Salome Jicia, seule rescapée du festival Rossini, réitère sa performance toute en virtuosité donnant presque au personnage la dimension d’une rivale. Son ample ambitus s’épanouit sur un timbre un rien corsé mais aux reflets cristallins. Rosa Bove peinerait presque à imposer son personnage d’Enrico, certes seulement gratifié dans les ensembles. Si son mezzo peut sembler un peu clair de couleur, la voix est saine et sonore. En reine de la soirée, Nino Machaidze arpente les planches et le costume de son ancienne professeur, Leyla Gencer, sur cette même scène en 1971. La grammaire rossinienne n’a plus de secret pour le soprano géorgien et elle en fait la démonstration aussi savante qu’investie toute la soirée durant. Tant d’audace et un tel tempérament de feu se paye parfois de raucités ou de notes un peu basses mais c’est à ce prix qu’elle compose un portrait de reine altière aussi colérique qu’amoureuse.

Chez les hommes, le jeune Francesco Lucii parvient à se faire repérer uniquement dans les récitatifs de Gugliemo, l’omniscient chef de la garde, auquel il confère toute sa sagacité par des accents bien choisis. Ruzil Gatin gratifie la représentation des plus belles et audacieuses pyrotechnies rossiniennes. Certes son timbre nasal limite la palette de couleurs, mais, en l’espèce, il sied tout à fait à la veulerie et la duplicité de Norfolk. Il triomphe avec aisance de sa scène de bravoure du deuxième acte avec des aigus brillants et tenus, des nuances à propos et des vocalises précises. Son rival, Enea Scala possède des qualités différentes. Moins véloce et moins virtuose surement, on ne peut lui reprocher de fautes de style ou d’être timoré dans la vocalise pour autant. Il s’appuie sur son vaste ambitus et une émission généreuse pour incarner le chevalier sans peur et sans reproche à grands coups d’aigus puissants et de graves généreux. C’est ce melting pot de chanteurs aux qualités différentes qui finit par électriser la soirée.

La direction musicale et la qualité de l’orchestre du Teatro Massimo n’y sont pas étrangers, cela dit. La phalange, impressionnante dans Wagner dernièrement, retrouve ici une ductilité jouissive rehaussée par la qualité de ses solistes, la flute et la clarinette au tout premier chef. La baguette d’Antonino Fogliani, polie à Pesaro et à Bad Wildbad, dose parfaitement les équilibres et les tempos. Voilà un Rossini confortable pour chaque chanteur, qui sait fouetter les finals et codas orchestrales tout comme caresser les pages cantabile. Le chœur jouit d’une préparation identique et rejoint sans mal ce même niveau général. 

Enfin, malheureusement, la production de Davide Livermore ne trouve guère plus de sens en Sicile. Assemblée de références disparates dans un bric-à-brac scénique (The Crown, Le discours d’un roi ou encore la figure historique de Winston Churchill pour ce traitre de Norfolk ?), on ne saisit guère la surcouche interprétative que le metteur en scène a voulu plaquer sur ce mélodrame sentimental déguisé en royaux atours. Dès lors, il ne reste plus qu’une plastique réussie – des costumes aux décors digitalisés par D-Wok – qui verse régulièrement dans le spectaculaire. Au moins, cet aspect se trouve parfaitement raccord avec le feu d’artifice musical offert à Palerme.

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Il faut dire que cette représentation bénéficiait d’un interprète comique de choix en la personne de Peter Kalman (Mustafà) qui parvint par ses ineffables mimiques à provoquer l’hilarité du public. Baryton rossinien par excellence, il domine son rôle avec une aisance exemplaire.

Face à lui, Margarita Gritskova est une Isabella tout en exagération avec un jeu volontairement outrancier et une ligne vocale aussi chargée en ornements que ses tenues en strass et paillettes. L’effet comique est immédiat, mais on regrette que la chanteuse ne laisse pas assez de place à l’élégie qui, tout de même, caractérise le personnage par endroits. De même, si elle porte une attention de tous les instants au texte, ce qui est extrêmement appréciable, cela entrave souvent la projection : c’est bien dommage tant elle a la voix pour ce rôle.

Beaucoup plus dans la retenue que cette Italienne, Maxim Mironov est un Lindoro idéal, possédant toutes les qualités du ténor rossinien : le timbre clair, le legato irréprochable, l’aigu assuré, les vocalises absolument nettes et une diction rapide extrêmement précise. On ajoutera à cette liste de belles nuances et une belle présence en scène. Que demander de plus ?

Que des éloges également pour le Taddeo de Christian Senn, vif, truculent et vocalement parfaitement à son aise. Il trouve dans les duos avec Mustafà l’occasion de déployer ses talents d’acteur sans jamais que son personnage semble parfaitement ridicule, ou semble à l’étroit dans cette version semi-scénique.

Les principales réserves de la soirée seront pour Veronica Cangemi en Elvira : la voix manque d’épaisseur, ce qui la rend peu audible dans les ensembles, et manque de vibrato, ce qui rend les aigus assez durs ; c’est d’autant plus dommage que ce rôle n’offre pas d’occasion à la soprano de briller en solo. Elle forme malgré tout un binôme réussi avec la Zulma de Rosa Bove, drôle comme on pouvait l’espérer, tout comme le Haly virevoltant de Victor Sicard.

Les solistes sont accompagnés pour l’occasion du chœur de chambre Mélisme(s), qui séduit par son homogénéité et la qualité de ses nuances, ainsi que par l’Ensemble Matheus dans une forme éblouissante. Tout en étant à l’écoute de ses chanteurs, Jean-Christophe Spinosi dirige d’une main de maître cette mécanique rossinienne bien huilée : rien ne dépasse, rien ne s’appesantit, les tempos sont vifs mais sans précipitation. Il fait également ressortir tout le raffinement de cette musique qui n’a rien de tonitruant, contrairement à ce qu’on pourrait penser – et il convient de saluer tout particulièrement les formidables solos de hautbois dans l’ouverture, de cor dans « Languir per una bella » et de piccolo dans le finale de l’acte I.

Une bien belle soirée musicale que cette Italienne à Alger, malgré quelques légères réserves. Mais une bien belle soirée théâtrale aussi, même s’il s’agit d’une version de concert.

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Les tenants du « modernisme » – entendez : du regietheater – regretteront ce choix « passéiste ». Les autres se réjouiront à bon droit : parce que Jean-Pierre Ponnelle lisait la musique il comprenait les liens l’unissant au livret. Connaissait-il les analyses d’Alberto Zedda, signataire de l’édition critique, et de Bruno Cagli, alors directeur artistique de la Fondation Rossini ? Ils ont établi sans le moindre doute que l’œuvre est par essence un dramma giocoso – comme Don Giovanni – d’où Rossini a éliminé toutes les pauses sentimentales ou moralisatrices des mélodrames « sérieux ». (Il visait probablement à se démarquer de l’opéra de Stefano Pavesi donné à Milan en 1814, Agatina o la virtù premiata, qui traitait le même sujet sur le mode larmoyant). C’est clairement le point de vue adopté par la mise en scène, que Grischa Asagaroff, qui fut collaborateur de Jean-Pierre Ponnelle, a reprise avec dévotion.

Action joyeuse ? Il y faut de la légèreté, et il n’y a dans la production rien « qui pèse ou qui pose ». Légèreté matérielle des toiles peintes, évocations bien plus que reconstitutions, des châssis à la mode « baroque » qui caractérisent le palais, disposition des décors qui libère l’avant-scène et favorise les évolutions des personnages, tout est pensé pour une fluidité d’exécution qui permet de passer sans pause d’un lieu à un autre, les changements s’effectuant derrière le rideau pendant les récitatifs donnés à l’aplomb de la fosse. Seules les lumières viennent « psychologiser » – si l’on nous permet ce barbarisme – les situations en se focalisant sur Angelina quand elle se laisse aller brièvement à pleurer. Les costumes, eux aussi de Jean-Pierre Ponnelle, associent le ridicule pour les demi-sœurs au somptueux pour la robe de bal et celle du triomphe de Cenerentola, en passant par les uniformes de la chasse à courre et l’habit de cérémonie défraîchi du baron. Echappés d’un livre d’images et témoins du vêtement à l’époque de la création, ils allient savoureusement fantaisie et exactitude documentaire.

Deuxième acte, scène finale © Alain Hanel

Cette légèreté inhérente à l’esprit de l’œuvre les interprètes réunis à Monte-Carlo savent la transmettre au plus haut point. Les deux soeurs pimbêches sont incarnées respectivement par Rebeca Olvera (soprano) et Rosa Bove (mezzosoprano) avec tout l’abattage nécessaire à les rendre insupportables et à exécuter les jeux de scène voisins d’une chorégraphie. Défini comme baryton, Vincenzo Nizzardo a néanmoins assez de graves pour ne pas chercher outre-mesure ceux du rôle d’Alidoro, auquel sa haute stature donne la prestance nécessaire quand ce deus ex machina apparaît ès qualités et qu’un grimage adéquat rend crédible en mentor du prince. Nicola Alaimo est un Dandini d’apparence gargantuesque et cela joue évidemment dans la perception du personnage ; est-ce pour cela qu’il interprète son air d’entrée, une cavatine qui parodie comiquement les entrées majestueuses de l’opéra seria, avec une sobriété qui nous a semblé excessive ? Car il n’est plus à prouver qu’il possède, outre un tempérament théâtral certain, les dons et la technique nécessaire pour dominer les difficultés de l’écriture rossinienne, comme il le démontrera par la suite en particulier dans le duo avec Don Magnifico.  Ce rôle échoit comme en février dernier à Carlos Chausson, qui a défaut de l’embonpoint traditionnel pour un personnage cupide et glouton a toute l’arrogance, la verve, la brutalité et la vénalité qui stigmatisent une noblesse décadente. (Bruno Cagli fait finement remarquer que l’accession au trône de Cenerentola lui ouvre l’accès à la vie fastueuse dont il rêvait, ce qui relativise la moralité du dénouement). Edgardo Rocha était déjà le prince Ramiro et nous avions apprécié « l’émission franche, la capacité à phraser, à nuancer, la solidité des aigus » et trouvé l’acteur crédible. Cependant le changement de lieu met en lumière la rareté des couleurs et la propension à chanter en force les aigus, ce qui déplaisait fortement au compositeur. Dans une circonstance destinée à l’honorer, ne serait-il pas souhaitable de chercher à se rapprocher de ses goûts ? La question se pose d’autant plus que Les Musiciens du Prince-Monaco jouent sur instruments anciens dans une perspective philologique, qui gagnerait ainsi en cohérence.

C’est leur directrice artistique, Cecilia Bartoli, qui reprend le rôle d’Angelina. Malgré le temps qui passe, il lui est toujours consubstantiel et le charme de l’interprète se transforme aussitôt en sympathie pour le personnage. Elle en connaît si bien les facettes qu’à la suivre elle semble démontrer scène après scène l’analyse d’Alberto Zedda, quand il décrit la parabole qui va de la chanson dépouillée et dolente du début jusqu’à la pyrotechnie joyeuse du triomphe final. La maîtrise vocale fastueuse accompagne une incarnation vif-argent, où la mobilité et la souplesse ont toujours autant d’emprise et de séduction. Encore quelques graves appuyés, mais beaucoup moins qu’en février dernier, et des agilités staccato qui semblent un rien crispées parce qu’on les a connues plus nettes, mais peut-être moins pressées par l’orchestre. Réserves qui n’ont de sens que rapportées à de précédents sans faute !

Comme en février dernier, Gianluca Capuano dirige les mêmes instrumentistes. Est-ce cette familiarité qui lui donne l’envie de les pousser dans leurs retranchements ? On a parfois l’impression, tant le rythme est rapide, qu’ils jouent les funambules, avec les risques afférents. Aucun accident pourtant mais parfois une impression de précipitation inutile, si nous nous référons au souvenir de la prestation de février dernier. Lieu différent, impressions acoustiques différentes, rien de plus normal. Reste, inchangée malgré tout, une musicalité continue, sensible dès l’ouverture dans les couleurs et l’extraordinaire maîtrise des intensités sonores, avec un crescendo virtuose à béer d’admiration. Très beau travail des ensembles, des plus simples aux plus complexes, et une fois encore la participation splendide d’un chœur masculin renforcé de nombreux supplémentaires – puisque c’est la bizarrerie de cette œuvre où on cherche la femme qu’il n’y en a pas d’autres que celles vivant sous le toit de Don Magnifico.

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On a beaucoup discuté de la légitimité de l’approche défendue par Cecilia Bartoli : le but avoué de la chanteuse est de débarrasser la partition des scories que la tradition interprétative aurait accumulées, déformant ainsi les profils vocaux requis par l’œuvre. Nous ne reviendrons pas sur le côté discutable de ces affirmations, fort bien décrit par Jean Michel Pennetier à propos du disque sorti en 2013. Nous nous bornerons à constater que, si elle renouvelle l’écoute de l’œuvre, cette approche nous semble également émousser une partie de son ampleur et de son pouvoir dramatique.

Dès l’ouverture on est dérouté par la matité des cordes de l’ensemble I Barocchisti, qui modifie profondément les couleurs de la partition, privée de ses scintillements sélènes. On note également que les cuivres s’intègrent moins bien qu’habituellement dans le tissu orchestral, soulignant les aspérités plutôt que la fluidité des cantilènes belliniens. A la tête de l’ensemble suisse, Gianluca Capuano, parfaitement suivi par des instrumentistes virtuoses, privilégie des tempi plutôt rapides, quitte à paraître parfois précipités, comme dans le début du duo Norma-Adalgisa que l’on aurait pu souhaiter plus rêveur. On gagne en vivacité ce que l’on perd en majesté.

La mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier peut être admirée à plus d’un titre. Le duo transpose l’action sous l’Occupation, les Romains devenant des soldats allemands et les Gaulois des résistants, qui ont pour repaire une école dont Norma est la directrice. Le décor principal reconstituant une salle de classe, bien éclairé, est très esthétique. La direction d’acteurs est fouillée, quasi cinématographique, comme lors de ces saynètes pendant l’ouverture, plantant le décor, où l’on découvre les prémices du drame, lorsque Norma rencontre Pollione pour la première fois. On pourrait multiplier les exemples de détails bien pensés, permettant une grande lisibilité de l’intrigue et les scènes fortes, telle Norma tondue avant le sacrifice.

Rebeca Olvera (Adalgisa) et Cecilia Bartoli (Norma)  © Vincent Pontet

Pourtant cette virtuosité de la mise en scène nous semble tourner à vide, voire raconter une histoire indépendante du livret. Si l’on comprend les similitudes que le duo franco-belge a pu identifier avec les déchirements de l’Occupation, on a beaucoup de mal à justifier ce que viennent faire les druides, les sacrifices humains, les prières à l’astre nocturne et autres cueillettes de gui en 1945 dans la France occupée (les paroles n’ont, heureusement, pas été adaptées pour coller à l’actualisation). Le décalage est moins gênant dans les scènes intimes, mais on regrette plus généralement que tout l’aspect sacré de l’œuvre, qui explique en partie les actions des personnages, ait été totalement effacé : Norma perd ainsi une partie de son identité, elle n’est plus qu’une femme bafouée, occultant la prêtresse déchirée entre son devoir et son amour.

Le disque gommait une des limites de l’interprète du rôle-titre, qui apparaît dès le récitatif d’entrée, « Sediziose voci ». En effet, un volume sonore relativement limité, conjugué à un manque de mordant, prive l’apparition de Norma (Cecilia Bartoli) de la solennité et de l’autorité nécessaires (les passages les plus dramatiques de la partition souffrent de ces mêmes maux). Le « Casta diva » qui suit rassure cependant immédiatement : si la voix garde des teintes plutôt terriennes, à l’unisson de l’orchestre, la vocalise émise mezza voce est admirablement conduite et d’une précision rare. Plus généralement, la cantilène sied parfaitement à la chanteuse romaine, qui y déploie des trésors de souffle, ainsi que les passages virtuoses (« Ah ! bello, a me ritorna » ou « Oh non tremare ») abordés à une vitesse ébouriffante. Pourtant ce que l’on retient dans cette incarnation c’est l’engagement dramatique de la chanteuse, en particulier une scène finale, où l’émotion, longtemps retenue, pointe enfin.

La légèreté est un point commun de tous les interprètes qui entourent Cecilia Bartoli ce soir. L’Adalgisa diaphane de Rebeca Olvera apporte une vraie fraîcheur à son personnage et l’inversion de tessiture par rapport à une distribution « classique » (Norma soprano et Adalgisa mezzo) est des plus séduisantes. Cette pureté atteint cependant ses limites dans le trio de la fin de l’acte I où l’on a plus l’impression d’entendre une petite fille boudeuse qu’une femme blessée par son amant. Le Pollione de Norman Reinhart est également très clair de timbre et peu puissant, disparaissant ainsi dans les ensembles. Il a cependant bien d’autres qualités stylistiques à faire valoir : il varie avec goût ses reprises et allège son émission, osant même la voix mixte dans le duo avec Adalgise ou le face à face avec Norma à l’acte II. Ce Pollione est certes un peu pâle mais ne manque pas d’élégance !

On trouvera moins de satisfaction du côté de Peter Kálmán, Oroveso à la voix plutôt engorgée, que des comprimarii, Rosa Bove (Clotilde) et Reinaldo Macias (Flavio) bien chantants qui donnent plus de relief qu’habituellement à leurs personnages. On soulignera enfin les grandes qualités du chœur Coro della Radiotelevisione svizzera, Lugano, aux interventions tours à tour puissantes (« Guerra, Guerra ») ou poétiques (« Non parti ? »).

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Si à Nancy, Silviu Purčarete proposait un show abracabrantesque, mêlant les coulisses à la scène, jouant sans cesse sur la théâtralité de déguisements hallucinants, Gabriele Lavia règle pour le festival de Valle d’Istria un spectacle des plus sages, un peu comme du Pierluigi Pizzi en moins raffiné. Décor sobre, dont la monumentalité néo-classique est tempérée par la chaleur du bois brut. Elégants costumes militaires fin XIX^e-début XX^e pour les messieurs, tous identiquement bottés et vêtus d’un uniformes noirs à parements rouges, seuls le nombre de médailles les distinguant ; silhouette empire pour les robes des dames, elles aussi transformées en jumelles. Bref, rien qui aide à caractériser les personnages ou à les distinguer les uns des autres. Quant au jeu, il se borne à une série d’allées et venues, et aux poses les plus convenues, exprimant l’affliction, le désarroi ou le mépris. Rien qui puisse offusquer l’œil, mais rien qui risque d’enflammer l’imagination. Par chance, la captation alterne constamment plans larges et plans rapprochés, et multiplie les angles de prise de vue, pour lutter contre l’ennui que pourrait susciter l’aspect purement visuel du spectacle.

Autre différence majeure par rapport à l’Artaserse de Vinci : à Venise en 1730, les femmes étaient admises sur les scènes lyriques, et la production de Martina Franca inclut donc plusieurs chanteuses. Les deux héroïnes, respectivement amante et sœur d’Arbace, n’ont donc pas lieu d’être interprétées par des contre-ténors travestis : à la Cuzzoni en Mandane et à Maria Maddalena Pieri en Semira succèdent ainsi Maria Grazia Schiavo et Rosa Bove. La première est bien connue grâce à ses nombreuses participations à divers spectacles « baroqueux », mais on est heureux de l’entendre ici sans l’acidité qui caractérisait ses aigus encore peu de temps auparavant. Belle découverte avec la mezzo, au timbre prenant et à l’interprétation pleine de vie dramatique. Si travesti il y avait à Martina Franca, c’était dans le sens inverse, puisque le rôle d’Artabano, conçu à l’origine pour  le castrat Nicolino, est confié à Sonia Prina, qui ne s’épanouit jamais autant que dans ces rôles de salaud (meurtrier de Xerxès, Artaban tente d’attribuer son crime au fils du roi, qu’il tue également, avant d’envoyer à la mort son propre fils Arbace, accusé du régicide). La carapace se fissure néanmoins à la fin du deuxième acte, et la mezzo hérite d’un de ces airs de désolation que Farinelli chantait au roi d’Espagne pour bercer sa mélancolie, « Pallido il sole »). Autre air souvent interprété pour Philippe V, « Per questo dolce amplesso » est peut-être le sommet de la partition de Hasse, auquel Franco Fagioli rend justice, en montrant qu’il n’est pas qu’une machine à vocalises ; et même quand les airs sollicitent avant tout sa virtuosité, on sait que le contre-ténor est capable de les investir d’une émotion largement portée par son timbre vibrant. L’autre contre-ténor de la distribution, Antonio Giovannini, a la voix souple et claire, sans doute moins caractérisée, mais on n’en demande pas tant au personnage secondaire de Megabise. Le rôle-titre, enfin, ayant été écrit pour le ténor Filippo Giorgi, Anicio Zorzi Giustiniani montre combien il a su progresser en quelques années, pour devenir un mozartien respectable et, plus récemment, un haendélien apprécié (Oronte à Versailles et à Genève en février).

Différence finale : le très pompeusement nommé Orchestra Internazionale d’Italia ne peut pas tout à fait déployer les mêmes charmes instrumentaux que le Concerto Köln, mais Corrado Rovaris, dont on a notamment pu apprécier le travail sur Pergolèse à Jesi, en tire le maximum tout en assurant la partie de clavecin.

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Commander ce DVD – Johann Adolf Hasse : Artaserse – Festival della Valle d’Itria, 2012

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