© Yann Cabello

Est-ce pour cela que le ténor Joseph Kauzman a paru un peu en retrait durant le premier acte ? Sa présence physique et vocale s’est en revanche affirmée dans le second, où il se hisse à la hauteur de l’excellent Taddeo de Rémi Ortega, aussi bon acteur que chanteur, d’Eugenio Di Lieto en Mustafa, dont le manque de profondeur vocale parfois est plus que compensé par une réjouissante présence scénique, d’une Elvira que Sophie Boyer parvient à rendre à la fois drôle et touchante, et de l’Isabella magistrale de Maria Ostroukhova. La contralto russe, tornade pulpeuse et magnétique, endosse le rôle avec un entrain jubilatoire ; avec son timbre riche, sa tessiture étendue et la souplesse de sa voix, elle se joue des vocalises les plus acrobatiques et emporte l’adhésion dans les récitatifs et les passages plus méditatifs, tandis que son aplomb et son sens dramatique lui permettent d’accomplir la performance de séduire avec une tête recouverte de bigoudis, ce qui, reconnaissons-le, n’est pas donné à tout le monde. Dans le petit rôle de Zulma, transformée en une délicieuse script-girl, Anne-Lise Polchlopek fait plus que tirer son épingle du jeu, tandis que Florian Bisbrouck livre une prestation irréprochable en Haly, assistant roublard du producteur Mustafa. Tous donnent l’impression de s’amuser sur scène, ce qui ne contribue pas peu au plaisir du public.

Ils sont en cela grandement aidés par l’orchestre Les Métamorphoses, dirigé par Amaury du Closel. Cordes moelleuses, bois et cuivres pleins de charme, les musiciens se laissent porter par la musique de Rossini pour impulser une bonne humeur communicative. Dans un décor où trône une caméra géante, les éclairages habiles de Véronique Marsy savent faire ressortir les détails les plus farfelus ou susciter l’illusion d’un plateau de cinéma, tout en sublimant des costumes pimpants parfaitement adaptés aux rôles et aux chanteurs. Même les discours des édiles à l’entracte pour annoncer le nouveau nom du Centre Lyrique Clermont-Auvergne, dorénavant baptisé Clermont Auvergne Opéra, ne sont pas parvenus à atténuer le plaisir que procure ce spectacle enthousiasmant. Qu’elle soit à Alger, à Hollywood ou à Clermont-Ferrand, cette Italienne triomphe décidément de tout !

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Dès l’ouverture le doute s’instille avec cette silhouette en prière devant une croix de lumière. Alors que l’on attend le Commandeur, c’est l’impénitent séducteur qui apparaît. Comme si l’inflexible auteur des jours de Donna Anna avait lui aussi vécu une jeunesse aventureuse sinon dissolue tandis que Don Giovanni serait en proie au doute métaphysique au point de rejoindre « l’homme de pierre » dans la mort ? Tous deux seraient donc unis en une commune nature par leurs intransigeances respectives. Doute encore lorsqu’en prétextant son honneur bafoué, la belle Anna cherche plus à venger sa fierté d’amante délaissée. Suprême duplicité, elle n’hésite pas à instrumentaliser le pauvre Ottavio qui n’en peut mais en pitoyable amoureux transi et piètre bras armé. Ouvert sous le signe de la Croix et d’une mort annoncée, le drame se referme sur une croix bien trop ostentatoire pour parvenir à conjurer la résurrection d’un Don Giovanni élevé au rang de symbole par trois femmes qui n’ont cessé de le crucifier de sentiments ambivalents. La Croix se dissout dans l’ombre tandis que le corps glorieux du réprouvé renaît à la lumière par la grâce de ses victimes consentantes.

© Thierry Lindauer

Problématique délicate que ce grand écart entre Esprit des Lumières contestant l’omnipotence de la transcendance et l’essor du Romantisme épris de merveilleux y compris sur fond religieux. La distribution va contribuer à maintenir l’équilibre tout en favorisant une nouvelle hiérarchie des typologies psychologiques et en préservant la cohérence du drame. Till Fechner n’écrase pas son Don Giovanni sous le poids de la révolte. Loin de la morgue intimidante et du cynisme bien souvent cultivés, son personnage privilégie la dimension humaine par la chaleur et les couleurs de son timbre. Judith Fa, vibrante héroïne aux aigus éclatants, se montre moins économe dans le feu et la fureur de sa femme trahie. Elle bénéficie d’un appui vocal, d’une franchise et d’une solidité jamais en difficultés. Saisissant contraste avec l’Ottavio falot de Guillaume François, décidément peut convaincant comte Almaviva dans le Barbier de Rossini, il y a un an sur cette même scène. Leonardo Galeazzi creuse l’écart et tient le haut du pavé avec le bouffe bien compris de son Leporello jubilatoire et extraverti suscitant une touchante empathie. Que Sophie Boyer et Piotr Lempa soient fait pour s’entendre et s’éprendre en Zerlina et Masetto relève de l’évidence. Avec un bonus pour la jeune basse tout aussi émouvante dans sa rusticité naïve qu’elle peut se révéler en terrible Commandeur aux accents glaçants. Enfin Magali Paliès, pimpante et rouée Zerlina il y a quatre ans, change radicalement de registre en Donna Elvira claudicante, brisée par la trahison. Cette belle figure tragédienne traduit avec une noblesse vocale et une rare finesse d’approche dans les nuances, toute la complexité de cette figure centrale du drame, écartelée entre passion, vengeance et pardon. Comme peut l’être la musique de Mozart sous la conduite érudite d’Amaury du Closel. A la tête du Philharmonique d’Etat de Timisoara, il se montre infiniment vigilant à cette spécificité des tempi mozartiens, partagés entre intensité dramatique et sublime retenue. Sans renier l’ironie giocosa de la partition, ni en abstraire les fulgurances poétiques, il en restitue la profonde respiration metafisica.

L’intérêt de cette lecture à entrées multiples tient au fait qu’elle n’est en rien doctrinaire. Tout procède par glissements, sur des registres allusifs. La porte reste ouverte aux hypothèses, à la perplexité, à l’optionnel, aussi fortes que puissent peser les présomptions d’innocence comme de dissimulation chez les protagonistes. Mais tous se retrouvent pris au piège des rais de lumière de Charles Osmond, scarifiant un décor incandescent. Les mâchoires de l’horloge du temps comptent les heures dues, sur des murs jumeaux qui alternativement avalent et régurgitent leurs proies engluées dans leur écarlate destiné. Tous de rouge vêtus, de ce sang de l’innocence et de l’impuissance, tous finissent broyés à leur insu. Sauf un…

Prochaines représentations samedi 14 janvier 2017, 15h à l’Opéra de Clermont-Ferrand ; mardi 31 janvier, 20h au Théâtre des Cordeliers de Romans-sur-Isère ; jeudi 2 février, 20h au Théâtre municipal de Béziers ; mardi 7 février, 20h30 au Théâtre d’Abbeville ; vendredi 10 février, 20h au Théâtre de Thionville.

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On connaît l’attachement de Pierre Thirion-Vallet à mettre avant tout la mise en scène au service de la musique. Non pas en la situant en retrait ou en l’aliénant mais tout au contraire en en faisant un outil incontournable pour la compréhension de l’œuvre. Tout se joue sur l’extrême précision du dispositif scénique ; à savoir sur une conception épurée du décor valorisant d’autant l’apparition d’infimes détails. L’économie de gestes et déplacements se suffit à elle-même. Notamment les costumes de Véronique Henriot, qui, s’ils situent l’action dans une immédiateté qui pourrait être celle du compositeur, gardent néanmoins suffisamment de distance pour servir le caractère intemporel de ce dramma giocoso. Tout est traité en tonalités pastel en harmonie avec la psychologie des couples. La seule couleur vive illumine l’habit vermillon de Don Alfonso, clin d’œil à l’emblématique petit personnage de dos qui servit de logo à l’édition Philips du bicentenaire Mozart. Le philosophe en prend d’entrée la posture qu’il ne quittera pas : moralité c’est bien ce diable de Mozart qui mène la danse ! On retrouve ensuite le rouge en écho dans les pommes « red love » brandi par le chœur, à la fois symbole du fruit défendu et conscience que l’amour est denrée périssable. Les voies d’Eros sont impénétrables à l’image du rouge labyrinthe où se perdent les protagonistes. Seuls s’y retrouvent Fiordiligi et Ferrando bien au-delà des liens du mariage ainsi que le suggère la scène finale où leurs mains paraissent ne plus pouvoir (ou devoir) se quitter en même temps qu’ils enlacent leur conjoints respectifs. C’est la quadrature du cercle vicieux.

© Pascal Chareyron

Bien qu’équilibrée et non dénuée de qualités certaines notamment dans la compatibilité des timbres, la distribution peut parfois accuser un léger déficit dans les registres graves. Exception faite pour Matthieu Lécroart qui impose sans faiblesse le baryton d’un Don Alfonso madré en diable sans jamais sombrer dans la caricature. La distinction du rôle, entre faconde seigneuriale et cabotinage méphistophélique, ne manque pas d’élégance. En revanche, le Guglielmo pâlichon de Ping Zhang aurait sans doute gagné à s’émanciper du simple exercice technique dans lequel il restreint un réel potentiel expressif de baryton. On se souvient de la « formidable présence » de son Monterone dans Rigoletto sur cette même scène en janvier dernier. Si la mezzo Magali Paliès déploie pour sa Dorabella un fin talent de comédienne, elle reste sur sa réserve quand on l’attend nettement plus rouée et primesautière.

Dans son approche ouvertement caractérisée du rôle de Fiordiligi, Noriko Urata fait montre d’une ardeur et d’un réalisme résolument impliqué. Quitte parfois à se hasarder dans des vocalises périlleuses et à outrepasser ses capacités vocales en tentant sans succès des graves hors sujet qu’elle peine qui plus est à honorer. Mozart n’est pas Verdi et pas davantage Puccini dont la soprano avait incarné une flamboyante Tosca en 2013 à l’Opéra de Clermont-Ferrand. Que Sophie Boyer nous offre une Despina idéalement complice sans être dupe de Don Alfonso, relève de l’euphémisme. Elle réussit le délicat exercice de nous épargner les réductrices approches de la soubrette à la gouaille plébéienne et au timbre aigrelet dans les rôles travestis du médecin et du notaire. Dotée d’aigus radieux qui n’outrepassent à aucun instant son personnage, elle oppose son intelligence et sa vivacité aux profils plus convenus de ses maîtresses. Une heureuse surprise donc, à mettre en parallèle avec la prestation attendue mais pas moins remarquable de Julien Dran après son Edgardo très applaudi en mars dernier dans Lucia. Ténor tout à la fois émouvant de sincérité, sa projection claire et incisive en fait un acteur investi. Toutes qualités qui nous épargnent  le cliché d’un Ferrando victime manipulée et sans grande envergure, pour en faire un vrai héros à la stature pré-romantique.

Quelques réserves certes, mais qui n’obèrent en rien la parfaite homogénéité vocale et orchestrale. La stratégie d’Amaury du Closel de miser sur la dynamique de l’effectif réduit de l’Opéra Nomade s’avère payante. Il ne se limite pas à fédérer une somme d’individualités. Sa perfection du détail instrumental et son sens de l’architecture mozartienne lui permettent d’atteindre à l’essence même de ce drame, subtil alliage d’élégance et de mélancolie qui sait taire son nom.

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