernier acte, Artaxerxes rejoint Arbaces dans sa cellule pour tenter de le sauver malgré tout. Lorsqu’Artabenes et Rimenes se rendent à leur tour dans la cellule, ils la trouvent vide et en déduisent qu’Arbaces a déjà été exécuté. Ils décident de tuer Artaxerxes au moment de son couronnement. Pendant ce temps, Arbaces tente de reconquérir l’amour de Mandane, mais celle-ci, pas convaincue de son innocence, n’est pas tentée par l’idée de roucouler avec le meurtrier présumé. Alors qu’Artaxerxes est prêt à avaler un poison en plein couronnement, Arbaces interrompt les cérémonies car il vient de faire échouer le coup d’état fomenté par Rimenes. Artaxerxes lui propose de partager sa coupe. Pour éviter que son fils ne soit empoisonné, Artabanes révèle la vérité. Happy end, même pour le père indigne qui s’en tire avec un bannissement à vie.

Moins virtuose que celle de Haendel, la musique d’Arne est plus variée dans l’écriture, échappant au da capo systématique. L’invention mélodique est également remarquable, chaque personnage et chaque situation étant soigneusement caractérisés. Un soin d’autant plus appréciable que l’opéra est essentiellement composé de numéros individuels (environ deux douzaines), contre deux duos (l’un au début l’autre à la fin) et un ensemble en guise de final.

L’ouvrage est donné dans le cadre intime du Linbury Studio, construit sous la verrière attenante à l’opéra lors des travaux d’extension de ce dernier. La salle n’est pas très belle, mais son exigüité (moins de 300 places) présente l’avantage que les chanteurs n’ont à aucun moment besoin de forcer pour être entendus. Dans une salle moins clémente, certains artistes de cette résurrection auraient peut-être amené quelques réserves quant à leur puissance, mais ce n’est pas le cas ici. Vocalement, la représentation est marquée par l’Arbaces de Caitlin Hulcup (rôle initialement tenu par un castrat) à la musicalité intense et au timbre riche et pénétrant. Avec une voix un peu moins séduisante, Elizabeth Watts campe une Mandane engagée et virtuose qui triomphe sans peine des difficultés pyrotechniques du « Soldier tir’d ». Fille du ténor Bonaventura Bottone, Rebecca Bottone s’avère également une fine musicienne avec ce qu’il faut d’engagement dramatique pour être convaincante sans outrance. Le rôle d’Artabenes est le plus lourd de la partition : Andrew Staples lui rend totalement justice, triomphant sans problème d’une tessiture qui anticipe celle des baryténors rossiniens. Malgré le titre, Artaxerxes n’est pas, musicalement parlant, le rôle le plus important de l’ouvrage. Le contre-ténor Christopher Ainslie a un peu de mal à convaincre au démarrage, la tessiture un peu centrale du rôle desservant visiblement une voix qui s’épanouit dans l’aigu ; son air final, d’une intense émotion, vient racheter ces réserves mineures. Notons enfin un excellent Steven Ebel dans le rôle un peu sacrifié de Rimenes. Au global, une distribution homogène et motivée, d’une belle qualité et d’un grand professionnalisme. On reste sans doute loin des fastes des distributions originales qui expliquent pour une large part le succès initial de l’ouvrage (quant à nous, réécoutons Sills et Sutherland), mais cela reste suffisant pour justifier cette reprise et donner envie d’en voir de nouvelles.

A la tête de l’Orchestra of the Classical Opera Company, Ian Page propose une direction alerte et vive, toujours renouvelée. Il est dommage que sa phalange finisse par trahir une certaine fatigue vers la moitié de l’ouvrage, avec quelques fausses attaques notamment (à moins qu’il ne s’agisse du trac de la première).

La production de Martin Duncan fait avec les impératifs techniques et budgétaires du lieu. Quelques paravents, des diodes bleues qui tombent des cintres au dessus de la scène et de la salle, comme un plafond d’étoiles, des costumes spectaculaires évoquant les extravagances des castrats à travers un filtre japonisant, une direction d’acteurs équilibrées, évitant les pièges opposés du concert en costumes et de l’extraversion hors de propos…

Bref une réussite dont on souhaite qu’elle voyagera un peu partout en Europe afin de faire redécouvrir un compositeur injustement oublié. Un de plus.

L’article ARNE, Artaxerxes — Londres (ROH) est apparu en premier sur Forum Opéra.