La quatrième suite pour orchestre, BWV 1051, n’a rien à envier aux trois autres. Sa tonique ouverture a été retenue pour commencer, la Réjouissance conclusive fermera le cycle consacré à Johann Sebastian. L’orchestre est nombreux pour une formation baroque (1), et le jeu des oppositions, des contrastes semble amoindri. La partie fuguée, remarquablement conduite, est l’occasion d’apprécier les hautbois et basson, clairs, articulés et aux couleurs savoureuses. La puissance de l’orgue surprend. L’archiluth est amplifié, aveu d’un effectif orchestral disproportionné aux œuvres présentées, particulièrement dans l’accompagnement colla parte des motets qui suivront (2). On est désagréablement surpris par l’enchaînement, sans la moindre césure, de cette page festive avec l’introduction de la cantate « Aus der Tiefe », BWV 131. Rien ne le justifie : ni le sens (la joie suivie d’une plongée dans l’accablement), ni la tonalité, malgré la relation du ré majeur triomphal à un sol mineur lugubre, chacune des deux œuvres ayant une destination bien spécifique. Oublions.

L’adagio (sinfonia et chœur) est assez convenu, dépourvu de cette tristesse affligée, de ce cri de désespoir. Le chœur est en place, malgré un petit décalage des hautbois, vite corrigé. Les entrées, le jeu des dialogues auraient appelé davantage de mise en relief d’une polyphonie qui ne s’épanouit que dans la partie fuguée (« lass deine Ohren merken »). Victor Sicard nous vaut un arioso remarquable : l’émission, l’intelligence du texte, la prononciation n’appellent que des éloges, un moment de bonheur. Après le chœur suivant, l’air de ténor, confié à Gwilym Bowen, avec l’énoncé du choral par le chœur, est tout aussi admirable.  La voix est claire, bien timbrée, agile et longue, égale dans tous les registres. Le chœur final a les qualités que l’on attendait de celui d’ouverture : plénitude, agilité, articulation. Nouvelle transition (à l’orgue), moins incongrue que la précédente, avec le motet « Komm, Jesu, komm », BWV 229. Tout l’orchestre double les voix, avec force et vigueur. Il s’ensuit une intelligibilité amoindrie du texte, essentiel, et – en raison de l’acoustique – une compacité dérangeante. Cette pratique se poursuivra pour « Jesu, meine Freude », avec quelques allègements bienvenus pour les versets qui l’appellent (le trio « Denn das Gesetz des Geistes », pris très legato). Le premier des deux motets est puissant, servi par un chœur aguerri, aux beaux modelés. Le silence suit le choral conclusif, autorisant les applaudissements nourris du public.

Le célébrissime « Jesu, meine Freude » répond aux attentes, malgré les doublures trop présentes, parfois utiles (l’articulation des longues vocalises des basses sur « geistlich » a bien besoin de la doublure de la contrebasse et du basson). La véhémence du « Trotz, dem alten Drachen », projeté, puissant, est remarquablement rendue. Le « Gute Nacht, o Wesen », très travaillé, bien conduit, si émouvant dans sa fragilité, n’aurait-il pas gagné à être chanté a cappella ? Malgré ces quelques remarques, le bonheur du public, comme le nôtre, justifient  cette approche.

La cantate « Alles nur nach Gottes Willen » (BWV 172) rare au concert, est bienvenue. Nous en retiendrons surtout les deux arias, la première, ample, précédée d’un arioso encadré de deux récitatifs, est l’occasion pour Rose Naggar-Tremblay de faire valoir ses qualités : la voix est sonore, bien timbrée, et son expression dramatique et musicale en est juste. Le souci de la langue et du sens est constant, la projection idéale. Nous la retrouverons avec le même bonheur dans l’introduction de la cantate de Carl Philipp Emanuel. Un nom à retenir. On ne présente plus Emmanuelle de Negri, qui lui succède après un récit de basse fort bien conduit. La voix en est toujours aussi sûre, et son dialogue avec le hautbois est un régal.

Après la jubilatoire « Réjouissance » qui conclut la quatrième suite, la cantate de Carl Philipp Emanuel Bach justifierait à elle seule ce concert : donnée rarement de nos jours, l’œuvre connut une diffusion et une notoriété enviables à sa création, en 1776. Le motet-cantate « Heilig », pour alto, double chœur et double orchestre est un chef-d’œuvre, un sommet à découvrir : sa force, la qualité de son écriture emportent l’adhésion. L’« Einleitung » (introduction) confiée à l’alto – Rose Naggar-Tremblay – est l’occasion pour le violon solo d’exprimer sa jubilation aérienne à travers des traits virtuoses. La vaste page qui suit aurait certainement gagné à une spatialisation plus large : les oppositions (petit chœur des anges / grand chœur des peuples) et des ensembles orchestraux associés auraient pris un tout autre relief, mais était-ce réaliste ? L’adagio, puis l’alla breve lui donnent une dimension inouïe, spectaculaire, qui préfigure Mendelssohn. Très investis, les musiciens d’Insula orchestra et les seize chanteurs d’Accentus insufflent une incroyable exaltation à cette dernière pièce, noble et grandiose. Le public, conquis, acclame longuement les interprètes et Laurence Equilbey annonce le bis : le motet « Lobet den Herrn » (BWV 230), dont l’attribution est contestée, n’en demeure pas moins une œuvre digne du Cantor.

(1) Effectif justifié par l'interprétation de l'oeuvre de Carl Philipp Emmanuel Bach, exigeant trois trompettes, timbales, deux hautbois, cordes et basse, normalement pour chacun des deux orchestres...
(2) L’interprétation des motets de Bach ouvre un large champ de possibilités, entre l’a cappella, qui prévalait encore il y quelques décennies, et la doublure des parties vocales à l’orgue, à l’orchestre, ou au continuo. Seul « Lobet den Herrn », à 5 voix, donné ce soir en bis, comporte explicitement une partie d’orgue indépendante de la basse du chœur.

L’article BACH Johann Sebastian et Carl Philipp Emanuel, motets et cantates – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

Richard Eggar vient nous démontrer que c’était un grand tort avec une Messe Solemnelle, inconnue puisqu’inédite, somptueusement éditée par The Academy of Ancient Music.

Le plaisir de vivre

Dussek (ou Dusik) fut l’un des plus célèbres pianistes-compositeurs de son temps. Né en Bohème d’une famille de musiciens, on l’entendit dans les Pays-Bas autrichiens, à Hambourg (où il rencontra CPE Bach), Saint-Pétersbourg, et enfin Paris. Son talent et son physique agréable (on l’appelait « le beau visage ») lui valurent d’être apprécié de Marie-Antoinette. Il semble avoir mis à profit ses attraits et fait des ravages parmi les harpistes et les chanteuses au cours de ces années, qui, à en croire Talleyrand, étaient celles du plaisir de vivre.
Fuyant juste à temps la Révolution, il épousa à Londres une soprano, Sophie Corri, fille de l’éditeur Domenico Corri, auquel il s’associa. Leur maison d’édition fit faillite, il s’exila afin d’éviter la prison pour dettes, retourna à Hambourg avant d’entrer au service du prince Louis-Ferdinand de Prusse (à la mémoire duquel il composa la sonate élégiaque évoquée plus haut). En 1807, revenu pour toujours en France, et s’accommodant de l’Empire, il entra au service de Talleyrand, justement. Sa taille s’était considérablement arrondie, son beau visage n’était qu’un souvenir, et sa mélancolie lui inspirait des improvisations qui faisaient soupirer d’extase ses auditeurs.

Un manuscrit au bois dormant

Richard Eggar raconte qu’il avait trouvé mention dans une biographie de Dussek d’une certaine « Messe Solemnelle à quatre voix et Grand Orchestre Composée pour Son Altesse Sérénissime Monseigneur le Prince Nicolas Esterhasy » (sic). Sachant qu’Haydn et Beethoven (la Messe en ut, 1807) avaient eux aussi composé pour la fête du prince des œuvres non négligeables…, le chef anglais se mit en recherche et découvrit un manuscrit impeccable à la Bibliothèque du Conservatoire de Florence. L’œuvre, jouée à Esterhaza en 1810 ou 1811, n’avait plus jamais résonné depuis lors.
Les illustrations du luxueux (et très instructif) livret accompagnant l’enregistrement témoignent de la beauté de ce document, qui n’attendait que d’être ramené au jour. Quant à cette musique, le chef et claveciniste anglais y voit un témoignage typique de l’art de Dussek : coloré, dynamique, flexible, fertile en harmonies et modulations inventives, avec un goût marqué pour des effets d’orchestration dramatiques. Bref, estime-t-il, le personnage tient honorablement son rang, lui qui a pour contemporains Haydn, Mozart et Beethoven…

Entre baroque et romantisme

Le Kyrie se présente comme un vaste portique de quinze minutes, divisé en quatre parties. Si le premier Kyrie pourra apparaître comme une entrée en matière quelque peu académique, le Christe commencera à éveiller l’intérêt : c’est un duetto entre la soprano Stéfanie True (parfois un peu acide) et le ténor Gwilym Bowen, sur le tapis intime d’un petit effectif (belles cordes caressantes) ; un bref retour du Kyrie initial lancera une double fugue, – et là on aura le sentiment que les choses sérieuses s’installent : accélérations, voire embardées, du tempo, mordantes réponses des cors, puis de trombones grandioses, et surtout monumentalité de la construction, la fin très opératique donnant le sentiment qu’on est passé du monde baroque au monde pré-romantique.

Le Gloria, en quatre parties également, est lui aussi tout en surprises théâtrales, Dussek fait alterner les fanfares ardentes du Gloria in excelsis deo à la douceur attendrie du Et in terra pax, le chœur à quatre voix caracolant à souhait. Le Qui tollis sera confié aux quatre solistes, la mélodie se fera plus tendre, presque sentimentale, on sera à l’opéra. Le Quoniam donnera d’abord l’impression de retomber dans l’académique, en tout cas dans l’attendu, mais on comprendra en avançant que le rusé Dussek préparait la surprise d’un Cum Sancto fugué, finissant sur un triple canon, subtil entremêlement de rigueur baroque et de lyrisme, avec emballement final du tempo, très réjouissant.

Décidément épris des vastes périodes, Dussek enchaînera par un Credo en six parties. Un fervent Credo confié au chœur, introduira la sensuelle (mais oui !) lamentation du Et incarnatus, avant les fanfares quasi militaires du Et resurrexit. On écoutera d’une oreille distraite Et in Spiritum, romance assez banale, avant le retour du chœur pour le Qui locutus est, et le fugato (d’ailleurs charmant) du Et vitam venturi, qui donneront le sentiment de ressurgir du siècle précédent, mais on admirera la maîtrise avec laquelle Dussek construit d’amples et solides périodes, en s’appuyant sur des thèmes récurrents et un usage régulier d’un style fugué sans lourdeur, peut-être pour se concilier les bonnes grâces d’un auditeur que ses nouveautés pouvait déconcerter.

Le voluptueux début du Sanctus donnera justement l’impression de changer d’époque, et davantage encore les chromatismes du Benedictus, où quelques contrechants de flûte feront songer à Weber. Musique ici parfaitement en accord avec l’esprit de l’époque (1811) où elle est écrite. Trente secondes d’un vigoureux Hosanna fugué feront transition vers un Agnus Dei, aimablement pastoral comme il se doit, et un Da nobis pacem revenant dans le sol majeur initial. D’un esprit néo-classique assumé, ce pourrait être le final apaisé d’un opéra, autour d’un thème unique, varié et modulé sur un tempo modéré, contemplatif et rasséréné, mettant en valeur l’homogénéité et les belles couleurs du chœur de l’Academy of Ancient Music, soutenu ici par de vigoureux appels des cuivres, là par un hautbois songeur.

Le mauvais sujet repenti ?

L’orchestre et le chœur, emmenés d’une main vigoureuse par Richard Eggar, nous semblent au-dessus de tout éloge, rendant justice à la belle palette sonore de l’orchestration. On admirera notamment la virtuosité et la finesse du chœur. Oserons-nous suggérer que les solistes, certes très honorables et distingués, sont d’une retenue toute britannique…

Richard Eggar dit entendre dans le Dona Nobis Pacem l’aspiration d’un ancien Bad-boy (tout est relatif) au pardon et à l’oubli. Quoiqu’il en soit, on doit au chef anglais, et à sa curiosité, la résurrection musicale, servie avec soin et ferveur, d’une bien belle musique.

L’article J.L. Dussek : Messe solemnelle est apparu en premier sur Forum Opéra.

Be With Me Now, une quête amoureuse à travers l’opéra européen, spectacle musical pour cinq chanteurs et quatre instrumentistes, direction musicale MaNOj Kamps, mise en scène Julien Fišera, les 7, 9 et 10 juillet 2015 au Conservatoire Darius Milhaud, dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence.

L’article Be With Me Now, ou la Flûte réenchantée à Aix-en -Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.