La cantate d’Alessandro Scarlatti commence par un récitatif, et l’introduction d’une sinfonia de Pasquini est opportune : l’aurions-nous ignoré, que l’assemblage paraissait naturel. L’accablement, les accents dramatiques de cette ouverture s’y prêtent fort bien. Bien que le style du Napolitain-Romain soit très différent de celui de Montéclair, c’est un constant bonheur. La liberté du premier récit est exemplaire, du chant comme de la basse continue, confiée au théorbe et au positif. L’agilité, la souplesse de la voix, sa légèreté comme sa puissance trouvent une complicité de tous les instants chez Benjamin Narvey et Jérôme Corréas. La virtuosité vocale, sollicitée dans les arias centrales, éblouit, toujours au service du drame dont nous sommes les témoins. Amel Brahim-Djelloul, totalement engagée est Lucrezia, fraîche et sonore, touchante, résolue, toujours noble. Elle est bien ce soprano grave qu’appelle le rôle. Les traits illustrant son désir de vengeance, puis sa colère sont démonstratifs, et l’émotion est au rendez-vous lorsqu’elle met fin à ses jours. L’invention mélodique, l’illustration la plus juste du texte appellent à mieux connaître l’œuvre immense de Scarlatti. Un concerto à cinq de Marcello permet à l’auditeur de retrouver la sérénité.

L’incroyable faveur dont a toujours joui la Lucrezia de Haendel (3) – l’une de ses 79 cantates italiennes – s’explique par son sens dramatique, son extraordinaire qualité d’invention, sa vocalité. Quel amateur de baroque n’a en tête l’incise (« O numi eterni ») sans pour autant en identifier l’origine ? Royale et humaine, Karine Deshayes, diseuse autant que diva, retrouve là un rôle à sa mesure (4). Son naturel, son engagement, la vie des récitatifs, le feu des vocalises, la rage comme le désespoir sont exemplaires et font oublier les illustres devancières. Les traits pyrotechniques (la rage de « ruine aspetti », « questi la disperata »…) sont éblouissants et préparent d’autant mieux l’accablement, la plainte désespérée de ses adieux (« la pena ») avant que la fureur la gagne dans son geste ultime. Un moment intense, paroxystique, où les Paladins ne forment qu’un avec le chant, qu’ils servent magnifiquement.

Enfin, nous retrouvons Marcello pour une cantate dont l’incipit est « Lasciato avea l’adultero superbo », livret écouté déjà chez Scarlatti, l’initiateur. Stylistiquement, le langage a évolué en quelques décennies et la comparaison entre les deux ouvrages est intéressante. Les figuralismes imposés demeurent (sur « vendette », par exemple), avec les traits virtuoses, mais l’expression musicale est servie par une plus large tessiture, impressionnante avec ses sauts de registre, et un traitement plus sophistiqué. Lucile Richardot fait forte impression dans cette œuvre rare, et son émission, son égalité de registres, des aigus clairs comme des graves assumés avec aisance, son sens dramatique forcent l’admiration.

Bien que ces œuvres soient écrites avant tout pour la voix, rien ne distrait l’attention que l’on porte au continuo, réalisé avec goût et naturel, aussi stylé que les artistes qu’il sert. Comme pour les deux violons, la palette va de la discrétion extrême à la violence véhémente, tout est là et c’est un régal (5).

Un enregistrement à marquer d’une pierre blanche, qui accompagne l’auditeur bien après la dernière note.

(1) Signalons l’affirmation présomptueuse de l’introduction, qui assure que les quatre musiciens furent « les seuls à écrire sur le thème à l’époque baroque ». Alors que le dépouillement de tous les fonds est loin d’être achevé, on pourrait citer plusieurs compositeurs du temps ayant illustré le sujet (les opéras de Antonio Draghi, Turia Lucrezia, 1675 ; Reinhard Keiser, Die kleinmütige Selbstmörderin Lucretia, 1705...). Pour ce qui est des innombrables cantates à voix seule, nous ne connaissons de façon exhaustive que celles des « grands » compositeurs du temps, c’est-à-dire une faible partie, et il serait surprenant que ce thème n’ait pas été traité par d’autres, ne serait-ce que par la circulation des livrets (ainsi Marcello reprend-il celui d’Alessandro Scarlatti).

(2) Sandrine Piau, déjà avec Jérôme Corréas et les Paladins, nous avait offert un air de la Lucrezia de Haendel dans son CD Enchantresses.

(3) La liste serait longue, et certainement incomplète des grandes voix qui s’y risquèrent, et, rien que sur YouTube, ce sont plus de vingt interprétations qui nous sont proposées.

(4) Elle et Jérôme Corréas l’avaient déjà gravée en 2020 (Alpha).

(5) Petite observation, qui n’altère en rien le plaisir de l’auditeur : la traduction des textes, essentielle, aurait gagné à préciser le traitement que les compositeurs réservaient à chaque passage de leur livret (ex. : « Aria, largo et affettuoso... recitativo... »).

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*Amel Brahim-Djelloul est une des artistes de l’album Croisette, un récent florilège d’extraits d’opérette des années folles.
 

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Ce répertoire, trop souvent boudé par les puristes et les rabat-joie, n’a pas été défendu à sa juste valeur par le monde lyrique, sauf exception, ni par l’enregistrement. Des versions « actualisées » ont souvent été substituées aux orchestrations originales, au profit de couleurs jazziques faisant la part belle aux batteurs et aux cuivres. Or, comme le rappelle opportunément Benjamin Levy, les formations qui avaient cours dans les années vingt étaient encore proches de celles du XIXe siècle. Parfois désuètes, au parfum suranné, souvent délicieux, ces musiques ont conservé toutes leurs séductions, quel qu’en soit le caractère. Destinés à devenir chansons à succès, les airs ponctuent l’action de ce qui relève de la comédie de boulevard. Les intrigues, éventuellement loufoques, sont émaillées d’allusions parfois grivoises, de calembours, de jeux de mots. Sans conteste, Albert Willemetz est le principal artisan de la réussite de ce genre si spécifique, où l’opérette se mue en comédie musicale française. Certes, il n’est pas le seul pourvoyeur de livrets, ou de lyrics (on compte aussi Sacha Guitry, pour Reynaldo Hahn, et quelques autres), mais c’est bien à lui que l’on doit cet esprit et cette veine, fertile de 1920  jusqu’à l’invasion allemande. L’action est leste, rondement menée : les comédiens du music-hall se sont alors substitués aux chanteurs, pour des airs typés, aisés à chanter et à mémoriser. A l’incontournable valse s’ajoutent, avec discrétion, quelques rythmes jazzy et latino-américains, essentiels à la dynamique de l’ouvrage. Nombre d’entre eux seront suivis d’une adaptation cinématographique.

Les expressions sont renouvelées au fil des numéros, stylistiquement déjà, entre l’élégance naturelle d’un André Messager ou d’un Reynaldo Hahn et la verve débridée de Maurice Yvain comme de Raoul Moretti. Les pièces pour solistes alternent avec les ensembles et les ouvertures orchestrales. Avec pas moins de 14 ouvrages signés par cinq figures essentielles de ces années 1921 à 34, voilà une sorte d’anthologie appelée à faire date. En effet, le choix des chanteurs, tous habiles comédiens, a été des plus judicieux : Laurent Naouri excelle dans Gosse de riches (Maurice Yvain), trouve les accents du music-hall pour Trois jeunes filles nues (Raoul Moretti) et se montre irrésistible dans le duo « Sous les palétuviers » (Toi, c’est moi, de Moïse Simons). C’est avec Patricia Petibon qu’il partage son bonheur à jouer. Celle-ci est plus séduisante que jamais, encore que son abattage, ses intonations caressantes dans les couplets de Phi-Phi (d’Henri Christiné) sont un égal moment de bonheur. Amel Brahim-Djelloul se taille la part du lion, avec les couplets du délicieux Passionnément (d’André Messager), le duo de Ciboulette (Reynaldo Hahn) et nombre d’ensembles, où la ductilité et la fraîcheur de sa voix font merveille. Marion Tassou complète cette belle brochette de sopranes lorsqu’elle nous confie « Comme j’aimerais mon mari s’il était mon amant » (de Pas sur la bouche, de Maurice Yvain), après sa participation à deux trios et au septuor, dont on reparlera. De la mezzo Pauline Sabatier on retiendra particulièrement « Vagabonde », puis la conga de Toi, c’est moi (Moïse Simons). Des autres hommes, signalons Guillaume Andrieux, excellent en contrôleur de PLM (Henri Christiné). Les ténors Rémy Mathieu et Philippe Talbot n’apparaissent que dans les ensembles, aboutis et réjouissants. Il faut mentionner l’extraordinaire septuor « Sur le quai Malaquais » (Pas sur la bouche), prouesse d’écriture et de réalisation. Opportunément de brefs passages parlés ou dialogués, intimement liés aux airs, sont restitués et confirment les talents de comédien de chacun.

Si, à travers quatre extraits, l’enregistrement donne envie de découvrir Moïse Simons, compositeur cubain alors installé à Paris, dont n’avait survécu que le duo comique « Sous les palétuviers », c’est encore André Messager et Reynaldo Hahn qui nous valent les pages les plus achevées, les plus raffinées, où l’émotion est sincère, servies ici avec un art consommé.

L’Orchestre national de Cannes, que conduit Benjamin Levy, trouve les couleurs et la souplesse pour les effluves citronnées, capiteuses comme délicates et recherchées, de ces petits bijoux

Un moment pétillant, de bonne humeur, d’évasion, que Parisiens et Cannois pourront bientôt revivre (*).

La notice d’accompagnement comporte une introduction de Benjamin Levy,  la présentation d’un spécialiste, Benoît Duteurtre, et l’intégralité des textes.

(*) l’essentiel du programme sera offert au Châtelet le 8 octobre, puis à Cannes, le 3 janvier, au Palais des Festivals, pour le concert du Nouvel-An.

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La jeunesse c’est le temps des premières rencontres et, déjà, des retrouvailles de rentrée : la Capella Mediterranea se produira pour la première fois au Festival de la voix en juin 2023 ; tandis que les Arts florissants (avec notamment le rare Aminta e Fillide de Haendel), Mirois étendus (notamment autour de La Tragédie de Carmen), A nocte temporis (autour de Jéliote, le haute-contre de Rameau), Les Cris de Paris et d’autres viendront explorer des répertoires divers. En ouverture, Les Illuminations de Britten cotoieront ainsi, par exemple, trois cantates du jeune Bach regroupées sous le titre de La Cité Céleste par l‘Ensemble Alia Mens ou, moins rare, le Stabat Mater de Poulenc. C’est d’ailleurs aussi par trois cantates de jeunesse du même Bach que Les Ambassadeurs ~ La Grande Ecurie entameront une intégrale des cantates à partir de décembre prochain. Outre ces oeuvres sacrées, on entendra également le Te Deum de Charpentier en février ou la Petite messe solennelle de Rossini en mars, avant le Festival de la voix début juin, avec des oeuvres de Draghi, Bach, Zelenka, Louati, Monteverdi ou encore  Ligeti.

La jeunesse de la jeunesse, c’est l’enfance, parfois turbulente, qu’elle soit le thème du spectacle ou que ce dernier s’adresse aux enfants. On passera donc des Enfants terribles de Philipp Glass d’après Cocteau aux contes lyriques (Hänsel et Gretel avec les Variétés lyriques, Les Aventures du Baron de Münchhausen avec le Concert spirituel, ou La Légende du Hollandais volant avec la Compagnie La reine de coeur, en passant par le Carnaval des animaux et Peer Gynt. C’est aussi à une fable en forme de Singspiel que nous inviteront Les Ambassadeurs ~ La Grande Ecurie autour de Mozart et de son monde ; tandis que Lucile Richardot accompagnée de Jean-Luc Ho au clavecin ensorcelleront le public avec leurs magiciennes baroques.

La jeunesse, ce sont les premières fois, qu’on n’oublie jamais, comme par exemple le fameux premier baiser. Ce sera le thème de Kiss me, baby, spectacle qui donnera prétexte aux artistes Denis Mignien et Elsa Cantor de mêler les répertoires pour en parler du baiser, en itinérance autour de Tourcoing. Jeunesse, sensualité, poésie, sensibilité seront évidemment au menu des Mélodies de Fauré par Cyrille Dubois et Tristan Raës après la récente parution d’une intégrale remarquée. Côté comédie romantique, Les Frivolités parisiennes viendront donner de joyeux Coups de roulis (de Messager) au théâtre municipal Raymond Devos de Tourcoing en mars ! Autre rareté d’un tout autre genre, Le Carnaval du Parnasse de Mondonville, qui sera donné en version de concert.

La jeunesse, ce sont aussi les nouveaux talents, et il y en aura beaucoup dans ces offres diverses. Chaque année, l’Atelier lyrique met par ailleurs en lumière de jeunes artistes issus de l’académie du Musée d’Orsay et de la Fondation Royaumont et ce sera le tour de la mezzo-soprano Florence Losseau, qui, avec la pianiste Elenora Pertz interprèteront Poulenc, Berg, Schubert et Debussy.

Comme on n’a pas tous les jours vingt ans, l’orchestre Les Siècles fera la fête en lorgnant vers la Belle époque (mais sans voix) ou la 1ère symphonie de Mahler (concert où l’on pourra entendre Patricia Petibon dans un programme qui reste à compléter), tandis qu’Amel Brahim-Jelloul allumera la flamme de la nostalgie mais aussi du croisement des cultures avec ses Souvenirs d’Al-Andalus. Les Siècles, que l’on retrouvera sous la baguette de son directeur pour deux grandes productions lyriques : Pelléas et Mélisande, à l’Opéra de Lille  et, à Tourcoing, Le Vaisseau fantôme avec Karl-Heinz Lehner dans le rôle du Hollandais et Ingela Brimberg en Senta, dans une mise en espace de Benjamin Lazar.

Et puis, rien n’interdit, comme Faust,  de croire en une nouvelle jeunesse sans pour autant vendre son âme au diable : à partir d’une oeuvre lyrique perdue de Schutz sur la nymphe Daphné, Wolfgang Mitterer a bâti un opéra-madrigal pour voix (celles des Cris de Paris ici) et électronique. Sur un tout autre versant, Robin Pharo et l’ensemble Près de votre oreille donneront aussi une nouvelle jeunesse au répertoire vocal anglais de la fin du XVIè siècle.

La preuve est faite que la jeunesse est éternelle !

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Serenad Uyar (Elettra), Krešimir Špicer (Idomeneo), Adèle Charvet (Idamante) © Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

Pour autant, jamais le chant n’est couvert, y compris au lever du rideau, lorsqu’Ilia traduit son agitation, son déchirement entre sa fidélité aux siens et son amour pour Idamante. Ce premier des récitatifs – où alternent le secco et l’accompagnato – et des airs, magistralement chantés par Amel Brahim-Djelloul, promet une belle soirée, ce qui sera le cas. « Zeffiretti lusinghieri », où elle exprime son amour, est d’une pureté confondante. Expressive, fraîche, lumineuse comme résolue, nous avons là une belle incarnation. L’Idamante qu’habite Adèle Charvet est singulier, dans la mesure où le rôle, écrit pour un castrat, est plus souvent confié à un ténor. Le caractère androgyne, loin de gêner, donne au fils d’Idoménée une jeunesse ardente. La voix, aux graves et au medium solides, use de toutes les expressions attendues. L’importance du rôle, équivalent à celui d’Idoménée, et ses exigences ne connaîtront pas la moindre faiblesse, vocale ou dramatique.

Serena Uyar est Elettra. La malheureuse fille d’Agamemnon, éprise d’Idamante, jalouse, puis croyant ses espoirs comblés, enfin désespérée (son air « D’Oreste, d’Aiace… ») est campée avec une rare vérité. Le timbre est riche, la fureur du « Tutte nel cor », l’espoir factice de « Idol mio » sont de grands moments, où notre tragédienne use de tous ses moyens, superlatifs.

C’est un Idomeneo de luxe qui nous est offert : Krešimir​ Špicer s’identifie idéalement au personnage. La vérité du chant et du jeu nous bouleverse. On connaît la voix puissante, et la riche palette expressive de notre héros, on redécouvre les infinies facettes de son chant : aigus pianissimo, projection, traits virtuoses d’un naturel confondant, un italien exemplaire. La majesté, l’humanité et l’autorité aimante sont au rendez-vous, comme l’émotion. «Fuor del mar » est splendide, à la fois douloureux, troublé par la tempête intérieure qui anime le roi, et d’une noblesse d’exception.

Le confident du roi, Arbace, que chante Sébastien Droy, ne tombe jamais dans la grandiloquence. Son chant et son jeu s’accordent remarquablement à sa fonction comme à son caractère, digne et sincère. Son admirable accompagnato suivi de l’air « Si cola ne’ fati è scritto », sobre, noble, généreux, est à noter. Des petits rôles, tenus par des chanteurs du chœur, retenons celui du grand-prêtre de Neptune, Bo Xin, qui assure sa mission avec noblesse et autorité.

Les récitatifs, essentiels, qu’ils soient secco ou accompagnés – les deux s’enchaînent fréquemment – sont passionnants, d’une expression forte, ce qui est rare pour l’ouvrage. 

Le Chœur de l’Opéra-Théâtre, fort bien préparé par Nathalie Marmeuse, puissant, clair, homogène, se joue de tous les pièges de cette partition complexe et la vie dramatique qu’il ajoute, particulièrement aux derniers actes est essentielle.

La direction d’acteurs, qui semble faible durant le premier acte, se précise au second pour prendre sa pleine dimension dramatique au dernier. Rien de superflu, comme dans la mise en scène de Bernard Lévy, d’une sobriété ascétique, aux couleurs d’autant plus efficaces qu’elles sont rares. Le fond de scène rétroéclairé, se prêtera à des variations graphiques très esthétiques, animées au dernier acte. Mais c’est surtout le sol, sur lequel vont jouer les éclairages (Christian Pinaud), qui retiendra l’attention : un littoral maritime, formé des strates minérales aux tons changeants, sculptées par les vagues. Un rideau translucide limitera si besoin la profondeur de la scène. Au second acte, un panneau rectangulaire, véritable tableau contemporain, abstrait, au léger relief, de couleurs nacrées réduit l’espace pour l’entrée des prisonniers troyens. Rien d’anecdotique : un lustre, une chaise, un arbre stylisé au dernier acte, c’est tout. Céline Perrignon signe les costumes, modernes, sans appartenir à une époque précise ; ils ne distinguent qu’Idoménée, avec son manteau impérial, Ilia et Elettra sont en robe noire, portant respectivement le deuil de Priam et d’Agamemnon, Idamante en pantalon, avec un chandail, puis en manteau, Arbace, âgé, muni d’une canne, tiré à quatre épingles, est en costume de ville, le grand-prêtre se drape dans sa toge. Les artistes du chœur, souvent couverts, sont individualisés. Les entrées et sorties se font discrètement. La réussite est manifeste : toute l’attention se porte sur les protagonistes et leurs passions. L’émotion est bien là, juste, permanente, et ce spectacle est accessible à chacun, sans qu’il soit nécessaire d’en décrypter les intentions. Un grand moment.

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Aujourd’hui, la soprano lance un nouveau projet dont le but est de faire découvrir des chants kabyles mais aussi, à travers eux, d’organiser une rencontre entre traditions musicales occidentales et orientales. Tel est l’objet des « Chemins qui montent », enregistrement de chansons, arrangées par Thomas Keck, d’Idir, récemment disparu, de Djamel Allam, de Djurdjura, ou encore de Taos Amrouche, écrivaine et qui était elle-même interprètes de chants kabyles.

Pour mener à bien ce projet et en couvrir une partie du coût, la soprano a lancé une campagne de financement participatif auquel vous pouvez également contribuer ici, sur la plate-forme Ulule. N’attendez pas ! Il reste 17 jours pour aider le projet.

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Pour un concert dédié à Lully, quoi de mieux que l’orchestre des Paladins de Jérôme Corréas ? Ce dernier prend la parole par trois fois au cours de la soirée pour apporter des éclairages sur les morceaux sélectionnés et justifier son choix de programmation. C’est un véritable parcours musical qu’il a tracé, autour du thème de l’amour, que l’on sait toujours in fine éclipsé par la gloire chez Lully. Après une ouverture de L’Idylle sur la Paix très énergique, sans sacrifier un instant la précision, les affres de l’amour emporteront le spectateur, de la rencontre des amants (duo du berger et de la bergère dans l’Idylle sur la Paix), à leurs conflits (Phaéton, Armide, Atys, Amadis), en passant par la nuit d’amour (Le Triomphe de l’Amour) jusqu’à la séparation finale (Armide). Ce fil rouge confère à la soirée une très belle cohérence et met en lumière de réels échos entre les airs. En bis, « Que je vous aime ! » du Naïs de Rameau file la thématique et offre un beau contrepoint autant qu’il dessine une ligne de continuité intéressante.

L’orchestre, en formation resserrée pour l’occasion, se plie aux moindres nuances imprimées par la direction de Jérôme Corréas, toujours aussi sensible, toujours aussi subtile. Indéniablement, l’ombre de William Christie plane dans les moments de pureté totale, où musique et silence s’allument de reflets réciproques. La réconciliation entre Atys et Sangaride (« Je jure / Je promets ») déborde d’une délicatesse ciselée au point d’en devenir quasi sublime. La marque de fabrique typiquement « paladine », la théâtralité, ressort particulièrement : la vivacité de Jérôme Corréas est communicative, tant vers son orchestre, notamment lors de la Chaconne pour Madame la Princesse de Conti que vers ses solistes.

Indéniablement, la star de la soirée n’est autre qu’Amel Brahim-Djelloul. Habituée du genre, celle-ci navigue avec aisance entre les airs, les registres et les émotions. Sa diction parfaite lui permet de proposer une performance très théâtrale, passant de l’imploration (« Ah! Phaéton, est-il possible… ») au désespoir et à la vengeance (« Le perfide Renaud me fuit ») avec le même talent. Ses aigus nous arracheraient des larmes quand ils sont pianissimi (surtout dans « Renaud ! ciel ! ô mortelle peine ! ») ; son medium ainsi que ses graves sont irréprochables. Son charisme et la puissance de sa voix, dotée d’un volume généreux, achèvent de rappeler qu’elle est l’une des meilleures cantatrices baroques de sa génération. Quelle Didon doit-elle être !

Jean-François Lombard offre une performance musicalement très solide. Son timbre et sa diction épousent à merveille le style de Lully et ses aigus ravissent le spectateur par leur précision technique. Quelques réserves néanmoins sur la largeur et le volume de la voix, qui pourront laisser certains spectateurs sur leur faim. De même, le jeu théâtral, qui n’est certes pas un incontournable lorsqu’il s’agit d’un concert, n’est pas des plus élaborés, atténuant l’expressivité de l’interprétation, surtout dans la première partie. Mais dans la deuxième partie, son Renaud final (« Trop malheureuse Armide, hélas ! ») sera chargé de toute la gravité escomptée.

L’Hôtel des Invalides poursuit sa saison avec le Te Deum de Charpentier le 10 mars, mais pour ceux qui voudraient voir ou revoir ce bel hommage à Lully, il sera toujours possible de se rendre à Arles, le 3 avril prochain, pour retrouver ce format et ce programme ravissants.

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Pour ce concert, 5 x 2 places sont à gagner. Il vous suffit de nous écrire avant le 2 mars à 8h en utilisant la rubrique Contact, sans oublier d’indiquer vos nom, prénom et adresse postale. Les heureux bénéficiaires seront désignés par tirage au sort, toute réponse incomplète étant éliminée.

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© Michael Bunel

Dans sa note d’intentions, Bernard Levy, metteur en scène, décrit parfaitement la difficulté de mettre en scène du Haendel. Entre intrigue simpliste, airs au cours desquels, par définition, il ne passe presque rien (le chanteur mettant en musique ses émotions), et autres monstres et sortilèges, difficile de proposer une mise en scène qui ne sombre ni dans l’abstraction totale, ni dans l’illustration littérale forcément anachronique. Hélas, rarement auront été les intentions si éloignées de la réalité proposée au public. Souhaitant « créer un écrin scénique […] où la magie, la féerie et la rêverie auront toute leur place » Bernard Levy livre une mise en scène trop cérébrale, manquant de consistance et ne réussissant qu’à annihiler les efforts de ses chanteurs et la beauté de la musique. Entourée de trois murs servant de support aux projections, la scène reste désespérément vide du début à la fin. On en vient à se réjouir de l’apparition d’une chaise après l’entracte ! Deux heures et demie durant, la direction d’acteur se résume à « entre par la gauche, chante ton air et sort par la droite » et inversement… Les chanteurs se retrouvent donc sans rien à faire ou contraints de ressortir des clichés que l’on croyait disparus (comme lors du suicide de Melissa). Et que dire des deux acteurs mal déguisés, Furies au service de la sorcière, errant sur le plateau comme des âmes en peine ? Quant aux projections vidéo, elles ne montrent rien et ne sont, toujours deux heures et demie durant, qu’une succession de taches de couleurs dont on peine le plus souvent à voir le lien avec l’action en cours. La vidéo est un outil au potentiel presque infini, resté ici inexploité.

Plus réjouissant, la version livrée par le chef Jerôme Correas à la tête de son ensemble Les Paladins. L’orchestre fait preuve de cohésion et propose une vaste palette de nuances et de couleurs orchestrales, faisant d’autant mieux ressortir la grande variété des airs de cet opéra. Ces belles textures sont cependant régulièrement troublées, notamment du côté des hautbois et des premiers violons, par des attaques mal assurées et un legato perfectible. (À leur décharge, les hautbois sont très sollicités tout au long de la soirée.) C’est néanmoins de la direction musicale (en particulier concernant le lien entre scène et fosse) que vient le plus gros problème. Handicapé par une gestuelle lourde, souvent en retard, Jerôme Correas dirige avec une raideur toute métronomique et n’arrive ni à corriger nombre de décalages avec ses chanteurs ni à leur laisser la nécessaire liberté afin de pouvoir respirer et dialoguer avec l’orchestre.

Des quatre chanteuses, c’est la soprano Amel Brahim-Djelloul qui tire le mieux son épingle du jeu. Si l’on met de côté une fatigue vocale apparente (et inquiétante) dans le troisième acte, son interprétation de la jeune Oriana est très convaincante. Ne s’embarrassant pas d’artifices inutiles, elle laisse son timbre clair se déployer passant de notes tenues sans vibrato à peine audible à des vocalises intéressantes et intelligemment conduites, surtout dans les da capo (la reprise de la première partie) de ses airs (« Gioie, venite in sen », acte I). Censé être l’apex de sa partie, le magnifique air de l’acte II « S’estinto è l’idol mio » est malheureusement ruiné par une mise en scène inexistante et une direction musicale hasardeuse. Pourtant, tout y est : un jeu d’acteur simple (mais efficace), une maîtrise vocale impressionnante, une interprétation touchante. Quel gâchis !

Remplaçant au pied levé Rodrigo Ferreira lors de la première au Théâtre-Sénart il y a un mois, la mezzo-soprano Sophie Pondjiclis (Amadigi) peine à convaincre. Si son timbre de voix et les rares effets de nuance auxquels elle s’est risquée sont indéniablement prometteurs, elle n’a visiblement pas eu assez de temps pour s’approprier la partition et la mise en scène. Outre quelques récitatifs ratés, son interprétation reste scolaire (« Vado, corro al mio tesoro », acte I), ses problèmes de projection dans les médiums gênants (« O notte, oh cara notte », acte I) et son jeu d’acteur convenu frise parfois le ridicule, en témoignent les rires du public quand elle fait mine de se réveiller à la fin de l’air d’Oriana (« S’estinto è l’idol mio », acte II). Dommage de ne pas l’avoir entendue dans des circonstances plus favorables.

Il a fallu attendre une heure de musique et trois airs, pour qu’Aurélia Legay entre véritablement dans son personnage de Melissa instable et capricieuse. De plus, si sa maîtrise technique et sa connaissance stylistique ne semblent pas évidentes au premier abord (« Ah, spietato ! », acte I), son air « Io godo, scherzo, e rido » à la fin du premier acte nous laisse entrevoir les belles possibilités de sa voix, avec son timbre clair et son vibrato puissant.

Si Aurélia Legay a fini par convaincre, il n’en a pas été de même pour Séraphine Cotrez (Dardano). Prenant au pied de la lettre la volonté du chef de dépoussiérer la technique du parlé-chanté dans les récitatifs, la contralto tombe dans la caricature en surjouant l’interprétation musicale avec passage systématique en voix de poitrine en fin de phrase et accentuations malheureuses sur des syllabes faibles (« Pugnero contro del fato », acte II). Ajoutez à cela son imprécision rythmique et mélodique et les lignes vocales s’en trouvent dénaturées, à la limite du méconnaissable. De plus, la projection de sa voix notamment dans les médiums reste la plupart du temps insuffisante (« Pena tiranna io sento al core », acte II). Pourtant, son timbre chaud, son vibrato large et la richesse des graves de sa voix auraient constitué autant d’atouts pour une incarnation crédible de ce personnage.

Lors de la création de cette production au Théâtre-Sénart, notre collègue Laurent Bury s’interrogeait sur la « nécessité d’une version scénique pour les opéras de Haendel ». Avant de pouvoir trancher, encore faudrait-il assister à une représentation avec une mise en scène digne de ce nom. Heureusement que le public a su reconnaître les efforts et la bonne volonté des chanteurs…

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Bernard Levy semble avoir jusqu’ici fait une unique incursion dans la mise en scène d’opéra, un Didon et Enée en 2010. A en juger d’après les photos de ce premier spectacle, il fait preuve d’une étonnante constance dans ses choix esthétiques, puisque les amours malheureuses de la reine de Carthage vues par Purcell se déroulaient déjà entre trois murs de parking en béton sale sur lesquels étaient projetés la traduction du livret et des vidéos fort limitées. Pour narrer les aventures du paladin Amadis de Gaule et nous faire voir les sortilèges de la magicienne Mélisse, il suffirait donc d’éclairer en bleu ces parois grisâtres, ou de faire apparaître, en guise de démons et de furies, deux grands gaillards mal déguisés en vieilles femmes ? Une vilaine chaise métallique et un banc pour tout accessoire, voilà qui conduit inévitablement à faire régulièrement s’asseoir l’un des protagonistes pendant que l’autre reste debout. Des costumes contemporains, pourquoi pas, mais encore faudrait-il que ces personnages aient autre chose à faire qu’arpenter un bout de terrain gravillonneux. On en arrive tout de même très vite à penser que les mêmes artistes, en tenue de concert, debout devant l’orchestre, auraient pu avoir autant d’impact sinon davantage. Si chacun incarne au mieux son personnage, grâce à un réel investissement dramatique, tout l’aspect scénique reste bien pauvre.

Evidemment, Amadigi offre l’avantage d’être sans doute l’opéra de Haendel le moins lourd à monter. Contrairement à l’Amadis de Lully, il n’y faut que quatre chanteurs (cinq d’après le livret original, cependant) et un orchestre d’une vingtaine d’instrumentistes. On comprend que Jérôme Correas ait choisi cette œuvre-là pour la monter avec son ensemble Les Paladins, tout comme Marc Minkowski en avait jadis fait l’objet d’une de ses toutes premières intégrales discographiques. Le baryton devenu chef dirige cette partition avec mesure, sans éclat, mais avec un soin déclaré pour les récitatifs, où il cherche à retrouver une certaine liberté de la langue parlée. On est un peu surpris de lire qu’il souhaite, pour les arias, « briser le carcan de ces airs à a structure rigide, en interrompant une phrase, en faisant deviner au public certains mots-clés ». Heureusement, il n’y paraît pas durant la représentation, et peut-être est-il revenu sur cette intention initialement affichée.

L’on se dit aussi qu’une version de concert aurait peut-être mieux l’affaire lorsqu’on apprend que les virus et autres bestioles n’ont pas épargné la distribution. Une annonce préalable nous apprend qu’une des chanteuses est souffrante, mais assurera son rôle, et il nous est rappelé ce qu’un communiqué de dernière minute nous avait appris quelques jours auparavant : Rodrigo Ferreira, frappé par « un souci médical l’empêchant d’être en pleine mesure de ses capacités vocales », incarne bien le rôle-titre, mais uniquement pour les récitatifs, les airs étant chantés sur le côté de la scène par Sophie Pondjiclis, qui n’a bien sûr pas eu le temps d’apprendre tout ce texte déclamé ni de mémoriser toute la mise en scène. Le problème, c’est que le contre-ténor chante les récitatifs de sa voix « naturelle », c’est-à-dire sa voix de baryton, en transposant vers le bas, tandis que les airs interprétés par la mezzo le sont évidemment à la hauteur « normale ». Malgré cette discordance étrange, une immense reconnaissance est due à ces deux artistes, l’un pour avoir joué son personnage et mimé une grande partie de la représentation, l’autre pour avoir admirablement chanté les arias. En entendant les qualités déployées par Sophie Pondjiclis, en termes de virtuosité et d’expressivité, comment comprendre que cette superbe artiste soit confinée aux seconds rôles du répertoire romantique, aux duègnes et aux mères, et ne soit pas sollicitée pour les opéras baroques où elle s’épanouirait pleinement ? Mystère, vraiment, mais peut-être les représentations suivantes (où elle tiendra le rôle sur scène également) lui permettront-elles d’être enfin remarquée. Aurélia Legay, l’autre malade, ne paraît pas trop souffrir de cette indisposition, à l’exception de quelques notes moins assurées en début de spectacle, et livre une impressionnante Mélisse : dans son cas aussi, on s’étonne qu’une soprano dotée d’un tel tempérament soit si peu et si mal employée la plupart du temps. Amel Brahim-Djelloul est une superbe Oriane, fort émouvante dans son jeu et d’une élégance déjà mozartienne dans son chant : encore une artiste qu’on aimerait entendre plus souvent. Fort belle découverte enfin avec  Séraphine Cotrez, dotée d’un de ces timbres graves dont la rareté fait tout le prix, et qui semble parfaitement préparée pour une belle carrière.

Prochaines représentations : Le Perreux 17 janvier ; Paris (Athénée) 25, 26, 27, 29, 30 janvier ; Maisons-Alfort 2 février ; Saint-Quentin 6, 7 février ; Massy 16, 17 février ; Compiègne 8 mars

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