L’action se situe à travers le temps et l’espace et transporte le spectateur, d’une salle de conférence où Adamson, un scientifique, fait un discours sur les dangers de l’activité humaine sur son habitat, à la stratosphère où naissent les ouragans, en passant par le jardin d’Eden où se rejoue la Chute, Kyoto à l’époque de la fameuse Conférence sur le climat, ou encore un supermarché, un aéroport où une plage de Thaïlande où une veuve vient jeter une gerbe sur la plage où les éléments ont eu raison de son mari. Fourre-tout, pourrait-on penser à la lecture de cette liste, mais du patchwork naît la force de l’œuvre. Elle aurait pu rester cantonnée à la lecture morne d’un discours scientifique bien connu sur le réchauffement climatique, élégamment mis en musique, ce que laisse craindre la première scène. L’intérêt en eût été à peine supérieur à celui d’un bon documentaire sur le sujet. En choisissant la juxtaposition, c’est bien le théâtre lyrique que compositeur et librettiste ont visé. S’articulent et se répondent dialogues, scènes de groupe et monologues. Celui, très émouvant, de Gaia décrivant les affres qui la flétrissent n’est pas d’ailleurs sans rappeler certaines scènes wagnériennes. Au sérieux de l’ensemble, à la tristesse de certaines scènes (l’incompréhension et le deuil impossible  sur la plage de Thaïlande), le librettiste a ajouté des épisodes franchement burlesques, comme cette scène très Pop Art où des ménagères à caddies sont ravies d’acheter des fruits venus de l’autre bout du monde. Le cadre de scène transformé en écran à cristaux fait défiler le bilan carbone de toute l’affaire. Implacable.

La musique accompagne avec minutie ce texte disparate. Elle est parfaitement abordable et assez peu « savante », regorgeant de trouvailles, notamment aux percussions et claviers très sollicités. Elle dessine des ambiances en synchronie avec le propos du moment, comme un poème symphonique en plusieurs tableaux où les voix font partie des instruments. Un chœur hors-scène occupe d’ailleurs une place prépondérante dans bien des scènes mystiques. L’écriture vocale est séduisante. On retiendra les scènes de groupe comme exemple le plus probant, notamment à la conférence de Kyoto où des solistes s’isolent de la masse du chœur pour lire leur intervention dans la langue natale de leur personnage. Chantent ainsi en japonais, arabe, russe, ou anglais des délégués des Nations sur un thème très rythmique que vient commenter une partie du groupe, l’autre partie prenant le contre-pied. D’intervention en intervention, la tension monte jusqu’à finir en cacophonie. Le même procédé sera réutilisé au supermarché.

L’œuvre est écrite pour une myriade de petits rôles qu’après une seule écoute on serait bien en peine de détailler. Ils sont tenus par des solistes de l’Académie de Perfectionnement au Chant Lyrique de la Scala, et satisfont parfaitement au niveau actuel de chant de la maison. On notera que les origines ethniques des personnages de l’oeuvre semblent se refléter dans le choix des interprètes, souci de vraisemblance scénique qu’on ne sait s’il faut déplorer. Cinq solistes se voit confier des rôles plus individualisés. Adamson bien entendu, à qui Anthony Michaels-Moore prête un diction britannique parfaite, qui fait que l’on oublie rapidement s’il parle ou s’il chante son discours. La Gaia de Jennifer Johnston remporte les suffrages à l’applaudimètre, la mezzo-soprano usant avec délice de la rondeur de son timbre pour donner l’idée de la terre nourricière. Adam (Sean Panikkar) et Eve (Pumeza Matshikiza) jouissent d’une des plus belles scènes de l’opéra, qui cache une parenté très éloignée avec certaines de Monteverdi. Elle est irréprochable, lui concède quelques difficultés dans le haut de la tessiture. Ils sont éconduits par le truculent serpent de David DQ Lee. Enfin Orla Boylan chante avec justesse Mrs Masson venue rendre un dernier hommage à son défunt mari sur une plage paradisiaque.

Robert Carsen a imaginé un dispositif scénique simple. A l’avant-scène un pupitre avec le Macbook qui sert à l’orateur pour faire défiler les différentes parties de sa conférence. Derrière lui un cadre de scène à diodes lumineuses fait office d’écran géant sur lequel on peut voir les dossiers (Kyoto, Eden, Gaia etc.) et des croquis, photos que contient l’ordinateur et qui s’animeront à l’arrière en spectacle vivant. Des danseurs sont souvent sollicités pour venir illustrer telle ou telle partie, comme la valse virevoltante des ouragans en formation, où chaque danseur enchaîne les pirouettes à l’infini. Vidéos, danse, et théâtre dans le théâtre enfin, que le Canadien apprécie tant d’une mise en scène à l’autre. La représentation commence, lumières allumées, par le discours parlé du scientifique et se terminera sur une salle qu’on rallume dans un geste brechtien afin de mettre le public en situation distanciée pour entendre la sentence finale d’Adamson « if I am the cause, then am I not also the cure ? » C’est efficace et, il faut l’admettre, bien fait. Mais comme bien souvent chez Robert Carsen, la grammaire théâtrale et ses effets n’ont guère plus de sens que leur simple exécution. Il reste comme toujours la beauté plastique des décors, des lumières et des vidéos qui donnent à l’ensemble un aspect papier glacé chic. Cette beauté formelle n’est pas gratuite et elle servira à merveille la poésie des scènes ou leur naïveté, comme dans ce vert jardin d’Eden aux grandes feuilles de bananier ; accentuera le grandiose (les ouragans dansés) ou participera du comique involontaire des situations. C’est peut-être inoffensif mais au moins cela n’alourdit pas le propos d’une redondance démonstrative, l’œuvre  pouvant rapidement sombrer dans la démonstration idéologique.

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© Opéra national de Lorraine

Musicalement, c’est aussi la fête. Bien que longtemps négligé, Owen Wingrave connaît depuis quelque temps un regain d’intérêt (voir notre brève) et ce n’est que justice, car dans ce qui devait être son avant-dernier opéra, Britten se révèle en pleine possession de ses moyens : il sait admirablement maintenir l’intérêt en éveil, sans aucun temps mort, et surtout il savait écrire pour les voix ! Ryan McAdams tient avec la baguette avec rigueur et tire le meilleur de l’Orchestre symphonique et lyrique d Nancy. Comme il l’avait fait pour The Importance of Being Earnest, l’Opéra national de Lorrain a réuni une distribution entièrement anglophone, dans laquelle on retrouve quelques noms familiers, à commencer par celui de Chad Shelton, applaudi en Candide de Bernstein la saison dernière. Il est cette fois un Lechmere au timbre clair et limpide, qui se distingue bien de l’autre ténor, celle de Mark Le Brocq, plus dramatique dans un rôle créé par Peter Pears. Dans le rôle-titre, Ashley Riches offre une voix baryton à la fois dense et juvénile, et l’acteur sait faire partager les tourments de son personnage. Coyle filiforme et plus jeune qu’on ne l’imagine, Allen Boxer se montre tout aussi convaincant. Quant aux dames, elles brillent particulièrement, à commencer par l’excellente Katherine Broderick, à la voix ample et sonore, aux graves riches et dotée d’un grain tout à fait personnel. Kitty Whately réussit l’exploit de donner une voix charmante à un personnage antipathique, et Orla Boylan, d’abord un peu couverte par l’orchestre dans le bas de la tessiture, compose une Miss Wingrave impressionnante bien qu’un peu moins monstrueuse que de coutume. Avec un rôle moins porteur, Judith Howarth complète harmonieusement cet ensemble, auquel il faut adjoindre les voix très pures – et justes ! – du Chœur d’enfants du Conservatoire régional. Et l’on n’oubliera pas les figurants : la chorégraphe et danseuse Danielle Gabou, la fascinante servante muette de Miss Wingrave, les différents enfants qui campent Owen et Lechmere dix ans avant, et les militaires inquiétants qui accablent le héros.

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De David McVicar, metteur en scène imprévisible, on ne sait jamais à quoi s’attendre, tant il est capable de tout et de son contraire, tantôt dans la surcharge, tantôt dans le dépouillement. Pour ce Viol de Lucrèce, c’est une sobriété extrême qui semble avoir prévalu, comme si la mise en scène voulait s’effacer devant la violence du propos et l’éloquence de la musique de Britten. Mais dépouillé ne veut pas dire spartiate, et sobre ne signifie pas statique. En outre, grâce à la variété des cadrages, le DVD transfigure cette production et les gros plans mettent en lumière toute la finesse du jeu dramatique élaboré avec des chanteurs-acteurs de première catégorie. Ainsi interprété et filmé, The Rape of Lucretia apparaît bel et bien comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre de Britten, un de ses drames les plus forts et les plus perturbants, même s’il n’y figure ni enfant ni marginal. Après sa diffusion par la BBC, cette captation a dû attendre une dizaine d’années pour paraître en DVD ; le centenaire Britten en soit loué, tant cette version l’emporte sur l’unique vidéo jusque-là disponible (une version donnée en 1987 à l’ENO, disponible chez Arthaus).

Campé par John Mark Ainsley, le Male Chorus est un personnage inquiétant, bien davantage qu’un simple narrateur : il est le drame à lui seul. Il prend part à l’action et semble parfois jouer un rôle proche de celui de Peter Quint dans Le Tour d’écrou, en incitant Tarquin à aller commettre son crime. Véhément, insinuant, déployant une impressionnante palette de couleurs, il est le véritable moteur de l’action. Sans maniérisme aucun, il sait donner à son texte une intensité parfois presque intolérable. A ses côtés, le Female Chorus fait nécessairement plus pâle figure, même si Orla Boylan est loin de démériter. On entend rarement en France cette soprano irlandaise, qui fut Sieglinde à l’Opéra du Rhin, également dans une mise en scène de David McVicar. Dans un style moins extraverti que son collègue, mais avec une articulation tout aussi incisive, elle n’en confère pas moins une grande émotion à chacun de ses interventions. Sarah Connolly offre une composition inoubliable, incomparable comme actrice et bouleversante comme chanteuse, confirmant une fois de plus qu’elle est ô combien digne de reprendre le flambeau et d’assurer la succession des Kathleen Ferrier et Janet Baker qui l’ont précédée dans ce rôle. En Tarquin, Christopher Maltman a la beauté du diable et la voix d’un grand seigneur méchant homme, incarnant un personnage aussi délicieusement détestable que le Don Giovanni qu’il devait être peu après à Salzbourg. Autour de ce quatuor de choc, les rôles secondaires planent presque sur les mêmes hauteurs : Clive Bayley est un Collatin sensible, doté de tout le grave nécessaire, et Leigh Melrose sait faire de Junius davantage qu’une silhouette. Catherine Wyn-Rogers est une Bianca maternelle comme il convient, et Mary Nelson une Lucia délicate, malgré quelques duretés dans l’aigu. Quant à Paul Daniel, il maintient admirablement la tension inhérente à cette œuvre, pour laquelle Britten sut élaborer une forme mi-dramatique, mi-narrative, qui semble comme préfigurer les Church Parables, ces chefs-d’œuvre de sa dernière période créatrice.
 

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