Kát’a Kabanová est une œuvre intimiste, relatant un drame privé et explorant en profondeur les secrets tourmentés de l’âme humaine. Représenter cette œuvre dans l’immense espace du Felsenreitschule – celle salle improbable creusée à même la roche du Mönchsberg et faite à l’origine pour faire parader les chevaux, améliorée à diverses reprises au cours du temps, mais dont le très large plateau et l’aspect cryptique ne portent guère au ton de la confidence – est en soi un gageure.

Face à ce défi, le parti pris par Barrie Kosky est radical : il remplit l’espace d’une foule compacte de plusieurs centaines de figurants, positionnés sur plusieurs rangs, debout, immobiles, dos au public. Le spectacle n’est fait de rien d’autre, il repose sur cette seule idée, et c’est là tout le génie du metteur en scène, n’ayons pas peur des mots.

La disposition de cette foule changera quelque peu au fil des trois actes du spectacle, laissant libre un moment un espace carré, réduit, qui figure le jardin dans lequel les deux amoureux pourront se rencontrer, mais le principe reste toujours le même : une foule, anonyme, silencieuse, de dos, dont on ne verra jamais les visages. Ce dispositif étonnement simple est d’une force dramatique considérable, dont on ne peut juger qu’en l’ayant vue, sentie, éprouvée physiquement. Bien sur, on peut y voir tour à tour le fleuve (la Volga en l’occurrence) au bord duquel se déroulent les premières scènes, puis les villageois hostiles au comportement déviant de Kát’a, les témoins de sa confession et enfin ceux qui refuseront de lui porter secours lorsqu’elle se jettera à l’eau. Mais en réalité, on n’a que faire d’interprétations aussi rationnelles et prosaïquement descriptives. La foule est là, innombrable, immobile, statique, grise et neutre, elle vous tourne le dos et chaque spectateur peut sentir, dans ce refus total de communiquer, dans cette indifférence hostile, non dite, le poids que doit supporter cette pauvre femme qui a pour seul tort d’avoir choisi – à reculons mais en connaissance de cause – de suivre son désir plutôt que d’endurer la règle sociale et les injonctions de sa belle-mère. L’action et les quelques petits faits du drame, ramenés à leur juste insignifiance, vont alors se dérouler d’une seule traite, les trois actes sans interruption, devant ce mur d’incompréhension, malgré lui, à cause de lui, et tout est dit. Le public électrisé, captivé est comme fasciné jusqu’au bout, hypnotisé par la force de la mise en scène.

Corinne Winters (Káťa), David Butt Philip (Boris) © SF / Monika Rittershaus

Le jeu des protagonistes est très travaillé, lui aussi. Quelques gestes, quelques postures corporelles suffisent à caractériser chaque personnage pour une lecture claire du drame. Ainsi, Kát’a aborde Boris à reculons, de dos, comme si elle savait dès le départ qu’elle ne pourrait pas résister à son destin. Les amants semblent placés dans une bulle, leurs gestes sont complètement différents de ceux de l’autre couple, formé par Kudrjáš et Glašá. La soumission de Boris à son oncle est visible dès la première scène, tout comme celle de Tichon à sa mère. La haine de Kabanicha pour sa belle fille, sa crainte de la réprobation sociale sont elles aussi exprimées en quelques gestes significatifs, tout comme l’indifférence primesautière de la jeune Varvara, confidente malgré elle.

Bien sur, il y a aussi la force dramatique très intense elle aussi, de la musique de Janáček sans laquelle sans doute le dispositif scénique n’aurait pas le même impact expressif. Les deux se répondent, se renforcent, font sens ensemble, l’un par l’autre. Et c’est précisément dans cette rencontre réussie que réside la force de l’opéra. Dans la fosse, les Wiener Philharmoniker déploient l’opulence des ors d’une partition magnifiquement orchestrée, dirigés par le chef tchèque Jakub Hrůša, originaire de Brno où fut créé l’opéra il y a cent ans, et qui semble porter en lui depuis toujours la musique si particulière de Janáček, si étroitement liée à la langue et à l’âme de son pays. Cette orchestration est assez lourde, cependant, et l’acoustique particulière du Felsenreitschule fait que l’orchestre couvre parfois les chanteurs qui doivent donner beaucoup de voix pour se faire entendre. 

La distribution est dominée par la prestation magistrale de Corine Winters dans le rôle titre. Au delà d’une démonstration vocale impressionnante et sans faille, la soprano américaine allie fragilité et énergie avec une égale force de conviction, donnant énormément de présence à son personnage et suscitant pour la pauvre Kát’a toute la compassion du monde. Elle ne joue pas Kát’a, elle est Kát’a, et à travers elles, toutes les femmes dont on brime la liberté et qui en crèvent. La scène majeure de cette nuit d’orage où elle reconnaît sa faute, où elle la crie à la face du monde, est d’une force dramatique redoutable, servie par des moyens vocaux considérables. Cette faculté de passer de l’individuel à l’universel, qui s’obtient par l’intensité et la sincérité, est suffisamment exceptionnelle pour qu’on la mentionne. La prestation du jeune ténor anglais David Butt Philip en Boris, sans être tout à fait de la même intensité, est excellente également. Le timbre est puissant, plein de couleurs, très équilibré dans tous les registres. Son comparse Jens Larsen, la basse allemande qui chante Dikoj, l’oncle hargneux, donne lui aussi toute satisfaction, de même que le ténor tchèque Jaroslav Březina qui chante Tichon, le peu sympathique mari cocu. Troisième ténor de cet excellent casting, le britannique Benjamin Hulett (Kudrjas, l’autre jeune premier de la distribution) n’est pas en reste, avec une voix très affirmée, sonore, puissante, magnifiquement bien timbrée. Petite déception du côté d’Evelyn Herlitzius, obligée de crier son rôle pour se faire entendre, (ou est-ce pour mieux caractériser le détestable personnage de Kabanicha ?), alors que la mezzo slovaque Jarmila Bálazová apporte beaucoup de fraicheur au rôle de Varvara. Le jeune bariton basse Michael Mofidian, issu lui aussi de l’école britannique, est très bien distribué dans le petit rôle de Kuligin, tout comme la mezzo-soprano ukrainienne Nicole Chirka dans celui de Glašá.

Le spectacle est reçu avec énormément d’enthousiasme par le public qui a suivi la pièce comme on suit un thriller, sans en perdre une miette, et récompense toute la distribution de très chaleureux et généreux applaudissements. 

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Le Théâtre national de Prague a décidé, lui, de ne pas chercher midi à quatorze heures. Son choix s’est porté sur Le Rossignol. Les deux opéras sont russes et ne comportent qu’un acte. Les similitudes s’arrêtent là, tant au niveau des thèmes abordés que de l’écriture musicale. Chacun des deux ouvrages reste en effet fermement ancré dans son époque (bien que la composition du Rossignol en deux périodes séparées de plusieurs années induise au sein même de la partition un écart de style que Stravinsky n’a pu éviter). Ce sont donc deux spectacles distincts qu’a imaginé Dominik Beneš, si différents qu’on a du mal à penser qu’ils ont été signés de la même main. Onirique et abstrait, Le Rossignol opte pour un style chorégraphié dans un décor épuré, écrasé par une lune immense favorisant un jeu diffus de lumière, tantôt rouge, tantôt bleu. Réaliste au contraire, Iolanta a pour cadre une scène jonchée de fleurs, rythmée par deux immenses rideaux représentant une forêt. L’approche privilégie un mouvement naturel. Plutôt que de chercher des correspondances là où il n’y en a pas, le metteur en scène s’est préoccupé de composer un univers visuel en relation avec la musique et le livret. N’est-ce pas toujours ainsi qu’il faudrait procéder ?

© Národní divadlo

D’un opéra à l’autre, les similitudes vocales sont également limitées. Jaroslav Březina et Yukiko Šrejmová Kinjo se chargent de faire le lien. Si Le Rossignol leur offre l’occasion de faire valoir, l’un en Pêcheur, l’autre en Cuisinière, un chant irréprochable, un rien trop musclé cependant pour le ténor dans un rôle où l’on attend davantage de poésie, Iolanta ne leur concède que peu de notes. Chez Tchaïkovski s’impose d’abord Veronika Dzhioeva, soprano russe dont la voix, par la rondeur généreuse du son, rappelle celle de sa compatriote Anna Netrebko. Cette Iolanta sensuelle et épanouie assume sans difficulté une tessiture pas si confortable, du grave naturellement sonore à l’aigu dardé et précis. Vaudemont fragile, Aljaž Farasin est un authentique ténor lyrique au charme certain, égaré dans une partition inadaptée à ses moyens actuels. Accepter un tel contrat sans en avoir ni la puissance, ni la vaillance, ni l’endurance (bien qu’il en possède toutes les notes), n’est-ce pas – hélas – poser une hypothèque sur l’avenir ? Que le timbre de Vladimír Chmelo paraisse érodé n’a rien d’inacceptable – le poids des ans peut expliquer l’expérience du sage –, que la voix plafonne dans son seul air s’avère plus gênant. En Robert, Roman Janál ne manquerait ni de panache, ni de séduction s’il n’était renvoyé dans l’ombre par Zdeněk Plech. Cette basse à la voix somptueuse et colossale pourrait en soignant davantage sa ligne de chant prétendre aux plus grandes scènes internationales. Dans Le Rossignol auparavant, Stravinsky n’a vraiment d’exigences que pour le rôle-titre. C’est presque naturellement que l’Empereur  – Aleš Jenis – et sa suite – Miloš Horák  et Luděk Vele – semblent en retrait tandis qu’ Olga Jelínková répond à toutes les sollicitations de l’écriture, en termes de virtuosité et de musicalité, d’une voix de soprano colorature dépourvue d’acidité.

Peu présent dans la première comme dans la deuxième partie, le chœur du Théâtre national expose une homogénéité sans faille. L’orchestre, lui, confirme ce qu’il avait laissé entendre la veille dans La Petite Renarde rusée, à savoir la supériorité des cordes sur les vents, les cuivres notamment. Zbyněk Müller préfère l’épanchement lyrique à l’efficacité dramatique. Sevrée de ce « lait de la tendresse humaine » dont parlait Shakespeare, sa direction prend en toute logique « le chemin le plus court ».

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