Sans doute le bâti sur lequel repose le canon est-il une idée centrale de la réalisation puisqu’il deviendra, une fois l’arme démontée, creuset où fondre du métal, socle d’une statue, cratère d’un volcan, amas de scories volcaniques, bouche d’un gouffre infernal, autant d’ingénieuses utilisations spectaculaires, valorisées par les lumières de Giacomo Gorini et enrichies encore par les vidéos de Simone Rovellini, projetées sur un écran descendu des cintres. On ne peut que louer cette inventivité, les étapes de la fonte de la statue occupent l’attention et même les boulets de canon épars trouveront leur utilité puisqu’ils seront utilisés pour lapider Elettra après son imprécation finale. On le voit, Sandra Pocceschi et Giacomo Strada se sont ingéniés à rendre vivantes les situations, et les détails signifiants, les liens qui rendent visible la servitude, la coupe et les ornements des costumes témoignent de leur souci d’un spectacle globalement cohérent, où la hachette chargée de représenter la hache bipenne instrument du bourreau n’en paraît que plus dérisoire.

Ilia et Idomeneo (Chiara Skerath et Jonathan Boyd) © mickäl & cédric Studio Delestrade 4

Mais cette conception prend le risque de malmener l’esprit d’une œuvre inspirée de la tragédie française et de ses codes. Ces derniers, outre qu’ils excluent toute représentation de la violence physique, imposent aux personnages nobles une retenue qui interdit l’expression directe des sentiments. Quand ils s’y laissent aller, c’est qu’ils ont perdu la tête, Elettra en est l’exemple. Fallait-il pour autant lui donner une apparence caricaturale ? Le contraste entre la noblesse apparente, c’est-à-dire le contrôle exercé sur son paraître, et le désordre intérieur des sentiments révélé par le langage et la musique exprime la tragédie du personnage. Sans doute est-ce aujourd’hui la quadrature du cercle pour qui doit mettre en scène à l’intention d’un public qui n’est plus, comme l’était celui de la création, familier du genre. Mais certains choix, comme celui de la bagarre entre Crétois et Troyens alors même qu’ils viennent de chanter ensemble la paix relèvent d’une intention « réaliste » en contradiction avec l’esprit de l’œuvre.

Si donc la réalisation scénique laisse partagé entre l’admiration pour l’invention et la réticence quant à la pertinence de certaines options, les versants vocaux et musicaux sont moins sujets à controverse. On commencera par louer sans réserve les artistes des chœurs, manifestement très bien préparés. Les mêmes compliments iront à l’orchestre dont l’exécution n’a souffert d’aucune faiblesse. On sera plus réservé sur la direction de Debora Waldman, qui nous a semblé très prudente et métronomique, aux dépens de nuances plus affirmées, pour une œuvre dont elles sont la clef. On regrette évidemment la suppression de la chaconne finale sur laquelle devrait se dérouler la pantomime du couronnement d’Idamante.

Seule voix grave, Wojtek Smilek prête la sienne à la Voix mystérieuse qui énonce la décision de Neptune. Yoann Le Lan incarne avec conviction un Grand Prêtre de Neptune tandis qu’Antonio Mandrillo s’efforce de faire bonne figure alors que son rôle (Arbace) s’est vu amputer de ses deux airs. Serena Uyar qui fut in loco la Reine de la Nuit a l’étendue vocale et la fougue nécessaires pour exprimer la véhémence du personnage d’Elettra ; on pourrait souhaiter davantage de douceur pour l’air du second acte où la princesse s’illusionne à l’avance sur le bonheur de son voyage avec Idamante, mais ce léger déficit agit ici comme un révélateur des limites de l’empathie. Dans le rôle d’Idamante, créé par un castrat, le mezzosoprano Albane Carrère possède l’aspect juvénile du personnage qu’elle incarne de façon crédible. On pourrait souhaiter un timbre plus sombre, certaines extensions dans l’aigu sonnent tendues, mais globalement l’interprétation est très justement nuancée. Les nuances sont aussi le point fort de l’interprétation de Chiara Skerath, qui cisèle son personnage en l’adaptant à la direction et aux dosages sonores. Dans le rôle d’Idomeneo le ténor Jonathan Boyd séduit d’abord par la projection, la fermeté des accents et la composition dramatique. On regrette plus tard que l’exécution des vocalises rapides ne soit pas impeccable, mais l’esprit du personnage, avec les nuances psychologiques, sont bien là et l’air de bravoure « Fuor del mar » sera la premier à être applaudi, avant l’air de fureur d’Elettra. Au final donc un bilan positif pour ce spectacle même si tout ne nous a pas convaincu.

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© Christian Brémont – Opéra Théâtre Metz-Métropole

Le premier acte séduit davantage par la découverte visuelle que par sa dimension musicale. Le parti pris de figer les personnages dont l’uniformité des tons des costumes renforce l’appartenance à un même milieu, autorise la mise en valeur des solistes. Cependant, la légèreté, la joyeuse ébriété font quelque peu défaut. D’autre part, une première, avec des prises de rôle, le souci de se ménager vocalement pour tenir jusqu’au finale ne doivent pas être étrangers à cette impression. Le brindisi, «Un di, felice », déçoivent quelque peu. Jonathan Boyd ne serait-il qu’un quelconque Alfredo ? L’émission semble inégale, instable. Par contre, la voix de Tuuli Takala, chaude, homogène, agile, nous vaut une scène et air (« E strano… Follie ! Follie !… Sempre libera ») de belle facture. Si les phrases, hachées, nous font douter de sa longueur de voix, la suite démentira cette réserve : il s’agissait du choix délibéré de traduire l’exaltation amoureuse. La jeune Finlandaise, mozartienne accomplie, lauréate de prestigieux concours, est peu connue chez nous, malgré sa participation à nombre de réussites internationales. Certes elle avait déjà chanté Gilda, sa seule incursion chez Verdi, avant que lui soit proposé d’être Violetta, il y a deux ans. Mais, passer de la Reine de la nuit à ce rôle d’une rare exigence n’a guère souri à celles qui l’on tenté … N’est pas Violetta qui veut, on l’a dit, tant la richesse de la personnalité appelle la palette expressive la plus riche, assortie de moyens superlatifs. La prise de rôle est convaincante. On oublie les prouesses vocales, pleinement assumées, pour la vérité dramatique, essentielle. Tuuli Takala a l’émission ample, un solide médium, de splendides aigus, le legato, les couleurs, avec le sfumato, d’exquis piani, et fait sien le personnage, sa richesse, sa profondeur comme sa fragilité. Pas l’ombre d’un effort dans les passages les plus exigeants : la simplicité au service de la vérité psychologique. La diction est superbe, appui constant de la ligne vocale. Sans surcharge, elle donne aux deux derniers actes une rare densité, naturelle. L’« Addio del passato » est miraculeux de soutien, de sensibilité. Une voix d’exception.

Ténor éclectique qui fait son miel de Stravinsky et de Britten autant que de Tchaïkovski, Jonathan Boyd nous vaut un Alfredo jeune comme il se doit. Même si le premier acte ne convainc qu’à moitié, les suivants nous le montrent en pleine possession de ses moyens : la voix est solide, stable, longue et subtile. De « De’ miei bollenti spiriti » à l’ultime air, « Parigi, o cara », il se montre à la hauteur, et à l’unisson de sa partenaire. Les qualités vocales de Stefano Meo sont indéniables. Cependant, elles ne suffisent pas à faire vivre ce Giorgio Germont, appliqué, sans grande personnalité marquée. Il fait du son, qu’il ne cherche pas à assombrir, sans la noblesse de timbre attendue. La taille physique du chanteur est impressionnante, mais, n’était le « Di Provenza », lumineux, nuancé, l’émission dans le registre haut semble marquée par la fatigue. Flora est remarquablement incarnée par Lidija Jovanovic, superbe mezzo, voix chaleureuse, jeune, associée à un tempérament dramatique. Gastone est chanté par Osvaldo Peroni, solide ténor. Christian Tréguier donne une réelle épaisseur au docteur Grenvil. Olivier Déjean, malgré la brièveté de son rôle, parvient à caractériser le baron Douphol avec autorité. Les autres personnages sont confiés à des familiers de l’Opéra Théâtre, dont aucun ne démérite.

La direction remarquable de David Reiland, à la tête de ses musiciens de l’Orchestre National de Metz, n’est pas étrangère au succès de cette réalisation : sans forcer les tempi ni les contrastes, il maintient de bout en bout la tension, veillant à la transparence des plans, au relief des timbres. On est séduit par le sfumato opportun, en accord avec la vision vaporeuse des décors. Les soli instrumentaux, notamment dans les passages parlando, sont en retrait, simples et naturels, comme on les aime. La narration orchestrale est subtile, fouillée, dès le premier prélude. Vif, nerveux durant la fête et les ballets, l’orchestre se fait diaphane durant le finale. Malgré les différences des chanteurs, le chef impose une unité stylistique, que partagent les chœurs, particulièrement engagés, précis. Son attention pour chacun est telle que tous sont pleinement investis, pour notre plus grand bonheur. Du beau travail, salué comme il se doit par un public conquis.

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Ancienne danseuse du Ballet de l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole, elle délivre un travail millimétré aux scènes de bal et de fêtes populaires hautes en couleurs. La danse y trouve naturellement toute sa place grâce à la présence de jeunes élèves du conservatoire de Metz et de danseurs professionnels. L’esthétique globale est d’un classicisme élégant. L’attention portée aux costumes installe chacun dans son rang social en même temps qu’elle sert un folklore qui jamais ne sombre dans le kitch. Les grandes portes en bois vitrées du décors unique permettent, grâce à un éclairage intelligent et à quelques pièces de mobilier raffinées, de construire les sept tableaux du drame, qu’ils soient intimes ou publics. Surtout, Pénélope Bergeret apporte un attention de tous les instants à la direction d’acteur : les badineries entre les deux soeurs (Olga virevoltante, Tatiana statique) ; la complicité de Larina et Filipievna travaillée scène après scène ; le choeur toujours mobile et concerné tout comme la multiplication de petites saynètes (Monsieur Triquet grand timide du bal par exemple) construisent un tableau complet, traditionnel et non ambivalent, de l’oeuvre de Tchaikovski.

Dommage que ce remarquable travail d’esthète ne soit qu’en partie suivi à l’orchestre. Certes l’acoustique sèche de la salle constitue un premier obstacle. La direction peu souple de Benjamin Pionnier n’aidera pas à en venir à bout. Au global, la partition est jouée sur un train allant, dans un mezzoforte généralisé. Le tout manque de contraste et de rupture même si cela n’empêche pas quelques beaux moments où enfin le lyrisme vient caresser les violons et les bois : la scène de la lettre, les airs de Lenski et de Grémine et le duo du dernier tableau.

Demi-teinte également sur le plateau, à commencer par le Choeur de l’Opéra-Théâtre capable du meilleur (l’anniversaire de Tatiana) comme du franchement passable (la première scène). Lars Piselé épouse l’idée de la mise en scène qui fait de Triquet un grand timide mais il semble que la voix soit un peu étroite dans le refrain du couplet. Un problème que n’a pas Misha Schelomianski, Grémine humain dont le grave profond possède toute la chaleur que l’on peut attendre de ce vieil amoureux. Marie Gautrot (Larina) et Cécile Galois (Filipievna) disposent toutes les deux d’un très beau matériau. Le timbre un rien granulé de cette dernière confère un charme immédiat à son personnage de marraine-la-bonne-fée. A l’inverse, Julie Robard-Gendre croque une Olga onctueuse et opulente. Jonathan Boyd en Lenski est plus à l’aise avec la fougue amoureuse ou colérique de son personnage qu’avec son versant poétique. Son air du deuxième acte, irréprochable techniquement, manque de nuances et d’abandon. Isabelle Cals revêt les habits encore trop larges de Tatiana. Si la scène de la lettre montre toute l’évolution psychologique et les doutes du personnage, le registre aigu, trop tendu, commence à vaciller et surtout à s’acidifier. Le dernier tableau, encore plus dramatique, finira de mettre de mettre la soprano en porte-à-faux. David Bizic relève le gant avec brio du rôle ingrat d’Onéguine, pour lequel Tchaikovski n’a pas écrit d’air qui donne chair à ce personnage complexe. C’est par la présence et le charisme, la couleur et l’autorité que l’interprète fait vivre son personnage dans les scènes collectives et les face-à-face. Et le baryton serbe se coule aussi bien dans la morgue et le port du jeune aristocrate qu’il fend l’armure dans la passion et la folie du dernier tableau.

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Ces deux opéras, bien qu’il soit inepte de parler ainsi du fruit du talent, sont des sortes de miracles. D’abord  la librettiste de Britten a réussi à conserver l’essentiel de l’esprit des nouvelles, même si elle gomme l’exhibitionnisme sexuel de Quint et les pulsions homosexuelles de Miles. Ensuite  le compositeur a su trouver, juxtaposer, opposer, entrelacer, motifs, textures et timbres, pour créer un univers sonore qui entre en résonance avec les personnages et les situations. Tirer toute la substance de ces œuvres suppose le concours d’interprètes attentifs à les faire valoir plus qu’à capter la lumière. Ce bonheur, qui ne va pas de soi, s’accomplit  à Toulouse.  Walter Sutcliffe avait conçu à Francfort pour Owen Wingrave la succession rapide des scènes sur le mode fondu-enchaîné – remarquable maîtrise des éclairages par Wolfgang Goebbel – par le jeu de panneaux dont la réunion forme une sorte de rideau noir dans lequel ils découpent, en s’écartant plus ou moins, des champs de vision de dimension variable. Ces espaces découvrent des portions d’intérieurs tapissés et meublés par Kaspar Glarner, responsable des décors et des costumes, aux couleurs et aux formes de la convention fin de règne victorien, qu’il s’agisse de l’intérieur bourgeois des Coyle, de l’escalier monumental de Paramore, signe de la grandeur des Wingrave, ou de la paroi tapissée des portraits d’ancêtres indispensable au dénouement. Le metteur en scène reprend le procédé pour The turn of the screw, et il conserve la même efficacité. Pour le décor, la structure de l’escalier est conservée car elle convient à l’aspect seigneurial de la résidence ; s’y ajoute un labyrinthe végétal dont les hautes parois disent l’ancienneté et une salle de classe sommairement aménagée. La narration initiale a pour cadre une sorte de cage lumineuse qui deviendra par la suite celle où la gouvernante se débat dans ses mauvais rêves. La transposition temporelle – la gouvernante voyage en train – ne modifie ni l’épisode ni l’esprit de l’œuvre. Tout au plus pourrait-on souhaiter que la gouvernante, qui semble sortie de La Mélodie du Bonheur, arbore un signe religieux ? Son éducation de fille de pasteur n’est sûrement pas étrangère à son moralisme. Mais globalement Walter Sutcliffe se soumet à Britten, même si les interventions de l’épouse de Coyle, dans la scène 2 de l’acte II, sont tirées vers le comique alors qu’elles révèlent la profondeur de son malaise. La seule faiblesse de son approche, si on veut en trouver une, est dans la gestion des apparitions, tantôt laissées à l’imagination du spectateur, tantôt représentées dans une proximité presque triviale en particulier dans un duo où elles sont seules en scène. Cela fait douter de la cohérence de son parti pris de les montrer comme le produit des désirs refoulés de la gouvernante. Mais comment ne pas admirer la direction d’acteurs, par exemple dans l’étreinte convulsive de laquelle Miles meurt étouffé ? Evidemment elle fait mouche grâce à l’engagement total des interprètes.

Ainsi, dans Owen Wingrave, Steven Page donne vie à Coyle, le théoricien de la stratégie néanmoins capable d’essayer de comprendre ce qui le déroute et de respecter des choix qu’il n’approuve pas. Janis Kelly est digne en compagne dévouée qui reporte sur les étudiants de son mari ses nostalgies maternelles et en aînée compréhensive envers Kate. Il lui manque peut-être un rien de l’ambigüité que suggère la musique à propos de son faible pour Owen. La solidité morale des Coyle se retrouve dans une solidité vocale qui n’exclut pas les nuances. Rappelant étrangement Diana Rigg, Elisabeth Meister est exemplaire en virago hystérique, aussi bien physiquement que vocalement. On pourrait en dire autant d’Elizabeth Cragg si elle n’avait besoin d’un peu de temps pour que sa voix s’épanouisse et si on lui avait donné une apparence rendant immédiatement plausible qu’elle soit la mère de Kate, qu’interprète Kai Rüütel. En effet la présumée mère semble bien jeune et fluette à côté de la plante florissante qui compte sur ses appâts pour retourner Owen et les prépare quand il est attendu à Paramore. La fermeté vocale double superbement celle de l’aspect, et donne à son attendrissement dans le duo antérieur au défi une trouble douceur. Le général que la jeunesse de Kate stimule n’est que physiquement sur le seuil de la décrépitude car Richard Berkeley-Steele sait donner de la voix pour exprimer son irritation et son dégoût.  Admirable de pétulance le Lechmere de Steven Ebel, aussi spontané qu’irréfléchi, forme un contraste éloquent avec le personnage introverti d’Owen, auquel Dawid Kimberg confère la gravité, la retenue, l’élégance, la conviction, avant d’en libérer le lyrisme dans sa profession de foi pacifiste du deuxième acte, aussi vibrante que juste. Thomas Randle confère à la ballade, que la Maîtrise du Capitole ponctue de façon immatérielle, une incontestable nostalgie.

L’écriture de The turn of the screw est d’emblée plus lyrique, avec ce narrateur déjà suspect : rapporte-t-il un récit vécu par des tiers, ou de ce qu’il raconte fut-il témoin, voire acteur ? Cette ambigüité, Jonathan Boyd la rend quasiment palpable, grâce à un aplomb physique et une souplesse vocale qui en feront un Peter Quint à la virilité marquée.  Il imprime à l’envoûtante mélopée pour Miles une force rare et incarne comme une évidence le désir de la gouvernante endormie. Janis Kelly, la bourgeoise Mrs Coyle, est méconnaissable en Miss Jessel, rôle qui lui permet de déployer sa voix dans toute son étendue et d’y faire passer un désespoir aussi intense qu’étroitement contrôlé. Leur duo du deuxième acte donne un sentiment d’intimité à faire frissonner. Admirable aussi Anita Watson dans le rôle de la gouvernante, dont elle exprime clairement l’évolution, du mélange initial de doute et d’exaltation  à la béatitude avant l’effroi et  l’accablement, autant d’états différents qui passent dans l’amplitude de sa voix et dans ses attitudes, jusqu’à ce qu’elle reprenne et laisse mourir dans un souffle la cantilène de Miles. Miles qui est campé par Matthew Price alors que Flora l’est par Eleanor Maloney. Si leur attention au chef prive parfois, le temps d’un regard, leur jeu du naturel apparent requis, leur musicalité est sans reproche.  Anne-Marie Owens enfin nourrit très exactement le personnage de Mrs Grose du cocktail de dévouement, de bon cœur et de préjugés qui en font le prix.

Deus ex machina, David Syrus dirige les chanteurs et la formation réduite des musiciens du Capitole avec la précision chirurgicale indispensable au bon fonctionnement d’une composition dont la complexité, qu’il s’agisse de l’agencement des timbres, des jeux sur le rythme ou des rapports des détails à la partie ou des parties entre elles, n’a rien de gratuit, comme des analyses de la partition l’ont démontré. Le résultat de cette lecture est d’une clarté telle que parfois, sans doute influencé par le souvenir de la version enregistrée où Britten dirige lui-même, on trouve l’éclat et le tranchant un rien excessifs, et on souhaiterait presque, comme à Bayreuth, un orchestre invisible pour avoir plus nettement l’impression d’une musique venue d’ailleurs. Mais parfois la musique semble bien venir d’ailleurs, et ce n’est pas seulement l’étrangeté sonore des instruments exotiques qui donne ce sentiment, mais des tissages arachnéens ou l’impression très forte que l’orchestre tel un narrateur omniscient, annonce ce qui va arriver avant même que cela s’accomplisse. Cette impression d’un destin qui s’accomplit,  tellement en phase avec les nouvelles d’Henry James, saisit l’âme. On en oublierait presque que ces émotions découlent du superbe travail accompli par les musiciens tous pupitres confondus, avec une mention toute particulière pour la harpe de Gaëlle Thouvenin.

On sort secoué d’une telle soirée. Non à cause d’une insatisfaction particulière, mais parce que ces œuvres de Britten, selon les mots à la mode, nous interpellent. Il y a quelques jours les auteurs d’une œuvre à la veille d’être créée affirmaient publiquement que l’opéra aujourd’hui ne parle pas du monde actuel. A ces autodidactes fiers de l’être pourrait-on suggérer de s’intéresser à leur aîné ? Bellicisme suscité et entretenu par les conflits armés, enfants sexuellement abusés mais aussi adultes injustement accusés, Britten ne nous parle pas d’hier ou de jadis. Dans notre monde il  apporte sa lumière intacte d’homme de bonne volonté. Grâces soient rendues au Capitole, qui contribue à l’entretenir et à la diffuser !

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Le décor représente la forêt, vestige de la nature primordiale. Les humains vivent à sa lisière ; les aristocrates s’y adonnent à des jeux de société réglés comme des rites, et la plèbe à des passe-temps destinés à briller aux yeux des premiers. S’ils s’aventurent dans la forêt les humains se trouvent sans le savoir à la merci des puissances invisibles qui y résident et les observent, peuple innombrable et bariolé des fées – aux costumes extravagants – soumis à un roi et une reine aux relations tumultueuses car l’un comme l’autre n’ont d’autre loi que leur désir. Comme les humains, du reste, mais ils s’en accommodent beaucoup mieux. Obéron, s’il pousse Titania à l’erreur, n’en fait pas pour autant une faute. Mais Obéron est un bon génie, et seules les bévues de son factotum retarderont le dénouement où « tout est bien qui finit bien ».

Nous ne reviendrons pas sur l’ingéniosité de l’adaptation dramatique conçue par Britten et Pears de la comédie de Shakespeare ; on sait que le résultat de leur travail a fourni matière à Britten pour un langage musical d’une invention inépuisable, toujours en phase avec les situations, les personnages. On va de trouvailles sonores en réminiscences, parodiques ou non, d’une veine mélodique grisante ou savoureuse jusqu’aux tensions et grincements malicieux qui font de l’orchestration une suite incessante de délices. Les musiciens suivent sans faillir la direction vibrante et précise d’un chef qui adhère si intimement à l’œuvre qu’elle semble émaner de lui. Equilibres parfaits, subtilité, raffinement, c’est de la bien grande musique que Stuart Bedford a fait entendre à Toulon.

Un seul point noir, ou plutôt gris, le choix pour les parties chorales de l’effectif maison quand les voix d’une maîtrise auraient eu la fraîcheur et les couleurs désirables. A cela près, le plateau était très honorable. Côté couples, Rachid Ben Abdeslam est un Obéron bien chantant malgré une voix plutôt monochrome et Maïra Kerey, Titania efficace et désinvolte, fait bonne figure dans les agilités qui lui sont dévolues. Le ténor Jonathan Boyd et le baryton Jean-Sébastien Bou jouent à plein le jeu des rivaux amoureux , tout comme la mezzo Delphine Galou et la soprano Marjorie Muray, survoltées dans la dispute qui les oppose, sans rien sacrifier de la beauté, de la clarté et de l’expressivité du chant. Plus en retrait le dernier couple, Theseus et Hippolyta, malgré une belle tenue scénique, elle sacrifiée par la partition, lui à cause d’une voix rogue.

Le groupe des artisans n’appelle que des éloges, mais les plus favorisés par leurs rôles sont évidemment Iain Paterson, Bottom tout à la fois bonhomme et plein de son sujet et François Piolino, qui fait de Flûte incarnant Thisbé à la Isadora Duncan un hybride d’Yvette Chauviré mâtiné de Robert Hirsch. Une performance ! Sa prestation, comme celle de ses partenaires, fait rêver de ce qu’ils donneraient dans des opérettes de Gilbert et Sullivan. Enfin Scott Emerson dans le rôle de Puck le gaffeur se révèle comédien convaincant.

L’œuvre se termine, on le sait, par une fête ; elle était aussi dans la salle, dans la joie du public qui a longuement remercié les artistes, chaudement ovationnés. Une fois encore, les absents auront eu tort !

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