Très impressionné par cette co-production d’Aix avec notamment Vienne, Caen et l’Opéra de Dijon dont il était à l’époque le collaborateur du directeur, Matthieu Dussouillez, aujourd’hui à la tête de l’Opéra de Lorraine, a décidé avec son équipe de renouveler l’aventure avec son metteur en scène d’origine, mais en choisissant une nouvelle distribution. Le moins qu’on puisse dire c’est qu’il s’agit d’une belle réussite impressionnante par l’intelligence du propos et la capacité à y inclure l’auditeur. Le spectacle gagne vraiment à être vu sur scène par rapport à la version filmée, tant il fourmille de trouvailles et bénéficie d’une vision d’ensemble, tout en étant un authentique produit de théâtre. La caméra, opérant des cadrages souvent très serrés, était un intermédiaire qui décidait pour le spectateur du filtre à appliquer et de l’attention précise à donner. Face à la scène dépouillée, aux formes épurées mais au fourmillement d’action et d’éléments signifiants, le spectateur dans la salle est laissé libre de choisir ce sur quoi il va fixer son attention, tout en ayant une vue globale, et cela change évidemment tout. Dire qu’un spectacle est avant tout de l’art vivant revient à enfoncer des portes ouvertes, mais justement, le dispositif scénique cherche à supprimer le plus possible de barrières entre le public et les chanteurs/comédiens, à commencer par le rideau de scène, pour aider à s’approprier l’histoire, mieux y croire et littéralement en faire partie. Et cela fonctionne. Dans sa note d’intention, Jean-François Sivadier expliquait chercher à préserver la part de mystère de l’opéra, à ne pas détruire la puissance d’imagination que la musique pouvait éveiller, entre autres questions essentielles pour tout amoureux respectueux de l’opéra comme œuvre d’art totale. Selon lui, c’est avant tout la musique qu’on met en scène et il ajoute que « la musique nous fait voyager au-delà de ce que l’on voit ». En supprimant toute inscription précise dans une époque donnée, en laissant le plateau quasiment nu, en montrant ce qu’est le théâtre sans subterfuges, on permet à la musique de libérer tout le pouvoir d’imagination qui la caractérise. Dans la synthèse visuelle opérée par tous les collaborateurs (décors, costumes, éclairages ou maquillage), l’économie de moyens consiste en fait en une épure qui ouvre sur tous les possibles. Il serait tentant de décrire par le menu les images mentales générées pendant les deux petites heures si denses vécues avec Violetta et son entourage, mais il appartient à chacun de laisser libre court à son propre imaginaire. Mentionnons toutefois à titre d’exemple l’effet puissamment violent produit par une toile figurant un beau jardin fleuri qui tout à coup s’effondre, s’agissant en fait d’un pendrillon toujours suspendu à ses fils, mais qui tombe brutalement sur le plancher, tout comme les nuages peints sur lesquels flottait Alfredo, qui chutent au moment où le jeune amoureux remet les pieds sur terre, confronté au réel de la déchéance de sa maîtresse. Les amateurs de métonymies et de synecdoques sont ici à la fête. On a ainsi très envie que cette production soit reprise un peu partout, tant elle sert l’œuvre. Et c’est une amatrice des fastes du Second Empire ainsi que des fastueuses reconstitutions historiques qui écrit ces lignes…

Il fallait du courage pour reprendre le rôle de Natalie Dessay, tant la comédienne a imprimé sa marque sur cette production mythique. Et pourtant, la jeune et encore peu connue Enkeleda Kamani se tire admirablement de la gageure. Jamais elle n’essaie d’imiter sa prédécesseuse. Son interprétation est bien plus sobre, mais tout aussi efficace. Les débuts sont cependant un peu laborieux, quelques notes manquant à l’appel, et l’on s’inquiète pour la suite. Mais très vite, la soprano albanaise nous touche droit au cœur et déploie des moyens qui font d’elle une authentique Violetta au nuancier aussi ample que ses états d’âme, également convaincante dans sa détermination au sacrifice que dans la pureté de son amour ou le désarroi de son agonie, jusqu’à la révolte désespérée d’un « È tardi, attendo, attendo… » magistralement incarné. À ses côtés, le ténor mexicain Mario Rojas apporte soutien et stabilité : timbre agréable, aisance et capacité à restituer les émotions exacerbées de son personnage (en particulier les débordements de colère dus à la jalousie ou l’accablement face à la mort à l’œuvre). Difficile de succéder au baryton Verdi par excellence, à savoir Ludovic Tézier, Giorgio Germont de luxe à Aix. Néanmoins, Gezim Myshketa nous propose un père charismatique, tourmenté et à la personnalité complexe traduite par des intonations caressantes et un charme certain dans le legato comme dans les vaillances autoritaires, entrecoupées néanmoins de défaillances qui laissent à penser à une indisposition passagère du baryton albanais, tout en le rendant plus attachant encore. Des rôles secondaires, il en est un qui ressort nettement, celui de Flora, à qui l’élégante mezzo Marie Chagnon apporte une profondeur supérieure à la moyenne, dotée de beaucoup de noblesse et de grâce dans les gestes. Si les autres partenaires sont à la hauteur, on note aussi la délicatesse et la force empathique des qualités humaines déployées par la basse Jean-Vincent Blot, remarquable docteur Grenvil qui donne une épaisseur peu habituelle à un rôle d’habitude effacé.

Les chœurs sont impeccables et l’orchestre Opéra national de Lorraine, sous la conduite énergique de Marta Gardolińska, met simplement et sobrement en valeur la partition si riche du génial Verdi. Le public nancéien a fait un triomphe à ce spectacle qui cherche et trouve l’empathie. Et petit détail à noter : l’Opéra de Nancy a organisé cette année des ateliers du dimanche, donnant l’opportunité aux parents de faire garder les enfants de 4 à 10 ans le temps de la représentation, où des médiateurs leur ont proposé des activités ludiques et pédagogiques autour de l’opéra, dans le cadre d’une garderie pour le moins originale et pédagogique. On ne peut que se réjouir de ce genre d’initiative…

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© Mirco Magliocca

Pour cette reprise toulousaine de la proposition de Nicolas Joël, Christophe Ghristi, le directeur du théâtre national du Capitole, a lancé Marie-Adeline Henry et Catherine Hunold pour deux prises de rôles à haut risque. Une prise de rôle n’est jamais chose facile, et encore moins quand elle se fait au dernier moment. Catherine Hunold n’a pas refusé l’obstacle et s’est emparé en accéléré de la Sacristine. Quant à Marie-Adeline Henry, elle tournait depuis quelque temps autour de Jenůfa et attendait sa chance. La première toulousaine a, d’emblée et sans aucune réserve, consacré deux nouvelles grandes titulaires des rôles de Kostelnička et Jenůfa. La Jenůfa de Marie-Adeline Henry, dès la première minute, impose et son autorité et sa féminité. Son personnage est entier du début à la fin, y compris dans ses contradictions. A l’appui de cette proposition, le soprano est parfaitement clair, univoque, puissant, sans faille. Pas la moindre fêlure ou fragilité dans la peinture de la désespérance d’une mère privée de son enfant, de son bonheur. Cette voix propose du coup un personnage de Jenůfa à la dimension quasiment héroïque. Jenůfa est une héroïne brisée, mais c’est avant tout une héroïne et on comprend mieux le revirement final ; le consentement qu’elle donne à Laca n’est plus un happy end improbable, mais, dans la droite ligne du personnage, un nouveau départ assumé, une fois digéré le dernier et tragique de ses aléas. Aux saluts, Marie-Adeline Henry a récolté l’immense gratitude du public.

© Mirco Magliocca

La Kostelnička de Catherine Hunold ne mérite pas moins d’éloges ; outre la performance quasi athlétique qui a consisté à apprendre le rôle en quelques semaines, il faut saluer l’intelligence et la parfaite compréhension des attendus du rôle. Et Dieu sait qu’elle est complexe cette Sacristine. Elle semble dans un premier temps une véritable mère fouettarde, matrone redoutée de tous. Et au fil de l’intrigue, la complexité du personnage, à l’image des avatars de sa vie, apparait de plus en plus clairement. Janáček, au final, nous montre même les tréfonds de l’âme d’un personnage qui ne manque pas de noblesse dans la droiture et l’intégrité de sa personne. Et toutes ces nuances, toutes ces facettes de la personnalité du personnage sautent aux yeux de façon éclatante dans l’interprétation de Catherine Hunold. On le sait, celle-ci n’est jamais aussi convaincante que dans ces rôles de femme forte qu’elle recherche, avec les pieds sur terre et du tempérament à revendre. Le rôle, pour nouveau qu’il soit pour elle, semble taillé sur mesure. Tout y est dès le premier soir, la sévérité et le tranchant du forte, la surpuissance du fortissimo, mais aussi la noblesse du chant dans la résignation ultime. Quelle plus belle sensation que d’avoir l’impression de redécouvrir un rôle que l’on pensait familier !

Nous l’avons dit, à côté de ces deux-là les autres rôles font pâle figure et c’est sans aucun doute la faiblesse dans la construction de Jenůfa. Pour autant, il faut retenir le Laca de Marius Brenciu qui dépeint magnifiquement son incapacité à rendre Jenůfa heureuse. Mario Rojas rend fort bien la pâleur du personnage de Števa et montre qu’il n’est pas capable de trouver les mots qui toucheraient Jenůfa. Au premier acte, la Grand-mère de Cécile Galois est la seule trace de chaleur humaine dans un tableau d’une infinie tristesse.

Les décors de Ezio Frigerio, l’un des grands chefs décorateurs du circuit, décédé en février dernier, et les costumes de Franca Squarciapino disent la froideur de l’ensemble. Outre l’immense roue de moulin qui ne reprend vie au II que lorsqu’il s’agit d’aller sacrifier le nourrisson et « le mener à Dieu », la scène est figée dans un vide envahissant. Même la table du repas des noces reste désespérément inoccupée et surdimensionnée. Tout est blanc ou noir ou sombre ou gris. Nulle couleur, ni dans les vêtements, ni dans les décors.

L’orchestre, qui couvre un peu les voix au I, décrit somptueusement, dans la direction habitée de Florian Krumpöck, la mécanique infernale (dont ce cliquetis récurrent et envahissant de la roue à aubes du moulin) qui conduit au malheur.

Cet opéra, Janáček l’a défendu comme aucun autre, sans jamais se décourager de le voir reconnu et représenté à Prague.  On ne peut que se réjouir de voir Jenůfa aujourd’hui apparaître dans nombre de programmations : dix-sept productions en Europe cette saison dont une prochaine rouennaise.

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