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La grande force de la transposition de la nouvelle de Melville à l’opéra, opérée par Sylvain Fort pour le livret et par Vincent Boussard pour la mise en scène, est d’avoir conservé les ambiguïtés du texte, ses silences, son absence totale de présupposés, tout en proposant une vision forte. À l’opéra, il devient très clair que l’enjeu de l’intrigue n’est pas de se débarrasser d’un scribe encombrant mais de le sauver : physiquement, psychiquement et moralement. Dans sa prison, Bartleby flotte encore. Peut-être est-il déjà fou, peut-être est-il déjà mort. Cet abandon, c’est celui de l’humanité vis-à-vis d’elle-même : « Ah ! Bartleby ! Ah ! humanité ! ». L’inquiétude vient, au fond, d’une angoisse profonde, celle que l’introspection du solitaire (celle de Bartleby, mais peut-être davantage encore celle du Lawyer) permet : l’angoisse face à la mort prochaine, ultime solitude.

Séquencé en un prologue et dix tableaux, l’opéra de Benoît Mernier repose sur une partition qui emprunte à l’impressionnisme : l’attention aux couleurs y est extrême, certains tableaux musicaux y sont développés sans prendre la forme de « numéros », le son éclot, fleurit même, avant de revenir au silence. L’élan vital qui pousse à rejeter la présence pure de Bartleby trouve un écho rythmé en fosse, tandis que la fin, en quelque sorte messianique, est annoncée d’emblée par l’usage récurrent de jeux de cloches. L’ensemble est remarquablement servi par la direction de Karen Kamensek qui conjugue relief et phrasé et tire le meilleur parti d’un orchestre aux couleurs plus éclatantes qu’intimistes.

C’est bien un opéra que Benoît Mernier a composé, c’est-à-dire une œuvre lyrique : une œuvre où l’on chante. Cela n’allait pas de soi, s’agissant d’une pièce dont le rôle-titre ne dit, précisément, presque rien. Pour faire droit à la fois aux exigences du genre et au propos de la nouvelle de Melville, Fort et Mernier ont pris le parti d’inclure deux poèmes de Melville dans la partition, offrant deux scènes monologuées – sûrement les plus beaux moments de l’œuvre – où le Bartleby d’Edward Nelson dialogue comme avec lui-même. Le baryton incarne subtilement le rôle : vocalement, la présence est pleine, voire revendiquée ; scéniquement, il est toujours là, et comme déjà ailleurs. La voix est claire, parfois tranchante, et les intentions toujours justes. Le timbre se démarque nettement. En Lawyer, Patrizia Ciofi alterne entre un médium à peine voilé et des phrases qui se terminent dans un aigu merveilleusement ciselé. Alors que Nelson offre les sonorités d’une véritable langue anglaise, Ciofi interprète un anglais « international ». On ne sait si l’effet est recherché mais, sur le plan dramaturgique, c’est extrêmement cohérent. Les trois autres scribes, Turkey (Damien Pass), Nippers (Santiago Bürgi) et Ginger Nut (Gustave Harmegnies) sont à la fois navrants (c’est voulu bien sûr, et la nouvelle de Melville ne suggère pas autre chose) et désopilants. Sur le plan de la mécanique de l’œuvre, ils sont les rouages d’une dynamique scénique et vocale efficace, qu’ils servent admirablement. 

Si Bartleby est une œuvre à part entière, le choix de la présenter avec La Voix humaine se comprend aisément : sur le plan de l’orchestration, les deux œuvres offrent des palettes comparables et Mernier s’autorise quelques « touches » de Poulenc (on pense évidemment à l’évocation du téléphone) – il savait bien sûr que son Bartleby serait présenté avant le monologue de Cocteau. Sur le plan des thématiques, la première œuvre aborde la solitude dans son mutisme, la second dans son excès vain de parole. Dans les deux cas, le lien avec le monde est rompu ou, du moins, fragile.  Karen Kamensek a une approche franche de la partition de Poulenc. Les cuivres et les bois sont abondamment sollicités et produisent un lyrisme à certains égards inattendu mais qui fonctionne très bien. Anna Caterina Antonacci est une Elle, sinon déjà folle, déjà irrémédiablement – et désormais inéluctablement – seule. C’est bien d’une explosion de parole qu’il s’agit ici et Antonacci use abondamment d’une forme de parler-chanter d’abord déroutant mais dramatiquement pertinent. Évidemment, Elle chante, et Elle chante merveilleusement. Le son est ample et chaleureux, la projection à la fois ronde et étirée et le désespoir n’est jamais pathétique.  Sur le plan de la mise en scène, la continuité avec Bartleby est suggérée mais pas forcée. Ici aussi, il y a une prise de position nette au regard des ambiguïtés du texte : après le meurtre de son amant, Elle s’observe.

Une création, c’est évidemment beaucoup d’excitation. Après plus de trente ans, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège renoue avec ce qui fait le sel de toute vie : plonger vers l’inconnu.   

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Vincent Boussard possède à son actif près de 70 mises en scène dans le monde entier. Forum Opéra a récemment rendu compte de quelques-unes de ses réalisations à Hambourg déjà, Marseille ou encore Lausanne.
Celle-ci nous conduit d’une main assurée et par des chemins tortueux dans un monde ambigu, qui prend son point de départ au Japon mais s’en éloigne très vite, qui s’ancre dans la réalité d’un amour absolu mais s’en échappe pour un univers plus incertain, plus inconsistant aussi, qui prend ses distances avec la réalité tangible et qui confine à l’hallucination.
Vincent Boussard, il le précise dans ses notes d’intention, a suivi Puccini dans le soin donné à la peinture psychologique de ses personnages. C’est cela, de toute évidence, qui l’intéresse dans Butterfly. Qu’est-ce qui caractérise fondamentalement Cio-Cio, de qui est-elle l’archétype et que dit-elle au monde d’aujourd’hui ? Cette recherche conduit Boussard à gommer autant que faire se peut les traits par trop japonisants, qui auraient tendance à enfermer les personnages dans une problématique circonscrite dans l’espace (la culture japonaise est omniprésente, au moins dans les deux premiers actes), mais aussi dans le temps. En élargissant le spectre spatial, il élargit aussi le temporel : ce que vit Cio-Cio ne découle pas d’une seule problématique « coloniale », mais touche les femmes de tous horizons et, évidemment, la question de l’union, du mariage, de l’infidélité, de la place de l’enfant dans un couple désuni nous parle de nos jours au moins autant qu’il y a un siècle.

Ainsi donc, sans s’extraire de l’assise narrative (le Japon et ses traditions ancestrales), le metteur en scène va-t-il, petit à petit, gommer tous les accessoires (par exemple les costumes, dessinés comme souvent pour Boussard par Christian Lacroix), qui nous confineraient au pays du soleil levant. Au début du III, Cio-Cio a revêtu jeans et pull fermé (avec, notons-le, un crucifix  autour du cou) ; Suzuki sera la dernière à se défaire de son costume local pour se vêtir « à l’occidentale ». Parvenue au terme du chemin, la problématique revêtira alors une configuration totalement universelle.

Mais Boussard va plus loin dans la peinture psychologique et il prend alors des chemins bien tortueux (que l’on n’est pas obligé de suivre), qui, pour le coup, nous éloignent de la trame narratrice originelle, mais qui méritent tout de même notre attention. Là où Boussard prend ses distances et des libertés avec le livret, c’est dans l’évolution psychologique qu’il propose de l’héroïne. Pour lui, Madama B.F. Pinkerton est entrée, depuis son mariage, dans un monde à elle. Elle s’est construit un univers pour se protéger de la réalité qu’elle soupçonne dès le début (à savoir qu’elle ne reverra pas son mari ou bien que son mari lui aura été infidèle). Et dans cet univers quasi onirique qu’elle s’est créé, figure l’enfant. Mais un enfant imaginaire. L’enfant, ici, c’est une poupée de cire que sa mère prend dans ses bras. Que Suzuki prend aussi dans ses bras – elle qui sait que Butterfly n’a pas d’enfant mais qui entre dans son jeu pour la protéger. La scène est terrible où, à la fin du II, lorsque Cio-Cio demande à Suzuki d’emmener l’enfant, celle-ci prend la poupée de cire sous le bras, ouvre la porte qui se révèle être un placard où sont déjà remisées des dizaines d’autres poupées.

Autre scène impressionnante : Butterfly, qui a longtemps tourné autour du poignard, ne se fait pas hara-kiri. Elle s’échappe plutôt de ce monde, le fuit, et au moment même où elle le fait, la porte s’ouvre qui découvre un placard cette fois vide des dizaines de poupées. Seul subsiste l’« enfant » de Cio-Cio, qui tombe à terre. La question de la « Scheinmutterschaft » (fausse maternité) s’est ainsi subrepticement introduite.

© Bernd Uhlig

Pour rendre cette vision très personnelle de l’œuvre, Boussard est entouré ce soir d’une troupe qui fait honneur au chef-d’œuvre musical qu’est Madama Butterfly. Il faut rendre hommage à Barno Ismatullaeva, coutumière du rôle, qui n’est peut-être pas une Cio-Cio-San d’exception (il manque des nuances dans les aigus forte) mais qui vient à bout d’une partition exigeante avec une assurance qui impressionne. Une seule faiblesse, à la fin du duo avec Pinkerton, au I, mais pour le reste, une voix percutante et un engagement qu’il faut saluer.
Atalla Ayan est un vaillant Pinkerton dont la projection aura progressé au long de la soirée. Nous avons beaucoup apprécié le timbre du Sharpless de Kartal Karagedik, acteur très fin par ailleurs ; Ida Aldrian fait honneur au rôle de Suzuki, Jürgen Sacher (Goro), William Desbiens (Yamadori), Tigran Martirossian (Bonzo), complètent très honorablement la distribution. Une direction toutefois sans trop de relief d’Alexandre Joel à la tête de l’orchestre de l’opéra de Hambourg.
Dommage enfin qu’au baisser de rideau, seuls les cinq protagonistes du III étaient présents pour les saluts.

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Remplaçant Paolo Cargnani qui lui même se substituait à Antonino Fogliani, Francesco Ivan Ciampa n’a sans doute pas mesuré pleinement les conditions d’équilibre entre le plateau et la fosse. L’orchestre est superbe mais le chef italien le laisse se déchainer sans retenue dans un maelström épuisant couvrant continuellement les voix, qu’il s’agisse des chœurs ou des solistes (lesquels ne sont pourtant pas les premiers venus en terme de puissance de projection). La direction est dynamique mais assez classique. Ce fracas constant n’a même pas le mérite d’éclairer la complexité de la partition, peu de détails particuliers ressortant de la fosse, à quelques rares exception près : par exemple les percussions qui viennent souligner le galop du cheval du postillon, ou encore de l’imitation de hennissement lorsqu’est évoqué l’épisode de la mâchoire d’âne de Samson.

Anna Pirozzi campe une Minnie maternelle, figure protectrice et réconfortante de la troupe des mineurs. La voix est souple, et le soprano offre des aigus puissants dénués de dureté. Le médium et le grave, particulièrement sollicités, sont moins prégnants, la voix manquant un peu de la largeur attendue pour le rôle (et ce n’est pas le chef qui aide). On a ainsi davantage l’impression d’entendre un soprano spinto verdien que l’authentique soprano drammatico effectivement requis (Anna Pirozzi chante avec talent des rôles de soprano drammatico d’agilità comme Lady Macbeth ou Abigaile, mais dans le cas de Minnie, nulle agilité n’est requise). Gregory Kunde faisait ce soir sa prise de rôle en Dick Johnson. L’orchestre de Puccini est plus clément avec le ténor, et le chanteur américain souffre moins du déluge de décibels émanant de la fosse. Ses deux airs sont des miracles d’intelligence vocale dans lesquels son passé belcantiste viennt appuyer une voix qui a évolué vers les emplois de spinto. Les aigus sont percutants, confondant d’aisance, mais sans compromission avec la noblesse du chant : Kunde campe ainsi un Dick Johnson à la fois émouvant par les nuances de son chant, et excitant par son énergie. Bien dirigé, le ténor américain témoigne de qualités d’acteurs qu’on ne lui a pas toujours connues. A titre d’exemple, tous ses échanges avec Minnie au premier acte nous laissent sur une subtile impression d’indécision : on ne saisit pas la part de fourberie du voleur qui visite les lieux de son futur larcin et celle de la flamme amoureuse qui renait. Enfin, la complicité est parfaite entre Kunde et Pirozzi et, en dépit de la maturité des deux artistes, on finit par croire à cette intrigue amoureuse. On regrettera (mais c’est le lot des théâtres de répertoire) que l’on n’ait pas profité de la présence de ces deux artistes pour donner la version du duo de l’acte II modifié par Puccini pour la création romaine de 1922, laquelle se termine par un contre-ut pour les deux protagonistes (1). Avec sa silhouette longiligne qui domine le plateau, Claudio Sgura campe un Rance de grande prestance et d’une autorité naturelle. Vocalement, l’aigu est un peu blanc et la voix manque toutefois un peu de puissance, en particulier dans le contexte de cette exécution musicale. La composition théâtrale est en revanche très réussie, d’autant que le personnage du shérif est assez complexe : bas dans ses instincts libidineux, rancunier, d’une violence à peine contenue, mais aussi joueur, et empreint d’une certaine noblesse dans le respect de la parole donnée ou lorsqu’il se plie à contre-cœur à la clémence des mineurs (Scarpia par exemple se pose moins de questions et a moins de scrupules).

Puccini a prévu un nombre impressionnant de rôles secondaires, les dotant chacun d’une personnalité propre. Le ténor Andrew Dickinson est excellent en Nick (le serveur du bar philosophe), bien chantant et bon acteur. En Ashby, l’employé de la Wells Fargo, Han Kim offre une belle voix de basse, sonore et au timbre clair. On retrouve avec plaisir Tigran Martirossian en Sonora. Au début des années 2000, le baryton-basse s’illustra dans des rôles de premier plan, notamment dans le belcanto romantique, et son chant n’a rien perdu de ses qualités pour ce rôle de caractère. En Harry, Mziwamadoda Sipho Nodlayiya offre une voix haut perchée bien conduite, très séduisante. Le baryton David Minseok Kang rend avec délicatesse la romance nostalgique de Jake Wallace. La basse Grzegorz Pelutis campe bien le désespoir de Larkens pour lequel les mineurs se cotisent afin qu’il puisse rentrer au pays. Nicholas Mogg est un Sid (le tricheur) veule à souhait. Charles Rice est un Bello véhément. Le ténor Ziad Nehme sait exprimer la délicatesse maladroite de Joe. Paul Kaufmann (Trin) est un efficace ténor de caractère. Physiquement et vocalement, le baryton-basse Keith Klein est épatant en bad boy (José Castro). Le rôle de Wowkle est très court mais Aebh Kelly sait attirer l’attention par son beau timbre sombre de mezzo, et par sa composition d’une domestique revêche, indisciplinée et méfiante. Au premier acte, l’intervention de Billy Jackrabbit, l’amérindien amateur d’eau-de-feu, est coupée, probablement jugée politiquement incorrecte en dépit de son triste réalisme : Mateusz Ługowski conserve ses répliques du début de l’acte II et peut déployer une belle voix de basse au timbre chaud. L’acte III permet d’apprécier en solo le Happy expressif de William Desbiens. Comme on le voit, la troupe est de haut niveau, condition indispensable à la représentation de cet ouvrage exigeant, enfant préféré de son auteur mais qui n’a jamais vraiment trouvé son public en dépit de ses qualités. Ajoutons que les chœurs sont également excellents.

(1) Il existerait 8 versions de La Fanciulla del West. Dès la première, Arturo Toscanini avait d'ailleurs allégé certains détails de l'orchestration, avec la bénédiction de Puccini.

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Pourquoi, alors, le metteur en scène Vincent Boussard a-t-il cru bon d’intervenir sur les données de l’intrigue, en faisant apparaître ces créatures mystérieuses qu’il a revêtues d’atours du XVIIIe siècle aux couleurs funèbres ? Postées en observation, elles se déplacent lentement et parfois interviennent dans l’action : l’une d’elles renverse la chaise dans le cabinet de toilette, une autre replace le fusil qui en bloque la porte après que Susanna s’y est enfermée, pour ne mentionner que les plus visibles. On ne parvient pas à trouver de justification dramatique à cet ingrédient importun qu’on perçoit comme un parasite juxtaposé à l’action.

Ajouter ici mais retrancher là : hormis le flacon de sels au troisième acte, les accessoires sont bannis. On aimerait savoir comment les néophytes, ceux dont dépend l’avenir du théâtre lyrique, auront compris la scène où Susanna est censée travestir Cherubino. Le Comte annonce sortir de la chambre pour aller prendre des outils afin de forcer la porte du cabinet de toilette, il revient les mains vides. Broutille ? Peut-être, mais le montrer déterminé à user d’instruments susceptibles de détruire, de blesser, achève d’éclairer le spectateur sur le manque d’égards dont se plaint la Comtesse – après la brutalité des mots celle des gestes – et l’incline à prendre le parti de ceux qui s’opposent au Comte.

D’autres choix ne sont pas plus convaincants : quand Marcellina rafle l’argent que Bartolo tend au fils qu’il vient de reconnaître, le personnage devient antipathique au moment où il devrait cesser de l’être. Il en est de même pour Figaro quand il accompagne la peinture de la rude vie militaire d’une brimade qui enfonce Cherubino dans les dessous. C’est plausible, mais cela rend-il  sympathique cet homme qui conteste l’ordre établi tout en se revendiquant gentilhomme ? Et qui aura compris que les gestes menaçants de Marcellina à l’endroit des cornistes sont la réaction d’une mère envers qui brocarde son fils ?

Pourtant nulle contestation ne s’exprimera aux saluts à l’endroit de Vincent Boussard, seul représentant de l’équipe de production. On aurait aimé féliciter Vincent Lemaire pour la beauté ornementale des décors et Bertrand Couderc pour le raffinement exceptionnel des lumières qui les magnifie. Mais à propos de décor, au premier acte  l’espace de jeu est enfermé dans trois murs en haut desquels, invisible du spectateur, un praticable permet aux créatures mystérieuses de circuler. Cela laisse à découvert le centre de la scène et c’est préjudiciable aux voix graves, au point que jusqu’à ce que Figaro et le Comte viennent à l’avant-scène on pouvait s’interroger sur la force de leur projection. Rien de tel au deuxième acte où la chambre de la Comtesse est une boite pourvue d’un couvercle enchâssée dans le premier décor.

Si cette conception scénique ne nous a pas convaincu, en revanche la distribution et l’exécution musicale n’ont suscité aucune perplexité, malgré quatre prises de rôle. Mireille Delunsch campe avec autorité une Marcellina qui n’est pas la sybille décrépite dépeinte par Susanna, ni physiquement ni vocalement, et l’on regrette qu’elle ait été privée de son air au dernier acte. Amandine Ammirati est une Barbarina bien chantante dont la voix ronde annonce de futurs grands rôles lyriques et dont l’aplomb scénique semble déjà acquis. Dans le rôle de Susanna Hélène Carpentier subjugue par l’homogénéité d’une voix pleine, la clarté de sa projection, sa désinvolture scénique et une capacité à nuancer qui fera de son air du quatrième acte un de ces moments précieux où le temps est suspendu. Jean-Sébastien Bou était-il dans les affres d’une première fois ? Il incarne un Comte atypique, dépourvu de l’autorité habituelle du personnage qui s’attache à faire bonne figure.  Ce Comte-là nous a semblé douter de lui, et c’est peu compatible avec le personnage, qui ne se repent que sous la contrainte de sa déconfiture. C’est vraisemblablement la direction d’acteurs qui en est la source, l’intention du metteur en scène étant de mettre l’accent sur un couple en crise, point de vue plausible mais qui oriente vers le drame psychologique quand le livret se borne à la mécanique des oppositions. C’est la musique qui suggère la gravité, à vouloir la montrer on s’éloigne de la comédie. Il serait intéressant de revoir l’interprète, passée la tension de la première, mais d’ores et déjà l’ interprétation vocale est aussi nuancée qu’on pouvait l’espérer.

Figaro n’a pas de secret pour Robert Gleadow et outre sa voix généreuse, il lui prête une dégaine scénique plausible grâce à une présence physique évidente, que la mise en scène exploite en le faisant grimper sans nécessité dramatique sur une marquise. Cherubino appartient au répertoire d’ Eléonore Pancrazi et elle démontre brillamment qu’elle maîtrise le personnage, tant vocalement que scéniquement, jusqu’à se permettre variations et ornements à la reprise de ses airs. Comtesse jusqu’au bout des ongles, Patrizia Ciofi entre dans le jeu qui la montre presque tragique dans son air d’entrée, et distille avec le talent et la technique qui sont les siens les deux airs ineffables que Mozart a offerts au personnage ; aucun voile importun ne vient altérer l’émission et c’est du plaisir pur qu’elle nous donne.

Autour de ces premiers plans, aucune faiblesse pour les seconds rôles. Frédéric Caton est un Bartolo plutôt rassis, que Marcellina semble mener par le bout du nez ; victime lui aussi du dispositif scénique qui défavorise les voix graves au premier acte, il démontre en venant à l’avant-scène qu’il a les ressources nécessaires pour l’air qui lui est dévolu. Aucun problème en revanche pour Raphaël Brémard, dont la voix claire est presque claironnante dans le rôle de l’importun Don Basilio, ni pour Philippe Ermelier, le dévoué jardinier, quand il intervient dans la boite au deuxième acte. Quand à Carl Ghazarossian, il s’acquitte méritoirement des acrobaties gratuites imposées au notaire et bégaie avec conviction.

Les artistes maison ne sont pas en reste et les chœurs, qui incarnent les présences mystérieuses, s’acquittent impeccablement de leurs rares interventions. Quant aux musiciens, manifestement ils aiment Michele Spotti, car outre l’accueil bruyant qu’ils lui font à son entrée dans la fosse ils mettent manifestement toutes leurs qualités professionnelles dans cette exécution. La précision et l’expressivité des cordes, la souplesse des bois, le contrôle des cuivres, tout suggère une concentration et un désir de laisser la musique dire tout ce qu’elle peut, dans une transparence et une lumière que la direction d’orfèvre du jeune chef fait rayonner. Il recueille une ovation, comme toute la troupe, longuement acclamée par un public rajeuni.

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Sylvain Fort, membre de notre comité de rédaction, en a rédigé le livret, tiré de la nouvelle d’Herman Melville, « Bartleby ». La mise en scène sera confiée à Vincent Boussard, habitué de la maison et familier du travail du compositeur.

Par cette commande, l’institution liégeoise entend renouer avec la création contemporaine – absente depuis des dizaines d’années –, participer à l’expansion du répertoire d’opéra et renforcer sa position dans le paysage lyrique européen.

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D’abord, pour monter Candide, il faut un excellent Candide, et on l’a ! Miles Mykkanen, jeune ténor étasunien, rend vrai le personnage par sa seule présence (faussement) pataude. Il joue de sa rondeur, comme un enfant prolongé livré à la cruauté du monde. Les malheurs pleuvent sur lui, Cunégonde le berne, Pangloss l’assomme de son Leibniz pour les nuls, divers aigrefins le bernent, mais il se promène comme le personnage sérieux et sincère qu’il demeure, pur dans un monde violent. Une manière de Tamino ou de Belmonte en somme.

Miles Mykkanen © Jean-Guy Python

Première image, il est debout sur une mappemonde, exercice d’équilibre pas facile, qui démontre à lui seul, que loin d’être pataud, il (le chanteur, pas le personnage) est très en accord avec son corps, ce que démontrera une voix saine, pleine, homogène, projetée, d’une habileté technique redoutable. On remarquera lors d’un de ses airs un passage en voix de tête puis un élargissement de l’émission, une manière de crescendo, le faisant se retrouver en voix de poitrine, sans couture apparente… Très fort !
De surcroît, sa Cunégonde, Marie Lys, est elle aussi dans une forme vocale insolente : son air à coloratures, « Glitter and be gay ! » sera d’une ébouriffante virtuosité, avec ses trois contre mi-bémol impeccables, ses glissandos comiques, son apparente facilité, et de surcroît quelques acrobaties (voir photos) sur le portique central et une dernière note en s’y balançant comme au gymnase. Triomphe, applaudissements à n’en plus finir.

Marie Lys © Jean-Guy Python

Rien de plus grinçant que cette comédie musicale, bien sûr, cornaquée ici par un excellent Narrateur, un master of ceremony, sardonique, assez dans l’esprit du Joel Grey de Cabaret. Frac et insolence, allusions au monde actuel, qui n’a pas beaucoup fait de progrès depuis le siècle de Voltaire : épidémies, catastrophes naturelles, invasions, guerre, ce n’est plus l’époque de la spanish Inquisition contre laquelle moulinait le seigneur de Ferney, ni celle de la Red scare, la chasse aux sorcières du sénateur McCarthy, à l’assaut de laquelle partaient Lilian Hellman, la librettiste, et le libéral (à l’américaine) Bernstein, mais en somme ça va plutôt moins bien… et parmi les anachronismes que tricotera l’excellent Mike Winter (le Narrateur) on entendra passer un Poutine qui ne détonera pas. Et l’on verra à un certain moment tomber doucement du ciel (image poétique drôlatiquement jolie) une pluie de sacs en plastique de supermarché, comme pour célébrer un nouveau fléau auquel Voltaire n’avait pas pensé…

De menaçants tricornes

Le dispositif scénique dessiné par Vincent Lemaire est très réussi. Une sorte d’arène blanche, élégante, brillante, très clean, dominée par une tribune où sont perchés une trentaine d’observateurs en tenues vénitiennes, dans une sublime harmonie de couleurs noires et mordorées, bicornes pour les hommes et hautes coiffures pour les femmes. Un peu comme certains personnages de Sade ou de Marivaux, ces aristocrates, manière de société savante, font du petit monde du château de Thunder-ten-tronckh en Westphalie (Candide, Cunégonde, Maximilien, Pangloss et Paquette la camériste) les sujets de leurs expériences, en les plongeant dans le tragique du monde.

Femmes puissantes

Deux femmes dans les mêmes somptueux atours (Christian Lacroix a drapé des kilomètres de taffetas changeant – ou faisant office de…) descendront parfois dans l’arène pour jouer le rôle de manipulatrices. Pas d’autres éléments sinon un carton où Pangloss disparaitra avec Paquette pour quelques privautés – charme théâtral à l’ancienne des trappes…
Autre accessoire, un portique à l’avant-scène muni d’une porte en verre, lieu de passage entre le dehors et le dedans, mais aussi agrès où grimperont non seulement Cunégonde, mais aussi Candide (qui chantera un de ses airs perché là-haut) ou Maximilien, le frère de Cunégonde, auquel Joël Terrin prêtera sa silhouette de grand sifflet et un timbre de ténor très clair (il brillera dès le quatuor d’entrée, « Life is Happiness indeed », où ces jeunes privilégiés, ignorant tout du monde, s’esbaudissent de leur bonheur).

© Jean-Guy Python

Ce premier ensemble aura été le vrai démarrage de la comic operetta. Auparavant, l’ouverture (qu’on a peut-être trop dans l’oreille dirigée à un tempo d’enfer par Bernstein) aura semblé très plan-plan. En tout cas d’une prudence toute vaudoise. Dans un effectif réduit mettant en lumière une flûte espiègle et des bois diserts.

L’amertume derrière la gaieté

Candide a connu de multiples avatars, dont un réaménagement après la création en 1956 à Broadway, qui connut un succès moyen (77 représentations tout de même). Sur le livret originel de Hugh Wheeler intervinrent pas moins de six lyricists, dont Stephen Sondheim (qui l’année suivante écrirait les paroles de West Side Story). Bernstein conçut ensuite une version de concert avec un narrateur, dont il serait en partie l’auteur du texte. C’est la version adoptée ici et ce narrateur donne à l’ensemble un faux air de cabaret berlinois. Et un second degré qui fait penser à l’esprit d’Ariadne auf Naxos, avec son côté expérimental que souligne ici la mise en scène inventive, brillante, élégante d’un Vincent Boussard très inspiré.

Le paradoxe étant bien sûr que la gaieté de cette comédie dissimule à demi l’amertume profonde du propos. Et un cynisme allègre… C’est le docteur Pangloss évoquant cette syphilis que lui a transmise Paquette, ce virus dont il retrace tout le parcours, d’un Maure à un Japonais, puis d’un Suisse « au nom oublié » à une petite Parisienne, de là à un navigateur écossais, mais d’abord rapporté d’Amérique par Colomb, et sans le virus, dixit Pangloss, on n’aurait connu ni le chocolat, ni le tabac… Seront évoqués toujours aussi gaiement les 30 000 victimes d’un volcan près de Lisbonne ou le viol de Cunégonde sous la menace des baïonnettes de la soldatesque.

Anne Steiger, Marie Lys © Jean-Guy Python

… Cunégonde qui, arrivée à Paris, sera entretenue à la fois par l’Archevèque et un banquier juif financier du Vatican. En l’occurrence ici la robe de l’Archevêque clignotant comme un arbre de Noël et le chapeau d’hassidim du banquier s’allumant comme un plafonnier, Candide pour les occire tous deux n’aura qu’à leur couper le courant…

Avant le politiquement correct

On le voit, tout cela date d’avant le politiquement correct, et une des scènes les plus réjouissantes est le crucial autodafé avec son irrésistible et bondissant refrain « What a Day for an Auto-da-fé !  – Quel beau jour pour boire en regardant des gens griller ! » Pangloss sera pendu après s’être félicité de l’invention de la corde, ce qui prouve bien que tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles…

 
Franco Pomponi © Jean-Guy Python

L’air de Candide qui suivra sera un modèle de chant legato, en même temps que de doute : « It must be me… – Ce doit être moi qui ne sais pas voir la lumière su soleil… » et cela se terminera par une note filée d’une impalpable douceur. Son lamento, « Cunégonde, it’s true ? » quand il la croyait morte, avait déjà été par Miles Mykkanen une démonstration de chant expressif et pudique à la fois, mettant en valeur son timbre dense et très charnel.
De Pangloss, le baryton Franco Pomponi fait une composition savoureuse, au style clownesque assumé, son allure du premier acte avec son nez en carotte (stigmate de la syphilis) évoquant assez l’épouvantail du Magicien d’Oz. Vocalement, il semble avoir choisi l’option « comédien qui chante » dans une esthétique très comédie musicale.

Quant à Gavriel Heine à la tête de l’Orchestre de Chambre de Lausanne, après l’Ouverture un peu quiète à nos oreilles, il allait ensuite respirer à l’unisson des chanteurs, les écouter, à l’occasion les suivre. Et notamment attiser dans la scène de l’autodafé et dans le chœur d’adieu des Surinamiens, particulièrement pimpant, le dynamisme d’un excellent Chœur de l’Opéra de Lausanne, magnifiquement préparé par Patrick Marie Aubert. Non seulement ces choristes participent à l’action (ils sont presque toujours en scène et manifestement Vincent Boussard les a dirigés de près), mais ils font entendre de très belles choses, notamment ce chœur des seules voix féminines dans la dernière scène, auxquelles Bernstein prête la ferveur d’un choral.

© Jean-Guy Python

C’est justement au milieu des choristes en grand équipage et envahissant pour la première fois la scène, que le quatuor, à bord d’une baignoire volante s’envolant dans les cintres, image à la Jules Verne, partira pour le Nouveau Monde, plein d’espoir (« Farewell to distress »), avec Buenos Aires pour première étape.
Danseurs de tango obligés (excellents, notamment une danseuse dans un numéro à la Cyd Charisse ravageur), sublime robe fuchsia pour Cunégonde et Fandango de la Vieille dame, « I was born in Rovno Gobernia » (soit dit en passant la province de naissance de Bernstein père…), qu’on aimerait un peu plus acéré, un peu plus galbé côté orchestre. C’est également en comédienne qu’Anna Steiger incarne cette Old Lady, passablement entremetteuse, vêtue d’une série de tenues extravagantes, du tablier de la soubrette à la robe panthère, à une parodie de tailleur Chanel… Elle assume crânement ce burlesque.

Au premier plan, le Narrateur, Mike Winter © Jean-Guy Python

Cunégonde est maintenant entretenue par le Gouverneur de Buenos Aires « au nom aussi long que ses moustaches » qui lui promet le mariage (Stuart Paterson, qui assume une poignée de rôles de méchants, qu’il se partage avec Bastien Combe, Raphaël Hardmeyer) tandis que Candide devient éleveur de moutons, dans cet Eldorado qu’il a enfin atteint. « Eldorado Clinics » précise une inscription sur le cadre de scène. Paradis illusoire…
Un Indien emplumé, Cacambo (à nouveau Franco Pomponi) lui fait visiter ce pays peuplé d’aras et de singes qui épousent des femmes. Les natifs de l’endroit l’enivrent de douces mélodies pour mieux l’emprisonner dans ses rêves.

Miles Mykkanen, Franco Pomponi © Jean-Guy Python
 

« One single word : Absurd ! »

Paradis d’amour de justice, où la jalousie, la haine n’existent plus, où la liberté s’exerce sans licence et l’amour sans possessivité, lui a raconté le Narrateur, et Candide chantera sa ballade « Up a seashell mount » dans un état second. Las ! La plupart  de ses moutons meurent, il part pour le Surinam.
C’est là que pleuvront du ciel les poétiques sacs plastiques que balayera un certain éboueur nommé Martin, chantant « Words, words, words », allusion shakespearienne, et nouvel air sardonique : « Libre arbitre, Humanité, Amour ! Des mots ! Il y a un mot qui pourrait s’appliquer à nous tous, piégés sur cette boule de poussière : Absurde ! »

Franco Pomponi, dans cette nouvelle composition, atteint au grandiose, avant de disparaître dans son carton…
C’est alors qu’un marchand hollandais nommé Vanderdendur (Stuart Patterson) qui chante joyeusement « Je suis une vraie fripouille, je suis riche à crever d’ennui », proposera à Candide un billet de passage pour Venise en échange des quelques derniers moutons qui lui restent et qu’il transporte sous forme de sacs de voyages.

Franco Pomponi, Miles Mikkanen © Jean-Guy Python

Changement de ton

C’est là que la mise en scène va prendre une bifurcation inattendue. Candide fait naufrage, il est recueilli par une galère où rament des esclaves dont l’un est Pangloss (pas vraiment pendu donc) et cinq rois déchus.
Cette galère avec ses lits métalliques blancs ressemble diablement à un navire-hôpital. D’ailleurs les observateurs sur leur tribune sont maintenant vêtus de blouses vertes comme des infirmiers et le casino vénitien où se déroulera la fin ressemblera décidément à un hôpital psychiatrique.

La Venise Gavotte est l’un des nombreux pastiches de cette partition joueuse, où l’on croit à chaque instant reconnaître un rappel de Strauss, de Gilbert & Sullivan ou de Mahler, sans compter tout ce qui annonce West Side Story à quoi Bernstein travaillait à peu près en même temps, que ce soit un détail d’orchestration, un rythme latino ou un fragment de mélodie. L’un des duos Cunégonde-Candide était d’abord, dit-on, destiné à Tony et Maria, Bernstein le recycla.

ici, c’est le rayonnant « Is it this the meaning of my Life », où Miles Mykkanen, sur les riches phrases de cordes qui s’épanchent derrière lui, laisse monter une puissance éperdue, puis viendra le choral « Life is Life » dans une grande ferveur, douceur et amertume semblant s’entremêler.

© Jean-Guy Python

On redresse les lits, on fait courir des fils, où l’on étend les draps, le chœur retire ses blouses vertes. Peut alors commencer le duo final « Make our Garden grow », « ni purs, ni sages, ni bons, nous ferons de notre mieux ».
Cunégonde rejoint Candide. Les années ont passé, elle a changé, elle a maintenant de grosses jambes et du ventre. Marie Lys retirera ce rembourrage pour venir saluer dans la robe fuchsia ! Mais pour le moment, sous le portique c’est une image aigre-douce. C’est même un tableau accablant, émouvant et beau. Désespérant et beau.
Leurs deux voix fusionnent, tous vont venir les rejoindre, les dix voix s’assemblant dans un grand crescendo, a cappella un instant, puis soutenus dans un accord victorieux.
Victorieux ? Vraiment ?
« Any questions ? », interroge le narrateur, ultime pirouette.

Miles Mykkanen, Marie Lys © Jean-Guy Python

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Un grand mur absurde qui réduit le plateau à un étroit couloir, puis une boîte blanche où les personnages se cognent aux murs (sans doute pour insister sur l’enfermement des convenances, puis l’étouffement de la passion amoureuse ?) Les inévitables projections (frondaisons et tilleuls), et le non moins réglementaire tube néon… Tout cela désole, non moins que ce rideau qui tombe comme un couperet à intervalles réguliers, comme pour découper l’action en courtes séquences, ce qui va à l’encontre du flux musical de Massenet, qui emporte de fragiles humains vers un destin forcément fatal.

Héloïse Mas et Vincent Le Texier © Jean-Guy Python

Pour faire contraste (?), de très beaux costumes de Christian Lacroix, réalisés à la perfection par les ateliers de l’Opéra de Lausanne : une grande robe de soierie rayée pour Charlotte au premier acte, ornée d’un monumental nœud turquoise dans le dos, et dont le décolleté découvrant les épaules et le luxe à la James Tissot étonnent pour la chaste Charlotte, une liliale robe blanche, disons d’organza, couronnée d’une immense capeline de paille pour la jeune mariée, enfin une robe d’intérieur à manches ballon et applique de dentelle d’un ton assourdi (châtaigne pour l’automne des espoirs et la femme pleurant ses amours inabouties), tout cela peut-être un peu trop grand-genre pour la petite principauté où se déroule l’action, mais agréable à regarder (surtout quand les décors, etc.)
Sophie, quant à elle, aura d’abord une robe de petite fille modèle (et d’envahissantes anglaises), puis une pétaradante robe orange, enfin une tenue d’amazone et des cheveux à la garçonne, symbolisant les étapes de son émancipation, en somme à l’opposé de la descente vers les gouffres de Charlotte.

Un Werther tout d’introversion

Werther, ce sont « quatre heures d’épanchement d’un ténor amoureux, lequel n’a que deux moments d’action véritable, le premier quand il cherche à prendre un baiser à sa belle et le second quand il se suicide en coulisses », disait joliment G.B. Shaw.
Il est certain que le Werther que dessine Jean-François Borras n’a rien d’un hyperactif. Il ne nous en voudra pas de qualifier sa silhouette de confortable. Sa lente apparition à pas comptés, massive silhouette en redingote noire surmontée d’un haut-de-forme, évoque assez peu un héros romantique sous-alimenté, mais une manière de concentration intense imposera l’idée d’un taciturne, dont la vie intérieure bouillonne et qui, en diariste compulsif, note toutes ses émotions sur le journal intime qu’il tire de sa poche à chaque instant. Paradoxalement, c’est une certaine qualité de silence qu’il installe sur scène.

Jean-François Borras © Jean-Guy Python

Jusque là, ça n’allait pas très fort. Le Bailli de Vincent Le Texier, sans doute mal dirigé par le metteur en scène, gesticule beaucoup, en fait des tonnes, sans suggérer ce que le patriarche peut avoir de bonhomie et de bonté (et les enfants sont plutôt mal attifés). Les silhouettes en principe cocasses de Schmidt et Johann cabotinent comme en province et ne sont pas très d’accord avec l’orchestre (le Bailli pas tellement non plus), Sophie est enfouie sous son absurde perruque et suce des cerises, tous coincés devant le mur ingrat décrit plus haut,

Couleur française

C’est d’autant plus dommage que le prélude orchestral avait été remarquable. Plénitude d’une sonorité riche en graves, sombres respirations suggérant le tragique, cors éperdus, tendresse frôleuse des violons annonçant le thème d’entrée de Werther, clarinettes fleurant une Allemagne champêtre, rallentando sensible très étiré avant le lever de rideau… L’Orchestre de Chambre de Lausanne, qui n’est pas ici dans un répertoire qu’il fréquente souvent, sera constamment excellent sous la direction très souple, respirant avec les chanteurs, de Laurent Campellone, qui fut dix ans durant la cheville ouvrière du Massenet revival, mené à l’Opéra de Saint-Etienne. La saveur orchestrale particulière de l’opéra et de l’opéra-comique français (Gounod, Lalo, Saint-Saëns) lui est, on l’entend d’emblée, naturelle, ce lyrisme sentimental toujours tenu, et coloré.

Héloïse Mas et Mikhail Timoshenko © Jean-Guy Python

Ivresses de la voix mixte

Précédé d’un rallentando de la flûte, le premier air de Werther « Je ne sais si je veille… » par Jean-François Borras sera d’emblée un modèle de legato, de demi-teintes, de conduite de la voix, mettant à profit « …et toi soleil… » pour justement s’ensoleiller, et on admirera la science de la voix mixte (on aura de nombreuses occasions de l’admirer) et cette technique souveraine qui fait que, mezza voce ou même pianissimo, rien ne se perd et rien n’est couvert par l’orchestre.
Il y a du velours dans cette voix, quelque chose de mûr et d’introverti, qui enrichit la caractérisation du personnage. Bref, s’il n’a pas un physique de german lover, on ne doute pas un instant de la sincérité de ce « ténor amoureux » et on fond sous le charme de la suave projection de « Ô spectacle idéal d’amour et d’innocence ».
Pour le moment la Charlotte d’Héloïse Mas conserve une pudique réserve, Marie Lys compose une Sophie adolescente se cachant pour fumer en cachette (ses premières notes sont exquises) et Albert (Mikhail Timoshenko) surjoue son « Quelle prière de reconnaissance et d’amour… » de manière un peu extérieure.

© Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

La nostalgie du présent

C’est rideau baissé que l’orchestre jouera sur un tempo vibrant de poésie, riche d’attente, le prélude du clair de lune. On admirera autant les couleurs entrelacées de la clarinette, du violoncelle et de la harpe, et les inflexions fines de la direction d’orchestre, que l’on s’étonnera de voir Charlotte et Werther plantés face à face, leur raideur maladroite semblant contredire la suavité du « il faut nous séparer » du ténor, aux beaux medium et aux demi-teintes envoûtantes.

On sourira de le voir prendre des notes dans son carnet à peu près en même temps qu’il chantera « Ô Charlotte, je vous aime », et on admirera son subito piano sur « Moi j’en mourrai (forte)… Charlotte (piano) ». Laquelle Charlotte, à ce moment-là et ce soir-là, avait quelques problèmes de décalage avec l’orchestre, malgré les départs que lui donnait le chef sur le si beau « C’est que l’image de ma mère est présente à tout le monde ici… » Péchés véniels, et timbre de mezzo somptueux, qui aura l’occasion de se déployer un peu plus tard.

Au chapitre des idées de mise en scène, notons-en une charmante, celle des enfants défilant au clair de lune en chemise de nuit (réminiscence de Peter Pan ?) et une absurde : Sophie, au deuxième acte, en robe orange, plantant une à une les fleurs de son bouquet de place en place sur le plateau, fleurs qu’un peu plus tard Werther cueillera pour reconstituer le bouquet. Il doit y avoir une idée là-dessous, mais laquelle ?
Tout ce deuxième acte, où les personnages sont enclos dans un espace sans issue, laisse visuellement une impression pénible. Mais on aimera le cantabile d’Albert sur « Voici trois mois que nous sommes unis… », sa noblesse sur « Au bonheur dont mon âme est pleine… » et la sincérité de la réponse de Werther « Mon cœur ne souffre plus de son rêve oublié » (menteur !)  Marie Lys est dans « Du gai soleil… » un modèle de soprano lyrique léger, légérissime en l’occurrence, voix très française d’un timbre délicieux où l’on entend le sourire.

Jean-François Borras, Marie Lys, Mikhail Timoshenko © Jean-Guy Python

Sortons les mouchoirs

Le duo du deuxième acte entre Charlotte et Werther, tout entier baigné déjà de nostalgie (le souvenir du clair de lune, dont le thème traverse l’orchestre), est un moment comme suspendu :  Jean-François Borras, grand Werther décidément (rappelons qu’il l’a chanté au Met pour remplacer Kaufmann), fait des merveilles d’effets de transparence, de voix mixte, de subtilité, sur « Ah ! Qu’il est loin ce jour plein d’intime douceur… » avant d’éclater sur « Albert vous aime ! Qui ne vous aimerait ? » C’est là qu’en général les plus farouches spectateurs commencent à se laisser prendre à Massenet…

Comment résister à la grande vague langoureuse des cordes, puis à l’agitato devançant les implorations de Charlotte, à la bouleversante sensibilité d’Héloïse Mas sur « Pourquoi l’oubli ? » et au très peu de voix qu’elle donne sur « pensez à Charlotte »…

© Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Werther restera seul en scène (ou du moins Albert et Charlotte se tourneront vers le mur pour le laisser seul) pour chanter « Lorsque l’enfant revient d’un voyage avant l’heure… » en voix mixte d’une limpidité troublante, avant de monter dans un crescendo techniquement impeccable jusqu’à l’éclat de « Père, que je ne connais pas… appelle-moi ! » Et ce roublard de Massenet finira l’acte sur un rythme de galop irrésistible, comme pour dénouer les gorges qui se serraient.

Body and soul

Le troisième acte est sans doute le plus beau, qui commence par l’air des Lettres. Charlotte, dans les affres de la déréliction, le commence gisant à terre, visage tourné vers le sol, puis peu à peu se redresse pour en donner une interprétation à l’émotion savamment conduite. La voix d’Héloïse Mas, très longue, s’appuie sur des graves très profonds, dégageant une profonde émotion et énormément de sensualité, elle donne de cet air fameux une interprétation irréprochable, mais nous avouerons avoir été encore plus touché par l’air des larmes, qui vient peu après, qu’elle chante appuyée contre le mur de la chambre comme si elle voulait y entrer. Incarnation très physique, et la voix (sur le beau saxophone alto de Valentine Michaud) arrive là à un sommet de sincérité pour donner corps à la mélodie serpentine, insinuante et aux mots des librettistes, très inspirés en l’occurrence : « Va ! Laisse couler mes larmes ! Elles font du bien… Les larmes qu’on ne pleure pas / Dans notre âme retombent toutes… »

Héloïse Mas © Jean-Guy Python

Le velours de la voix

Ce qui fait la puissance de ce troisième acte, c’est l’enchaînement (irrésistible comme le destin) des climats et des états d’âme. Ainsi l’air des larmes succède-t-il à celui du rire, où Marie Lys fait une démonstration souveraine d’aisance et de désinvolture (est-il possible de le chanter mieux ?), et mènera-t-il à une prière intense de ferveur (et c’est la puissance retenue d’Héloïse Mas qu’on y entendra) avant que Werther ne revienne.

Cette scène à deux est un modèle de lyrisme à la française : de la palpitation de « Oui, c’est moi, je reviens » jusqu’à la mélancolie de « Toute chose est encore à la place connue… », c’est une sorte de conversation en musique, où deux timbres s’entremêlent, l’un de mezzo très chaud, aux couleurs fauves, l’autre de ténor, très particulier, riche de beaucoup de douceur, de beaucoup de velours, capable d’éclats, certes, et de passages en voix mixtes troublants, mais surtout tout en intériorité. C’est une très belle démonstration de chant français que donne Jean-François Borras, non seulement par les couleurs et la ligne de chant, mais aussi par une manière, venue en somme des origines de l’opéra français, de dire les mots, de faire naturellement surgir d’eux la mélodie.

Héloïse Mas © Jean-Guy Python

Et c’est ainsi qu’arrivera le célèbre « Pourquoi me réveiller ? », très introverti lui aussi, retenu, dont le premier couplet s’achèvera sur un la dièse en voix mixte, et le second en voix de poitrine, aussi beaux l’un que l’autre.

Viendront ensuite le fameux baiser (dont Bernard Shaw dit que c’est l’un des deux seuls événements de cet opéra), puis, après la fuite de Werther, les sinistres triolets de l’orchestre, annonçant le fatal dénouement, vers lequel montera le dernier acte.

Ici, il y aura une idée, un parti pris de mise en scène qui nous aura personnellement convaincu : le quatrième acte n’est fait que de l’ultime duo entre Werther et Charlotte, et Vincent Boussard, au lieu de mettre les deux amants (si peu) ensemble, les place dans deux espaces différents, Charlotte chez elle, coté gauche de la scène, et Werther, dans une espèce de nulle part, côté droit.
En somme séparés, déjà, mais ensemble, comme télépathiquement.

Jean-François Borras © Jean-Guy Python

Séparés, mais ensemble

Et deuxième idée, Charlotte ne sera pas seule, mais souvent dans les bras d’Albert, qui l’étreindra, la portera, la consolera. Vincent Boussard, tout au long de sa lecture, fait de Charlotte un personnage aussi central que Werther (ce qu’avait fait Massenet déjà). Ici, de surcroît, il prête à Albert, le mari, personnage falot, souvent négligé, une présence, une noblesse, une compréhension pleines d’abnégation, et c’est dès lors au drame de ces trois êtres qu’on participe.

Werther est ici vêtu d’une houppelande en patchwork multicolore, Charlotte de son ample robe marron, où son corps menu est comme noyé, et leur long duo si émouvant (on a pleuré et on pleure beaucoup à Werther…) s’appuie sur de sublimes mélodies (« Non, tu n’as rien fait que de juste et de bon ») où s’exprime le meilleur de Massenet, jusqu’au funèbre  « Là bas, au fond du cimetière, il est deux grands tilleuls, c’est là que pour toujours je voudrais reposer… »

L’un et l’autre interprète sont là d’une sincérité, d’une douleur totales, et l’orchestre adopte un tempo lentissime, comme pour évoquer le chemin où passera une femme qui viendra laisser tomber une larme sur la tombe du banni…

Séparés mais ensemble, nul doute qu’ils le resteront, même après le fatal coup de pistolet.

© Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

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Il faut dire qu’en dehors des tubes « Connais-tu le pays » et « Je suis Titania la blonde », auquel on pourrait adjoinre la romance de Wilhelm « Elle ne croyait pas », qui constituent sans aucun doute les trouvailles mélodiques les plus mémorables de Thomas, l’œuvre n’est pas toujours d’une grande originalité, ni d’une inspiration élevée dans ses conventions formelles. Surtout, le livret sacrifie un peu trop sa matière originale – un ouvrage de Goethe intitulé Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, malheureusement tout aussi inconnu de nos jours que l’opéra de Thomas – au goût du public de son temps : Mignon est une forme de mignardise à la dramaturgie parfois mièvre.

Ainsi, pour mieux révéler Mignon au public d’aujourd’hui, le metteur en scène Vincent Boussard revient au roman de Goethe. Wilhelm Meister retrouve ici sa position de personnage principal, au cœur d’une proposition où sont mis en valeur tous les éléments de l’œuvre qui se rattachent au théâtre. La scène est un théâtre : au fond, une toile peinte en grisaille représente une salle à l’italienne, miroir de celle où se tient le public de l’Opéra royal de Wallonie, tandis que les choristes figurent un public venu assister au spectacle d’une troupe de baladins à laquelle Mignon appartient. Wilhelm Meister s’extrait du public et monte sur scène pour rejoindre, malgré lui, cette troupe d’artistes. 

Le deuxième acte prend place dans la loge de la chanteuse Philine, comme indiqué dans le livret. L’air de la soprano qui ouvre l’acte est une répétition de chant, Philine s’accompagnant au clavecin, et « Je suis Titania la blonde » est chanté pour elle-même dans sa loge, tandis qu’elle change de costume et range ses falbalas dans une malle. Quant à Lothario, personnage mystérieux et protéiforme, il est tour à tour chanteur qui suit sa partition, impresario ou metteur en scène.

On notera une possible référence à Carmen, dont le rôle-titre a été créée par Célestine Galli-Marié, la même qui chanta pour la première fois le rôle-titre de Mignon : « l’enfant de Bohème » lance sur Meister un bouquet de fleurs rouges qui agit sur lui comme un sortilège. Il ne se brisera qu’à la toute fin du spectacle, où la résurrection de Mignon signe le terme d’une forme d’initiation : Mignon, Lothario et tous les autres personnages étaient réellement des comédiens qui représentaient une histoire dont Meister était spectateur et acteur involontaire. 

La proposition, quoiqu’assez rebattue, met bien en valeur la richesse insoupçonnée du livret. Cependant, certains choix nuisent parfois à l’interprétation musicale : le papier dans lequel est emballé Mignon, comme un bouquet de fleurs, fait un bruit assez pénible et les multiples actions que doit réaliser Philine pendant ses airs en altèrent un peu le rendu. De plus, le choix de la version dialoguée de l’œuvre est tout à fait louable et pertinent, mais leur exécution est pleine de faux rythmes : beaucoup de scène tombent à plat par manque de rebond. 

Pourtant, tous les artistes chantent et parlent un français limpide. À commencer par Stéphanie d’Oustrac, qui campe un Mignon troublant. Le timbre acéré de la mezzo-soprano française est chargé des rôles tragiques qu’elle a endossés par le passé et d’une grande sensualité androgyne. Sa version de « Connais-tu le pays » est tendue par un legato gracieux. Certes, le rôle est parfois un peu trop aigu, mais elle habite le plateau avec souveraineté, passant de la timide jeune fille des actes I et II qui semble découvrir l’amour, à la femme accomplie du dernier acte, tragédienne qui fait trembler sa toge d’une main pour séduire définitivement Wilhelm Meister. 

Philippe Talbot (Wilhelm Meister) et Jodie Devos (Philine) © J. Berger

On l’admire et la suit depuis plusieurs années, mais Jodie Devos s’impose désormais définitivement comme l’une des plus grandes artistes de son temps. Déjà merveilleuse d’engagement dans une récente Vie parisienne où elle rayonnait, elle réussit encore ici à triompher en incarnant une Philine qui fait feu de tout bois. Brûlant les planches, ne faisant qu’une bouchée de la vocalité agile du rôle, offrant un timbre moelleux et une voix puissante, elle dresse un portrait accompli de cette chanteuse qui charme tous ceux qui la croise et que le public révère, en y prenant un plaisir visible.

Philippe Talbot prête sa voix à Wilhelm Meister, auquel il apporte sa juvénilité de timbre et la grâce de sa musicalité. Sa romance du dernier acte, portée par un phrasé intense, est un moment suspendu. Lui aussi très à l’aise scéniquement, on ne pourrait lui reprocher qu’un certain manque de projection, certains aigus ne claquant pas vraiment. 

Lothario est quant à lui interprété par Jean Teitgen, dont la chaude voix de basse, à la fois autoritaire et tendre, sied parfaitement à ce rôle de vieil homme désespéré et un peu fou, pour lequel on ne peut éprouver que de la sympathie. De plus, le français est dit avec une clarté remarquable et la voix sonne ample naturellement, sans qu’on ne sente à l’œuvre aucun grossissement artificiel.

Dans cette version avec dialogues parlés, les rôles de Laërte, le frère de Philine, et de Frédéric, l’un de ses prétendants, ont très peu de parties chantées. Jérémy Duffau s’acquitte du premier avec une grande facilité, tout comme Geoffrey Degives, qui doit incarner un Frédéric plutôt bouffe, et peu adroit. Quant au  Jarno de Roger Joakim, il parvient à marquer en n’étant présent que très brièvement au début de la représentation, grâce à une belle présence et surtout un mordant appréciable. 

Incarnant des spectateurs le plus souvent en fond de scène, ce qui pourrait le faire sonner lointain, le Chœur de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège présente pourtant une homogénéité sonore et une diction tranchante qui lui donnent une présence rare, en particulier du côté des pupitres masculins. L’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, augmenté de quelques renforts issus des classes du Conservatoire de Liège, est placé sous la direction d’un Frédéric Chaslin attentif, qui délivre une lecture soignée de l’ouvrage. La harpe et la petite harmonie sonnent avec une élégance particulière et les cordes forment un tapis velouté sur lequel les voix peuvent se poser. On pourrait cependant imaginer une interprétation plus tranchante et contrastée, qui cèderait moins franchement à l’image qu’on se fait de l’œuvre, douce et académique. D’autant plus que c’est ce que l’on sent poindre dans les dernières minutes de l’ouvrage, où la reprise du thème de « Connais-tu le pays » prend sous sa baguette une dimension presque tragique, voire inquiétante. 

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