La direction d’acteur est remarquable, fouillée, affûtée, toute de vitalité et de verve et, même si le propos dérange pour le moins, il faut en reconnaître la virtuosité. Et, puisque l’on distribue les bons points (et les punitions ?), il faut commencer par souligner la complicité de chacun pour réaliser un travail de troupe, où les individualités (les femmes, comme les hommes) s’effacent au profit d’ensembles animés, toujours précis, alors que le rythme verbal est incroyablement rapide, et pas seulement dans la pétulance des commérages des quatre femmes. La complexité, la richesse des ensembles qui dominent la partition sont rendues avec justesse et efficacité, bravo !

La distribution, homogène, est sans faiblesse. Bruno Taddia campe un Falstaff jeune, séduisant, svelte, dépourvu de la bedaine – essentielle –,  virevoltant, a contrario du vieux briscard séducteur, truculent, amoureux de la vie et qui ne renonce à aucun de ses plaisirs. Ce Don Juan plus rossinien que verdien est vocalement irréprochable. La voix est sonore, colorée, agile, saine dans tous les registres y compris le falsetto. La ligne est châtiée, la diction limpide et soignée. Si l’on s’en tient aux apparences physiques des personnages, il est, avec Nannetta, celui dont la séduction serait propre aux conquêtes …  Pas plus que l’âge, la condition sociale, égal marqueur, n’est suggérée. Où sont la noblesse du hâbleur, vieillard pathétique et sublime, d’une drôlerie attendrissante ? L’ironie comme moyen d’exorciser le constat doux-amer de l’inéxorabilité du temps ? Ses deux monologues perdent ainsi leur force et leur vérité, quelles que soient les qualités du chanteur. Andrew Manea compose un Ford à l’avenant, un peu fruste d’expression, celle-ci certainement bridée par la mise en scène. Jaloux, colérique, manipulateur, cela reste superficiel, artificiel. N’aurait-il pas été bienvenu de rendre le cupide docteur Caïus un peu plus repoussant ? Le chant, assuré, de Yoann Le Lan est irréprochable, mais la comédie sent l’artifice.  Le duo Bardolfo, cocasse, (Loïc Félix), et Pistola (David Shipley) fonctionne fort bien, les deux voix s’accordant au jeu de nos compères.

Mrs Alice Ford, confiée à Angélique Boudeville, manque de fraîcheur et de piquant. La voix est belle, aux aigus ravissants, mais comment croire en cette rouée séductrice ? En Mrs Quickly, Kamelia Kader connaît bien son rôle, maintes fois chanté. Les graves sont solides, le timbre approprié. On recherche vainement sa drôlerie, sa vulgarité un peu grasse.  La Meg Page, réservée, discrète, de Marie Lenormand, est un peu en retrait. Portons à leur crédit la vitalité et la précision de leurs échanges, de leurs ensembles. Julia Muzychenko incarne la fille d’Alice, Nannetta. Son charme exquis, délicieux, sa voix fruitée, le timbre frais et velouté de son air du III (en Reine des Fées « Sul fil d’un soffio etesio ») , ses aigus filés, aériens, tout ravit. Son amoureux, Fenton, est Kevin Amiel, qui connaît bien le rôle.  Si son « Apriamo il paravento », au II, reste prudent, notre ténor trouve la poésie enjouée du « Dal labro il canto estasiata » qui ouvre le second tableau du III. Tous ses dialogues avec Nanetta sont savoureux.

On se souvient de l’extraordinaire vie que Michael Schønwandt donnait à l’ouvrage à Bastille, en 24 . (2) Ce soir, l’orchestre national de Montpellier exulte sous la baguette de son ancien directeur musical, et on le comprend. Rien n’est plus difficile que de traduire l’ironie, l’humour d’une partition souvent chambriste, dont l’écoute sera un constant régal : la vitalité, la précision et la transparence du tissu orchestral fascinent, sous la baguette souple, incisive et inspirée du chef. La fluidité narrative – chaque mot trouvant son illustration instrumentale – le jeu des répliques, tout traduit à merveille le raffinement et la débauche d’énergie joyeuse et tendre d’une des plus belles partitions de tout le répertoire. Toujours préparés par Noëlle Gény, les chœurs réduits à n’intervenir qu’à deux reprises avant le magistral dernier tableau, se montrent exemplaires de cohésion, d’équilibre et de précision. Eux aussi sont galvanisés par leur ancien mentor. La périlleuse fugue finale « Tutto nel mondo è burla » est jubilatoire, parfaitement en place et fait oublier les déboires de cette réalisation qui convainc rarement.

Oublions cette banale comédie de boulevard, privée d’une large part d’humanité et de vérité de ses acteurs, pour n’en retenir que les interprètes, dont la direction est admirable d’intelligence et d’efficacité.

(1) Marthaler à Salzbourg, dominé par la figure d’Orson Welles, Strehler situant l’action dans une ferme de la plaine du Pô, Langridge la plaçant dans l’Angleterre de l’entre-deux guerres, Podalydès entre asile et sanatorium... la liste pourrait être longue.

(2) Desservi par une distribution quelconque dont on n’a retenu que les noms de Marie-Nicole Lemieux et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur.

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Enfin, comme on aurait pu le voir si le metteur en scène, Louis Désiré, n’en avait décidé autrement. Pas de forge, en effet, bien que l’orchestre la fasse entendre brillamment. Pourquoi faire l’impasse sur cette activité qui  éclaire une bonne part des préjugés à l’endroit des gitans ? Dans bien des sociétés, sur divers continents, ceux dont l’activité consiste à transformer par le feu des éléments naturels sont considérés avec méfiance, voire avec crainte, et peuvent être, encore aujourd’hui, l’objet d’une suspicion qui peut devenir haineuse. Mais pour revenir au spectacle, alors qu’Azucena est plongée dans ses souvenirs obsédants, à quoi riment les doigts tendus de sa communauté, qui semblent la désigner comme une coupable alors qu’elle ne fera son aveu qu’à Manrico, quand ils seront seuls ?

© Christian Dresse

Ce n’est qu’une des questions que poseront bien des options proposées. La pantomime initiale qui met en présence Luna et Manrico et révèle, par la similitude de leur apparence, leur parenté, qu’en auront compris les néophytes ? Ainsi, à quoi riment les acrobaties auxquelles se livrent les figurants qui représentent les renforts attendus par le Comte de Luna ? Pourquoi Manrico et ses hommes, soldats armés, iront-ils à l’assaut pour délivrer Azucena avec des bâtons ? Pourquoi, quand le comte exhale ses sentiments passionnés, semble-t-il les confier à ses hommes, et les voit-on alors s’interroger, échanger des avis, dans une pantomime d’arrière-plan qui trouble l’attention ? Il serait trop long de relever tous les partis pris dont l’à-propos dramatique nous a laissé perplexe. Un dernier exemple : l’apparition d’Inez qui écrit le nom de Leonora sur le rempart. Pourquoi ? Faut-il comprendre que cette suivante – en habit de religieuse, pourquoi ? – éprouve pour Leonora un attachement qui n’ose pas s’avouer ?

Passons directement aux décors et aux costumes, tous signés Diego Méndez-Casariego. De grands panneaux en fond de scène représentent des fortifications ; devant eux, des cadres très haut tendus de gaze noire qui délimiteront les jardins du palais au deuxième tableau du premier acte, jardins que le spectateur devra imaginer. Les évolutions de ces panneaux délimiteront ainsi les espaces successifs, avec à deux reprises l’apparition en fond de scène d’une énigmatique haie de branches mortes. Des lumières rouges pour les pics dramatiques, des calots pour définir des soldats, mais des bretelles pas très guerrières. Leonora et Azucena en longues robes, la première changeant plusieurs fois, les frères ennemis en manteau long qu’après l’entracte Luna abandonnera un moment, sans que l’on sache si c’est une prescription ou un choix dicté par la chaleur. Enfin l’efficacité des panneaux-miroirs au dernier acte, tant celui laborieusement relevé que celui descendu des cintres, ratée pour nous, a-t-elle été évidente à d’autres spectateurs ?

Heureusement, la représentation réservait bien des satisfactions, même si l’annonce initiale d’un malaise d’ Angélique Boudeville plombait l’atmosphère. Effectivement, le début est problématique et on souffre avec l’interprète d’une diction pâteuse et d’une émission indocile qui durcit les aigus. Mais la voix s’échauffe, l’étendue est entière, l’émission s’assouplit, et la volonté fait le reste. On ne doute plus, après le premier acte, et la conviction se fera toujours plus forte : Angélique Boudeville est une grande Leonora, et ceux qui l’entendront complétement rétablie seront chanceux !

Premier soliste à intervenir, Patrick Bolleire s’acquitte avec le métier et la probité qu’on lui connaît du récit de Ferrando, que l’option de mise en scène contraint à débiter pratiquement immobile, comme s’il était lui-même halluciné. Pourquoi pas…Ruiz, le second dévoué, trouve en Marc Larcher un interprète de luxe. Quand à Inez, elle donne à Laurence Janot l’occasion de composer avec d’infimes nuances un personnage peut-être moins lisse que l’on pourrait le croire.

Les deux frères rivaux font assaut de voix. Scéniquement, on aimerait que Serban Vasile soit plus outrecuidant, en particulier dans la scène où il défie Dieu, mais la vigueur de la voix et son amplitude composent un Comte de Luna convaincant, en dépit des jeux de scène qui le montrent prenant ses hommes à témoin de ses états d’âme. Teodor Ilincai assume crânement les embûches dont la tradition a alourdi le rôle ; si sa mélodie initiale, chantée en coulisse, manquait un peu du velours espéré, par la suite la voix pleine et la projection et les nuances emportent l’adhésion.

A ce trio gagnant s’ajoute celle qui incarne Azucena, dernier protagoniste à paraître et dernier en scène, peut-être traces de l’intention de Verdi d’intituler l’opéra Azucena. Certes Aude Extremo semble plus la sœur que la mère de Manrico, mais cela dit, l’écouter est un plaisir sans mélange, car l’étendue de sa voix lui permet un chant homogène, sans recourir aux sons tubés ou poitrinés de certaines interprètes. Elle campe ce personnage douloureux avec une conviction qui lui vaudra un triomphe aux saluts.

Triomphe également pour l’orchestre et son directeur musical, Michele Spotti. Les rumeurs flatteuses montant de la fosse à la fin prouvent que la lune de miel se prolonge, et l’exécution sans défaut en était l’illustration. Vigueur et précision, souplesse et rapidité, sens des contrastes et contrôle constant des détails, influx mélodique et scansions dramatiques, rien n’a manqué tant à la richesse qu’à la finesse du tissu orchestral. Elle allait de pair avec l’engagement des artistes du chœur, dont on n’oubliera pas de sitôt le Miserere ou le chant guerrier du début du troisième acte. Tous, choristes, musiciens et solistes, ont été ovationnés longuement et bruyamment, y compris la valeureuse Angélique Boudeville. Encore deux représentations !

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La genèse de la création de l’œuvre est bien connue : la mort de l’écrivain Alessandro Manzoni, en mai 1873, affecte profondément Verdi, qui voyait en lui un phare de la culture italienne, et c’est pour lui rendre un hommage solennel qu’il décide de lui élever ce tombeau musical. La composition s’étendra sur plusieurs mois et la création aura lieu en l’église San Marco de Milan le 22 mai 1874, anniversaire du décès de l’écrivain, précédée de longues tractations avec la hiérarchie catholique pour qu’elle consente à la présence d’un chœur féminin. Trois jours plus tard le Requiem sera à l’affiche de La Scala avant d’être donné triomphalement à travers l’Europe.

C’est parce que Manzoni était un chrétien fervent que Verdi a choisi la forme d’une messe de Requiem, dont la liturgie a été codifiée lors du Concile de Trente au XVIe siècle, même si à Milan le rite a ses spécificités prétendument héritées de l’évêque Ambroise, le saint patron de la ville. Mais le compositeur étant au moins agnostique et probablement athée, pouvait-il mettre en musique l’expression des affres d’un croyant à l’heure de comparaître devant son créateur ? Question peut-être inutile : est-il nécessaire de croire à l’existence d’un juge suprême pour faire un examen de conscience ? Quel être humain n’a rien à se reprocher ?

C’est donc en tant que tel, être fini et faillible, que Verdi s’empare des paroles qui exhalent la terreur et implorent la miséricorde, et qu’il imagine la musique susceptible de les exprimer. Il avait à disposition, outre un quatuor de solistes, plus de deux cents musiciens et choristes, de quoi édifier l’œuvre monumentale correspondant à sa vision du grand homme auquel il rend hommage. Il ne prétend pas, quoi qu’en disent certains, faire entendre une voix divine : les tumultes qui convulsent la partition ne sont pas l’image d’une puissance écrasante mais l’écho de la violence, de l’angoisse et du tourment que cette conviction d’un Juge implacable éveille chez le croyant.

Dans leur variété et leur complémentarité, les solistes représentent les différents types d’individus et des approches personnelles de l’événement redouté. Dans leur nombre et leur genre, les choristes représentent les sentiments communs aux croyants qui composent l’humanité. Devant l’échéance terrible du Dies irae la soumission est la règle, il ne reste que la prière, et les paroles de la liturgie semblent indiquer la stratégie. D’abord prier pour les défunts (donne leur le repos), puis pour soi (qui prendra ma défense ?), avouer qu’on est coupable (j’en rougis), argumenter (tu as absous Marie-Madeleine et le voleur), montrer son repentir (prostré et contrit) et se fondre dans la masse (épargne le coupable, donne-leur le repos).

Ainsi alternent les prières pour les autres et le plaidoyer pro domo, l’expression individuelle et collective qui va de la terreur  suppliante à l’espoir de la miséricorde qui délivrera de la souffrance. Au rituel de la messe succède alors la dernière prière – Libère-moi, Seigneur ! – dont l’intensité initiale deviendra un souffle sur lequel l’œuvre s’achèvera, le son mourant avec celui qui l’exhale.

Il y a dans ce parcours toute la science de la dramaturgie que Verdi a conquise en trente-cinq ans de composition d’opéra. Il tire du texte tous les effets musicaux utiles à son projet qu’il complète avec ce Libera me Domine qu’il avait composé pour l’hommage avorté à Rossini en 1869. Le résultat a fait discuter : ce Requiem relève-t-il de la musique religieuse ou du théâtre ? Est-ce si important ? La composition existe, et dans un contexte social où la pratique religieuse a beaucoup reculé par rapport à l’époque de la création, elle a un pouvoir sur les auditeurs qui ne se dément pas. Et comme on ne peut pas imaginer que seuls des croyants fervents assistaient à ce concert, il faut bien que l’enthousiasme final ait d’autre causes qu’une adhésion collective à la spiritualité de l’œuvre.

Le constat qui s’impose, que les auditeurs de Radio Classique devraient pouvoir vérifier le 9 février à 20 heures et plus tard en replay, est la qualité de l’exécution, qui rend justice à l’œuvre en provoquant chez les spectateurs des émotions peut-être d’ordre spirituel mais sûrement d’abord sensuelles. L’oreille est comblée par l’homogénéité et les nuances des chœurs, la subtilité des cordes, le brillant des cuivres, l’efficacité des percussions, le brio des flûtes, la pertinence des tempi et des contrastes sonores, et la qualité du quatuor vocal réuni. Sans doute pourrait-on souhaiter çà et là un équilibre plus subtil entre la houle de l’orchestre et la voix des solistes, en particulier pour Angélique Boudeville et Anna Goryachova, dont la projection semble parfois trop confidentielle. Peut-être a-t-on manqué de temps pour des ajustements nécessaires ? Peut-être la disposition de l’orchestre, jusqu’en bord de scène, a-t-elle empêché les solistes de s’installer à la rampe. De notre siège, le corps du chef d’orchestre, installé sur un pupitre surélevé au milieu de la rampe, faisait souvent écran à la mezzo. Ces perceptions imparfaites liées à une position dans la salle ne devraient pas exister à l’enregistrement.

D’autant qu’un autre facteur doit être pris en compte, celui des intentions interprétatives. Verdi y insistait, on le sait par sa correspondance. Ainsi l’impression de moindre poids vocal d’Anna Goryachova pourrait-elle naître de l’intention de la chanteuse de soumettre sa voix d’opéra à l’ascèse d’une prière ? Quoi qu’il en soit, sa prestation vocale, comme celles du ténor Iván Ayón-Rivas, de la basse Simon Lim et d’ Angélique Boudeville, ont eu l’expressivité et la virtuosité nécessaires pour rendre justice à cette musique hybride.

Grand ordonnateur de l’ensemble, avec le chef de chœur Florent Mayet, Michele Spotti est le grand gagnant de l’épreuve : il dirigeait son premier Requiem de Verdi et il donne une nouvelle preuve de sa capacité à fédérer les équipes au service d’une œuvre dont il maîtrise déjà toute la dynamique. Sans le moindre fléchissement il la conduit à son terme avec une fermeté exempte de brutalité mais gorgée d’une énergie constamment sous contrôle et richement nuancée. Alors il la laisse mourir dans le murmure du dernier appel : Libera me, et le silence qui n’en finit pas, avant que n’éclatent les acclamations, est l’indubitable hommage que le public rend à cette interprétation.

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Lors de la présentation de la saison, au printemps dernier, Joseph Swensen soulignait son bonheur de prendre la tête d’un orchestre pour lequel il avait eu un « coup de foudre », lorsqu’il l’avait dirigé comme chef invité. Du côté des musiciens, on sentait, depuis la salle, un sentiment similaire devant la perspective de retrouver un directeur musical, trois ans après le départ de Paul Daniel.

C’est dire si L’Hymne à la joie de Beethoven constituait la programmation idoine pour une telle soirée. Après quelques minutes consacrées à la compositrice américaine Joan Tower, et à son énergique Fanfare for the uncommon woman, réponse extravertie et conquérante à la Fanfare for the common man de Copland, la 9^e Symphonie scande et gronde, dès le premier tutti en ré mineur de l’Allegro ma non troppo initial. Entrée en matière spectaculaire, aux accents grandioses si pleinement assumés qu’on se demande si Joseph Swensen parviendra à maintenir ce plein régime pour les 70 minutes restantes. Ce chef qui danse et se ploie, suscitant auprès de ses musiciens un engagement toujours plus physique, ne se soucie certes pas d’économiser ses moyens, ni de doser la tension. Il arrive que le réglage des équilibres instrumentaux en pâtisse, notamment dans un Molto vivace qu’on aurait aimé mieux ciselé, plus anguleux et plus tranchant. Mais l’Adagio, admirablement phrasé, lâche les brides d’un romantisme à fleur de peau qui fait passer un frisson dans la salle, permet d’admirer la qualité du cor, du basson et des clarinettes et ouvre idéalement la voie au dernier mouvement.

Comme un précipité de l’interprétation de l’ensemble de la symphonie, celui-ci démarre sur les chapeaux de roue, pour ne stopper sa course trépidante qu’une fois le dernier accord évanoui. A la solidité de l’orchestre répondent les forces conjuguées des chœurs de l’Opéra National de Bordeaux et de l’Angers-Nantes Opéra, dont on ne se douterait pas, à les entendre, qu’ils composent deux formations distinctes. A la cohésion des timbres s’ajoute une prononciation particulièrement soignée du poème de Schiller, qui résonne puissamment dans l’Auditorium de Bordeaux. Plutôt clair de timbre, mais parfaitement projeté, Florian Boesch s’impose d’emblée comme un héraut convainquant du message de concorde porté par l’œuvre, tandis que Mauro Peter peut s’appuyer efficacement sur son haut registre claironnant. Du côté des femmes, le soprano capiteux d’Angélique Boudeville et les reflets pourpres du timbre d’Anna Bonitatibus se confondent avec bonheur. De longues acclamations saluent chef, solistes, chœurs et orchestre, après une coda euphorique grâce à laquelle l’Hymne à la joie aura rarement si bien porté son nom !

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Le premier mouvement, d’un tempo très soutenu, est véhément, très beethovénien. La plénitude des pupitres, les contrastes accusés, l’agilité des cordes, tout concourt à notre bonheur. Toujours ça chante, ça articule, avec des dosages subtils qui participent à la clarté. L’énergie ne se dément jamais d’une direction attentive, vigoureuse comme lyrique. Le scherzo, pris dans le tempo le plus juste, conserve sa force initiale au fil des reprises, les progressions sont conduites avec maestria, c’est superbement construit. A signaler le respect scrupuleux des plus infimes nuances par le timbalier, sa dynamique participant à la motricité du mouvement. Le bonheur du chef et des musiciens est perceptible. Contrastant singulièrement, l’adagio molto e cantabile, très retenu, d’un lyrisme constant, au son sculpté, avec un art consommé des modulations, nous prépare au finale, attendu impatiemment, enchaîné comme il se doit. Le récitatif instrumental est conduit avec art, les phrasés des basses, exemplaires. Enfiévré, superbement contrasté, porté par un enthousiasme collectif, un chœur réactif, un quatuor de solistes de valeur, c’est l’apothéose.

Le coryphée dont la voix se fait entendre en premier (« O Freunde, nicht diese Töne… » est confié à Edward Grint, baryton-basse, surtout connu dans le répertoire baroque. Ponctuellement, l’instabilité de la voix, bien projetée, surprend dans les vocalises exposées (« angenehmere », « freudenvollere »). Cette difficulté sera oubliée ensuite. La deuxième variation, avec Thomas Bettinger, ornée, est irréprochable. Notre valeureux ténor, vaillant en diable, fait preuve d’une aisance constante. La voix est puissante et claire, bien timbrée. Le quatuor « scabreux » (écrivait Berlioz) leur associe Angélique Boudeville, soprano, Marion Lebègue, mezzo-soprano, exemplaires. Les voix de femmes, délibérément tendues par le compositeur, se sortent d’affaire sans stridence, et avec toute la projection attendue. La variation militaire qui suit est un régal, entre la petite harmonie, qui s’en donne à cœur joie, et comme signalé, une partie de ténor exemplaire. La joie – au sens le plus fort du terme – imprégnera toute la suite, enthousiasmant le public.

Le chœur, qui associe aux montpelliérains, dirigés par Noëlle Gény, les chanteurs du Capitole de Toulouse et de l’opéra de Toulon, n’appelle que des éloges (1). Précis, puissant, riche de 78 choristes qui ne font qu’un, c’est un constant bonheur. Les pupitres sont toujours équilibrés, homogènes et pleins. Là aussi, nulle stridence dans les notes aiguës, particulièrement des soprani, bien qu’émises à pleine voix. Les redoutables tenues sont assumées sans effort apparent. Tout juste pouvait-on attendre que le bref passage choral (« und der Cherub steht… »), malgré les notes détachées écrites, émette ses phrases de façon plus linéaire.

Dans sa plus grande formation (six contrebasses, et les autres pupitres à l’avenant, soit plus de 80 musiciens), l’Orchestre national Montpellier Occitanie, familier du chef, est en osmose avec sa direction toujours attentive et attentionnée. Les attaques, précises dans toutes les nuances, les suspensions, les progressions, les modelés : la perfection inspirée est au rendez-vous. A signaler que le chef articule ostensiblement tout le texte chanté, à destination des solistes comme du chœur (2).

Nulle pompe, de la grandeur, de l’éclat, de la passion. Cette lecture habitée, humble et puissante, s’inscrit dans le droit fil de la grande tradition. Les retrouvailles du chef danois avec sa seconde patrie, et son public (3) auront été un moment fort, chargé en émotion. Si sa démarche commence à accuser l’âge, celui-ci, loin d’altérer l’engagement, semble le stimuler plus que jamais. La direction captive, précise, démonstrative sans esbrouffe, avec une gestique efficace, des modelés et une conduite admirables. Un moment très fort, qui, par-delà les longues ovations finales, restera gravé dans les mémoires, sinon dans nos médias (Radio France enregistrait).

(1) Il ne semble pas que Toulouse ni Toulon aient programmé cette IXe pour autant. Dommage. 
(2) Bien que le programme de salle ait comporté le texte chanté et sa traduction, n’eût-il pas été bienvenu que celui-ci soit surtitré, compte tenu de son importance fondamentale à la transmission du message humaniste de Schiller, choisi par Beethoven, qui mérite d’être rappelé en ces temps difficiles ? 
(3) Il reviendra pour diriger la quatrième symphonie de Mahler, le 31 mai prochain.

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Ce soir, la mise en scène, sobre, efficace, n’a qu’un objet : valoriser l’ouvrage en le débarrassant de ses aspects anecdotiques, pour centrer l’attention sur les protagonistes, sur le drame dont nous sommes les témoins. C’est une épure, qui, délibérément, gomme les notations pittoresques. Ni gitanerie, ni intention parasite, liée aux convictions du réalisateur ou aux sujets d’actualité : que ce soit dans l’horreur ou, dans rares moments de bonheur, la beauté est au rendez-vous, de l’œil comme de l’oreille. Cette attitude, exemplaire, inscrit Louis Désiré (1) dans la mouvance de Barrie Kosky. Tout fait sens, à divers niveaux, réaliste, esthétique et symbolique, sans devoir mobiliser les effets spéciaux, les vidéos mobiles ou fixes, les bruitages ajoutés.

Nul besoin de recourir à des comportements outrés pour que chacune et chacun atteigne à une vérité psychologique convaincante. L’expression physique individuelle ou collective participe à la vérité de l’ouvrage. La direction d’acteurs y est exemplaire : des gestes, des regards, des corps, des rencontres. Huit comédiens, les sbires de Luna, ajoutent à la dramaturgie. Les costumes associent les références historiques et sociales, sans jamais les souligner. Signés Diego Méndez Casariego, comme les décors, ce sont un régal pour l’œil. L’obscurité, la pénombre valorisent les visages, les corps. Le cadre est unique, dont le renouvellement se fait à vue, au centre duquel une petite estrade, entourée, encadrée de panneaux mobiles. Le géométrisme de certaines productions précédentes demeure (2), mais s’assouplit. Ainsi, les panneaux qui entourent la scène : de beaux objets, incurvés, dont les tons camaïeux s’accordent idéalement aux costumes. Des voilages judicieusement agencés, assortis d’éclairages admirables (Patrick Méeüs) estompent les scènes ou drapent les visages. Les tableaux successifs sont un constant bonheur, et les mots (et même les photos) seraient impuissants à les décrire avec fidélité.

© DR

C’est le plus souvent de la première que les critiques rendent compte, et c’est justifié. Cependant, pour être de ceux-là, il me faut reconnaître combien l’assurance des artistes, leur complicité, leur bonheur peuvent être amplifiés au fil des représentations. C’est particulièrement vérifié pour cette ultime représentation stéphanoise. La distribution, sans réelle faiblesse, a fait le bon choix en confiant  Leonora à Angélique Boudeville, pour une prise de rôle qui marquera sa carrière. Dès son « Tacea la notte placida », le rôle est habité, par un chant fervent, intense, lumineux, et la cadence de « Di tale amor che dirsi » confirme son agilité. La rondeur, la plénitude comme la sûreté d’intonation ne se démentiront jamais. L’émotion est bien là. C’est une incarnation humaine, touchante, que nous offre Kamelia Kader. La soif de vengeance qui anime Azucena, comme sa tendresse nous font oublier les versions hystérisées si fréquentes. Ardente, ose-t-on écrire sans ironie aucune, elle n’a jamais besoin de grossir son émission, de poitriner ses graves ni de hurler ses aigus. La palette expressive de « Stride la vampa » est riche et le bonheur de son chant et de son jeu ne nous quitteront pas jusqu’à son ultime duo avec Manrico et le « egliera tuo fratello ». Amandine Ammirati campe une Ines vraie, qui ne se résume pas aux suivantes, aux faire-valoir : sa proximité à Leonora n’est pas seulement vocale. Les couleurs, la projection, les solides graves, l’aisance, servie par une longueur de souffle et une expression juste nous ravissent. Antonio Coriano, que nous découvrons ce soir, est un Manrico stylé, qui a du panache. Même si le contre-ut est clair, l’émission des aigus paraît parfois serrée et chacun garde en mémoire des timbres plus charnus. L’expression est riche : la vigueur, la fougue, mais aussi l’amour comme la tendresse sont traduits sans défaillance. Le Comte de Luna est confié à Valdis Jansons, authentique baryton verdien, aussi convaincant dans sa jalousie brûlante que dans son implacable froideur vengeresse. La voix est solide, chaude et souple. « Il balen del suo sorriso » est chanté avec assurance, chargé d’une émotion juste. Patrick Bolleire impose un Ferrando puissant, impérieux dès sa première apparition. Le bronze inaltérable de la voix, sa projection font merveille. Malgré la brièveté de leurs interventions, les deux autres ténors, Ruiz, Marc Larcher, et le messager, Jumpei Doi, jamais ne déméritent.

Bien sûr, le chœur des gitans, comme le Miserere constitueront deux des moments les plus forts. Celui des soldats, qui ouvre l’acte III, est un régal visuel autant que sonore. L’omniprésence des chanteurs du chœur, animant l’espace, leurs interventions ponctuelles concourent pleinement à la réussite : cohérence, équilibre, engagement vocal et scénique sont au rendez-vous, d’autant que leur plaisir à participer est manifeste.

Giuseppe Grazioli est dans son élément. Il impose une direction puissante, claire et raffinée, qui insuffle une vision shakespearienne de l’ouvrage, où la musique de Verdi s’anime et resplendit. Rarement aura-t-on trouvé un orchestre d’aussi belle tenue. Celui de Saint-Etienne Loire offre une belle pâte, toujours ça murmure, ça chante, ça jubile ou gronde pour exploser. Les couleurs, les modelés, des cordes soyeuses et des vents superlatifs, de velours, nous ravissent. La violence, la tension font excellent ménage avec la douleur, la tendresse et l’amour.

Marseille accueillera cette production on ne sait encore quand. Même si la distribution connaîtra un renouvellement, ce sera l’occasion pour le plus grand nombre de découvrir une des plus belles réalisations de cette saison.

• (1) Dont les productions successives du Trouvère attestent la connaissance intime de l’ouvrage. Le Marseillais, débutant comme figurant chez lui, puis costumier, enfin metteur en scène, le « débauché lyrique » conduit une belle carrière. Il reconduit là l’équipe qui avait signé Les Huguenots à Marseille, en juin dernier.
  (2) Ainsi au dernier acte, un élément va se détacher du sol pour ouvrir un large bandeau – cachot, tombeau – la partie ascendante, qui se révèle miroitante, autorisant de superbes éclairages.

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Il arrive aux plus grands de commettre aussi des erreurs et de publier des sornettes… Vincent d’Indy écrivait à propos de la 4^e symphonie, jouée en 1914 à Paris : « morceau pour l’Alhambra ou Moulin-Rouge, pas pour salle de concerts symphoniques »… Sans doute la plus jouée, on ne l’avait pas écoutée ici depuis plusieurs années, lorsque le SWR Orchester Baden-Baden-Freiburg brillait de ses derniers feux. Ce soir, c’est l’Orchestre Victor Hugo Franche-Comté, formation majeure de notre paysage musical qui nous l’offre, à l’occasion de sa première venue à Dijon. Sous la direction de son chef permanent depuis plus de dix ans, son rayonnement, ses succès discographiques attestent sa valeur. Ils ont déjà donné cette symphonie, puis la « Titan », enregistré le Chant de la terre, ce langage leur est familier.

La direction inspirée de Jean-François Verdier, ample et sobre, où tout fait sens, atteste son tropisme mahlérien. Les attaques les plus ténues sont d’une précision exceptionnelle, tout comme les finales évanescentes. Les progressions inexorables sont dosées à merveille, et tout paraît évident, simple à l’auditeur, malgré la complexité de l’écriture.

Les cordes très « Mitteleuropa », pleines, souples, homogènes, précises, se prêtent admirablement aux variations de tempi les plus subtiles. Chacun écoute l’autre pour se fondre dans cette trame. Les nuances de la palette la plus riche, la dynamique n’appellent que des éloges, avec un respect constant des riches notations du compositeur. La pâte sonore, toujours claire, élégante, prend les tons pastel du lyrisme ou de l’effusion, comme les couleurs vives, parfois délibérément criardes et joviales de la veine populaire des Ländler, avec l’humour discret, attendri ou délibéré. Les bois, aux soli élégiaques comme aux réparties goguenardes sont de souriants bonheurs, que partage l’auditeur complice, emporté par le flot musical. La fin du « ruhevoll », l’andante confié aux seules cordes – sans les violons – atteint l’émotion pure, qui ne se démentira pas avec l’allegro subito, enchaîné avec naturel. Le dernier mouvement, où Anaïs Constans chante un texte tiré du Wunderhorn, est une sorte de résumé de l’art de Mahler, sans sa puissance brutale, ancré dans la terre et ses joies triviales (le vin, le pain, les bons plats préparés par sainte Marthe) mais aussi à l’écoute des promesses de félicité céleste. Les climats en sont restitués avec bonheur. La voix est épanouie, expressive, longue, aux couleurs irisées. La pureté de l’émission et la conduite de la ligne sont admirables, les aigus aériens, éthérés, le médium et le grave très sûrs. Dommage que le texte, publié dans le programme, mais difficilement intelligible malgré la diction du chant, n’ait pu être surtitré, de sorte que chacun en prenne la mesure, essentielle.

Une grande formation internationale consacrée nous aurait-elle offert de plus belles textures ? Rien n’est moins sûr. Malgré la surabondance des versions discographiques, serait-il permis d’espérer une gravure ?

Richard Strauss, dix ans après. Pour le finale du troisième acte du Rosenkavalier, ce sont 82 musiciens qui vont s’unir au chant pour traduire l’intraduisible. Les mouvements de l’âme les plus intérieurs comme les plus inconscients, les interrogations, les sentiments, la fragilité du bonheur, tout l’inexprimable s’y trouve. «Harmonie factice de trois cœurs isolés » écrivait Dominique Jameux à son propos. La Maréchale s’est attachée à Octavian, tout jeune homme, et a prévu qu’elle serait quittée. L’heure est arrivée et son amant est accompagné de Sophie, qui va succéder à la femme mûre. Chacun va dire sa passion, ses incertitudes, et, la Maréchale, résignée, s’étant discrètement retirée, le duo tendre qui marque la réunion de Sophie et d’Octavian, après le flot des passions, est superbe de sérénité radieuse. Leur bonheur est là, partagé par tous les auditeurs.  Seul (petit) regret : l’équilibre avec l’orchestre surdimensionné est malaisé à obtenir. La Maréchale, Angélique Boudeville, tout juste échappée de Frédégonde à Tours, ne nous a pas pleinement convaincu, ni profonde, ni désinvolte dans son abdication apaisante. Si, musicalement, le rôle n’est pas difficile, donner du sens à la poésie d’Hoffmannstahl l’est bien davantage. Les nombreux pianissimi sont redoutables, la mélancolie, la sensualité font défaut. Anna Wall, qui remplace Anaïk Morel, initialement prévue, Octavian en pantalons comme il se doit, est remarquable. Le médium est riche, le charme, l’ingénuité sont là, et sa voix s’accorde idéalement à celle d’Anaïs Constant. Serait-ce la première fois que cette dernière aborde Mahler (*) ? Si tel est le cas, elle n’a pas fini de chanter Sophie, car tout est là : la fraîcheur juvénile, le timbre délicat et ardent, des aigus limpides, solaires.

La salle jubile et réserve de longues acclamations aux interprètes. … La suite demain, par l’Orchestre national de Lyon, l’ample deuxième symphonie « Résurrection », donnée dans son auditorium.

(*) ce trio final avait été donné à Besançon en avril, Karen Vour’ch, en tournée au Japon, étant maintenant remplacée par Angélique Boudeville.

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Quand Guiraud meurt en 1892, il laisse à son tour un opéra inachevé, Frédégonde, dont il n’a composé que les deux premiers actes et une bonne partie du troisième. Comme cela se faisait donc assez souvent à l’époque – Bizet finit Noé d’Halévy, Massenet Kassya de Delibes et Coquart La Jacquerie de Lalo – Saint-Saëns se chargea de composer les deux derniers actes et demanda à Paul Dukas, jeune et prometteur élève de Guiraud, d’orchestrer les trois premiers. Cela parut somme toute assez logique, dans la mesure où Louis Gallet avait écrit le livret de Frédégonde pour Saint-Saëns, avant que celui-ci ne se désintéresse du projet et le propose à son ami Guiraud.

Le livret de Frédégonde met en scène des personnages historiques véritables, issus de l’époque mérovingienne. Le goût pour les sujets médiévaux est alors assez répandu : Sigurd de Reyer, Gwendoline de Chabrier, Fervaal de d’Indy, Lancelot de Joncières ou bien encore Le Roi Arthus de Chausson puisent leur inspiration dans un premier millénaire fantasmé, époque suffisamment éloignée chronologiquement pour que l’imaginaire cède le pas à l’exactitude historique et dont la barbarie supposée permet le développement d’intrigues violentes. La reine Brunhilda, qui donnait originellement donner son nom à l’œuvre, mais qui céda ce privilège à sa rivale Frédégonde, au nom moins wagnérien, est capturée à Paris à la fin du premier acte par Hilpéric, roi de Neustrie, et son épouse Frédégonde. Brunhilda et son geôlier Mérowig, fils d’un premier mariage d’Hilpéric, tombent amoureux et décident de tenir tête au pouvoir d’Hilpéric et de Frédégonde. Cette dernière parvient à influencer son époux et à discréditer Mérowig qui est condamné à la fin de l’ouvrage à se retirer dans un cloître et donc à renoncer au trône au profit des fils de Frédégonde. Le prince Mérowig se suicide dans les bras de Brunhilda tandis que Frédégonde triomphe. 

Il peut sembler assez paresseux d’affirmer que l’œuvre présente une nette discontinuité mais, de fait, l’entracte étant placé entre le troisième et le quatrième acte, soit entre ce qu’a composé Guiraud (orchestré par Dukas) et ce qu’a composé Saint-Saëns, on ne peut que rapporter l’impression d’avoir à faire à deux ouvrages complètement différents. La partition de Guiraud, richement orchestrée par Dukas, fait la part belle au pittoresque, au développement de vastes tableaux assez statiques et son organisation se fait à partir de thèmes mélodiques et de motifs définis, selon une logique presque wagnérienne. L’orchestration de Dukas procure une sensation étrange et paradoxale de finesse grandiloquente. La partie de Saint-Saëns, quant à elle, est plus efficace et saisissante dramatiquement, tout en étant en un sens plus conventionnelle, en concentrant le drame dans des lignes vocales aux contours nets et des schémas harmoniques plus classiques. Le superbe IV^e acte est constitué seulement d’un long duo entre Frédégonde et Hilpéric, d’une inspiration élevée, dont la richesse tient autant à ses bribes de mélodies exaltées qu’à son écriture vocale très expressive, rappellant celle du Grand Opéra à la Meyerbeer ou Halévy. Loin d’apparaître comme un défaut de fabrication, cette division franche de l’œuvre prend aussi sens dramaturgiquement : quand l’action se précipite, la musique et le drame se resserrent. 

On ne peut que rendre grâce à Laurent Campellone d’avoir choisi de ressusciter cette œuvre, qui n’est pas un chef-d’œuvre absolu, mais qui est bien loin de mériter l’oubli dans lequel le temps l’a plongée. Présentée à Dortmund en novembre dernier en version semi-scénique, diffusion en streaming à l’appui, l’œuvre ne bénificiait pas alors de la même probité stylistique que celle que nous ont offert le nouveau directeur de l’Opéra de Tours et son équipe d’interprètes rompus au style français. On peut s’interroger en passant sur l’absence de micros lors des représentations tourangelles et regretter que nulle trace n’en soit gardée, alors que le Palazzetto Bru Zane était associé à l’événement…

Le rôle titre n’est pas vraiment le rôle principal, puisqu’il n’apparaît qu’à la fin de l’acte I et aux actes IV et V (on peut remarquer d’ailleurs que le livret ne ménage quasiment aucune confrontation entre les personnages des camps opposés : tous agissent chacun de leur côté). Il est tenu avec beaucoup d’aplomb et de métier par Kate Aldrich, dont la voix présente quelque trace d’émaciement, que font oublier totalement son intense engagement dramatique et sa musicalité racée. Elle contribue à faire de l’acte IV l’acmé de la représentation, en se plongeant à corps perdu dans la noirceur du rôle de Frédégonde, traduite par l’usage expressif de la voix de poitrine. Face à elle, la Brunhilda d’Angélique Boudeville fait montre d’une santé vocale resplendissante : la jeune soprano possède une voix véritablement lyrico-dramatique, puissante et souple, et un timbre riche et moelleux. Visiblement blessée (elle se tenait sur scène avec une béquille), on ne saurait lui en vouloir de faire preuve de réserve et de prudence. Mais sa diction relâchée qui ne différencie presque aucune voyelle et l’absence d’appui sur le sens du texte comme moyen d’expression sont assez flagrants. Ces quelques imperfections de déclamation améliorées, rien ne saurait l’empêcher de devenir une chanteuse parmi les plus grandes de sa génération. 

En matière de déclamation, Tassis Christoyannis demeure un maître incontesté. Le verbe mordant, l’émission autoritaire, l’engagement saississant font de lui un Hilpéric idéal, dont il sait faire apparaître tant la douceur amoureuse que sa puissance de roi, grâce à une assise grave aussi pleine que tendre et un registre aigu incisif et brillant. Florian Laconi possède lui aussi les moyens adéquats pour le rôle de Mérowig, qui demande un ténor autant lyrique qu’héroïque. Le poète Fortunatus est au contraire un pur emploi de ténor lyrique et Artavazd Sargsyan y déploie ses qualités de coloristes. D’une grande souplesse dans la conduite de la ligne, posée sur un timbre clair et soyeux, il donne à son air du premier acte un relief captivant. Nous découvrions la basse Jean-Fernand Setti, qui est encore au tout début de sa carrière, et le naturel de l’émission vocale est absolument remarquable. Il est extrêmement rare de pouvoir apprécier une voix grave à la fois aussi bien projetée et aussi exempte d’artifices, pour qui chanter semble aussi évident que parler. Il confère au rôle de l’évèque Prétextat une grandeur et une humanité déconcertantes. Un artiste à suivre de près, assurément !

Nul besoin pour Laurent Campellone de justifier verbalement son choix de redonner Frédégonde : sa direction orchestrale est la plus évidente manifestation de son amour pour l’œuvre ! À la tête d’un Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours en bonne forme, il met en valeur les délicatesses de l’orchestration de Dukas et les couleurs de celle de Saint-Saëns. Là un savoureux cor anglais donne une teinte étrange et mélancolique à une phrase, là des cuivres enragés chargent de violence une scène entière. Soucieux de donner à l’ensemble une cohérence qui ne va pas forcément de soi, sa direction insuffle à la partition une urgence dramatique qui s’appuie autant sur de grandes tensions entre des scènes éloignées que sur des accents ponctuels, qui donnent relief et puissance à une situation.

Intervenant dans une scène de prière pleine de charme au troisième acte, la Maîtrise du Conservatoire à Rayonnement Régional de Tours fait preuve d’une belle homogénéité d’ensemble. Insuffisamment nombreux pour rendre justice à la partition de Saint-Saëns et Guiraud, le Chœur de l’Opéra de Tours est renforcé par des membres du Chœur de l’Opéra National du Capitole de Toulouse. Ils défendent ensemble avec droiture et chaleur une partition qui fait la part belle au chœur dans le premier et le troisième acte. 

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Le premier arrivant porte une plante en pot qu’il mettra plus tard en terre et qu’on verra d’acte en acte grandir et verdir. On découvrira qu’il s’agit de Guillaume Tell ; la plante symbolise-t-elle l’espérance ? On voit ainsi apparaître – les initiés s’y reconnaissent, mais les autres ? – l’épouse de Tell, son fils, Arnold, Walter, Melchthal, Rodolphe, Gessler. Une femme est présente, à jardin, immobile. Quel néophyte aura compris qu’il s’agit de Mathilde, la princesse Habsbourg, étrangère à la communauté suisse ? Et qui découvre l’œuvre comprendra-t-il que l’urne omniprésente anticipe la mort de Melchthal et le deuil d’Arnold ? Diego Méndez-Casariego qui a conçu les costumes, habille la princesse d’un long cache-poussière et les paysans conjurés d’uniformes militaires. Il signe aussi les décors ; une fois « la neige » disparue les formes cachées se révèlent, autant de parallélépipèdes dont l’agencement modifié pourra créer des espaces différents. Ainsi, au début de l’acte II en lieu et place de la forêt – espace naturel propice à la sincérité des sentiments – on voit une chambrée que la mise en scène montre à son lever en présence de Mathilde que certains viennent provoquer, Dieu sait pourquoi. Ainsi à l’acte III, le duo entre Arnold et Mathilde n’a pas pour cadre une chapelle en ruine – lieu saint qui garantit la pureté de la relation – mais un lit où ils s’étreignent. Ces options révèlent-elles quoi que ce soit sur l’œuvre ? Et la « construction » de la barque aux bords de miroirs ?

La famille Tell (Guillaume plante, Hedwige pétrit, Jemmy arrose). Au centre la barque et Ruodi le pêcheur. A droite Walter. © christian dresse

Il serait fastidieux de faire l’inventaire des faiblesses et des obscurités de cette proposition. Bornons-nous pour conclure à mentionner cet énigmatique bloc qui descend des cintres à plusieurs reprises, comme cache-misère dans les scènes de tir à l’arbalète, faute d’un dispositif de trucage efficace. Pendant l’hymne final à la liberté, il vient se poser au centre, comme un énorme bloc doré que les participants vont envelopper d’un linge protecteur, comme un trésor. Un lingot fondateur de l’unité suisse ? Faut-il préciser que l’ascension vers le sublime tourne au fiasco ?

C’est d’autant plus agaçant que le versant musical est délectable et que la distribution vocale, si elle n’est pas sans faiblesse, est globalement très digne et ne gâche pas le plaisir. Après un début difficile, où la voix sonne rêche et le phrasé ampoulé, Alexandre Duhamel se domine rapidement et entre dans le personnage, qui devient ce mélange complexe de tristesse et de révolte, de fierté et d’autorité, grâce à un chant expressif et stylé d’une sensibilité très juste, en général et en particulier dans la scène de la pomme. Enea Scala, dont la prononciation du français est globalement satisfaisante, compose l’Arnold confit dans le deuil qui lui a été prescrit mais vocalement sans doute plus proche de Duprez que du créateur Nourrit. Qu’importe, on peut préférer des montées dans l’aigu en voix mixte mais on ne peut qu’admirer la fermeté, la vigueur et la tenue de ces notes qui font rugir une partie du public. Camille Tresmontant et Cyril Rovery campent respectivement Rodolphe et Gessler. Patrick Bolleire confère à Walter sa présence imposante et le poids vocal qui en fait un partenaire à part entière dans le trio du deuxième acte. Thomas Dear compose un Melchthal senior très convaincant vocalement, malheureusement on peine à voir en  lui le doyen de l’assemblée, auquel son âge confère un rôle de guide spirituel, faute d’un grimage adéquat. On ne saurait passer sous silence dans le court rôle de Leuthold l’intervention de Jean-Marie Delpas, remarquable de projection et de clarté, et celle de Carlos Natale , le couard Ruodi.

Angélique Boudeville remporte un vif succès, à juste titre, car elle nourrit son personnage d’une voix pleine et charnue, tant dans les duos avec Arnold que dans ses airs, qu’il s’agisse de « Sombre forêt » ou de « Pour notre amour plus d’espérance » où ses vocalises rendent justice aux ornements rossiniens. A Jennifer Courcier, dans le rôle de Jemmy, on ne fait guère jouer le rôle du travesti ; elle semble mal contrôler ses suraigus qui tendent vers le strident, mais à sa décharge l’orchestre sonne souvent fort et le souci de passer peut l’amener à outrer le son dangereusement. Annunziata Vestri, la malheureuse, est la grande sacrifiée de la production, car c’est surtout son rôle qui est affecté de coupures. On le regrette car le peu qu’elle chante est irréprochable, émission, projection et prononciation.

Coupures, le mot est lâché. La soirée dure quatre heures, dont deux fois vingt minutes d’entracte après l’acte I et l’acte II. C’est sur l’acte IV que les ciseaux se sont exercés le plus sévèrement, sans doute abusivement pour la continuité dramatique et musicale originale, mais parce que des considérations autres qu’artistiques ont pu amener à cette décision. Quoi qu’il en soit, saisissons l’occasion de rappeler qu’il n’existe pas une version « authentique » de l’œuvre, mais des versions. L’édition critique de la Fondation Rossini de Pesaro établie par M. Elisabeth C. Bartlet propose la version la plus probable de l’œuvre au soir de la première en 1829, y compris des musiques écartées par Rossini lui-même. Mais dès le lendemain il supprimait, par exemple, le trio Mathilde, Jemmy, Hedwige du dernier acte, et par la suite consentit à réaliser des versions abrégées, préférant le faire lui-même avant qui que ce soit.

L’orchestre sonne fort, disions-nous. Les instructions sanitaires préfectorales étant de ménager un intervalle entre les musiciens d’environ deux mètres, jouer dans la fosse était impossible. Six rangées de fauteuils d’orchestre ont donc été enlevées et c’est dans une configuration inédite que l’exécution a eu lieu, créant sans doute pour le chef d’orchestre bon nombre de difficultés. Il faut croire que Michele Spotti a su les résoudre, probablement aidé par la participation à la préparation musicale de Richard Barker, un des piliers de Pesaro. Son interprétation est évidemment tributaire du spectacle, dont la conception ne permet pas de ressentir la progression dramatique jusqu’à l’acmé du dernier acte, mais il obtient de l’orchestre une réponse très souple et très vigilante qui donne à entendre de la très belle musique. C’est un bonheur qui commence avec l’ouverture et qui sera ravivé tout au long de l’exécution, des morceaux de bravoure pour le violoncelle aux danses enlevées jusqu’à l’orage sidérant. Le chef garde une justesse rythmique qui écarte tout risque de pompiérisme et donne leur respiration aux moments lyriques, sans en rajouter dans le pathétique. Une leçon de fidélité.

On s’en voudrait d’oublier les chœurs dans ces louanges, même si on aurait souhaité par instants, par exemple à l’acte II, quand le chœur des chasseurs s’interrompt pour écouter le chœur des pâtres, un effectif plus nombreux, et la remarque vaut pour les interventions du chœur féminin. Mais là encore les strictes mesures de distanciation confinent les chanteurs en fond de scène, en coulisses, et ces conditions nous inclinent surtout à la gratitude.

Aussi, en dépit des réserves exprimées quant au spectacle, allez-y ! Quitte à fermer les yeux, on y retournerait volontiers !

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Dès le mois de novembre, Leo Nucci qui devait mettre en scène cette nouvelle production déclarait forfait parce que lui et son équipe estimaient que les contraintes imposées par les distanciations physiques dénaturaient leur conception de l’ouvrage. On fit alors appel à Louis Désiré pour monter en un temps record un spectacle qui tienne la route, mais à une dizaine de jours de la première, l’on apprenait que l’ouverture des théâtres prévue pour le 15 décembre était reportée au mois de janvier. Alors la décision fut prise en accord avec les artistes et avec le soutien de la ville de Marseille, de poursuivre les répétitions en vue d’une seule représentation, sans public, destinée à être diffusée sur le Web.

Dans ces circonstances, Louis Désiré et son décorateur Diego Méndez Casariego  jouent la carte de la sobriété. L’action, si l’on en croit les costumes, est transposée durant l’entre-deux guerres, Chez Momus, Musette en smoking noir, ressemble à un clone de Marlène Dietrich. Les autres personnages sont vêtus de couleurs foncées, gris, noir, bleu-marine. Un lit, une table et des chaises, constituent les principaux éléments de décor durant les quatre actes. Au II, quelques tables supplémentaires sont ajoutées, tandis que la projection d’une grande roue au fond de la scène identique à celle que l’on peut voir en ville, semble transposer l’action dans la cité phocéenne, ce que confirment les vagues sombres en mouvement projetées au IV.

La direction d’acteurs, minimaliste et néanmoins efficace, respecte autant que possible les gestes barrière, les chœurs, tous masqués, sont peu nombreux, un petit groupe de femmes chante les parties destinées aux enfants, absents de cette production.

Dans la fosse, le nombre des musiciens ayant été réduit à une vingtaine, c’est une transcription pour petit orchestre due au musicologue Gerardo Colella à l’attention des petits théâtres italiens qui est utilisée, comme ce fut déjà le cas à Liège en septembre dernier. Paolo Arrivabeni réussit à tirer le meilleur parti de cette formation chambriste en créant un environnement sonore élégant et subtil propre à mettre en valeur les voix des chanteurs. 

La Bohème  © operademarseille

La plupart des interprètes de cette Bohème et notamment ceux des trois personnages principaux  effectuent leur prise de rôle, On leur pardonnera donc ici ou là une certaine réserve d’autant que leur prestation y gagne en spontanéité à défaut d’être toujours totalement aboutie. Les seconds rôles sont tous excellents en particulier le Parpignol malicieux de Jean-Vital Petit et le Benoît ahuri d’Antoine Garcin. Régis Mengus campe un Schaunard tout à fait convaincant tandis qu’Alessandro Spina fait des adieux sobres et émouvants à sa « Vecchia zimara ». Lucrezia Drei possède une voix bien projetée et un aigu brillant. Elle n’en est pas à sa première Musette et cela s’entend. Exubérante au II, touchante au IV, elle donne de son personnage une caractérisation haute en couleurs, pleinement convaincante. Alexandre Duhamel possède les moyens que réclame Marcello. Tout à fait à son aise au premier acte en étudiant insouciant et facétieux, son interprétation du III légèrement en retrait ne manquera pas de s’affiner davantage lorsqu’il aura l’occasion de reprendre le rôle. Ténor belcantiste de haut vol, en particulier dans Rossini qu’il a si bien servi depuis le début de sa carrière, Enea Scala cherche depuis quelques années à élargir son répertoire. On a pu l’entendre la saison dernière dans Hoffmann à Bruxelles et la saison précédente, l’opéra de Marseille lui avait offert deux rôles verdiens, le duc de Mantoue et Alfredo Germont. Servi par un physique avenant et une aisance scénique indéniable, son Rodolfo ardent et passionné ne manque ni de charme ni de séduction. Doté d’un medium solide et d’un aigu claironnant, le ténor sicilien propose une incarnation subtile qui gagne en intensité au fil de la représentation pour aboutir à un dernier acte poignant. Lauréate du concours Voix Nouvelles en 2018, Angélique Boudeville avait rejoint l’année précédente l’Académie de l’Opéra national de Paris pour parfaire sa formation. Elle possède déjà à son répertoire les rôles de Leïla dans Les Pêcheurs de perles et de Micaëla  dans Carmen mais à n’en point douter cette unique Mimi marseillaise sera un jalon important dans sa carrière. L’ampleur de la voix et la rondeur du timbre de la jeune soprano captent durablement l’attention dès son « Mi chiamano Mimi » délicatement nuancé tout comme son « Donde lieta uscì » empreint d’une tendre nostalgie. Au IV, elle s’éteint sobrement, sans pathos. De bout en bout cette incarnation on ne peut plus prometteuse constitue une véritable révélation.

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