Cette production place l’œuvre dans son contexte historique – ce qui en soi n’est ni une bonne ni une mauvaise chose. A cet égard, les costumes d’Annemarie Woods sont réussis, si l’on accepte le pari de la recontextualisation au premier degré. Toutefois, l’ensemble, à commencer par les décors, signés que Michael Levine, fait signe vers un classicisme absolu. Le décor des actes I et II représentent une forêt, dont l’esthétique n’est pas des plus flatteuse, le fond de scène faisant presque apparaître les pixels de l’image choisie. Le panneau positionné au fond de la scène avance et recule, créant des espaces plus intimes comme la chambre de Tatiana. Ce dispositif est intéressant car il apporte une impression de traveling cinématographique – mais il n’est malheureusement utilisé que deux fois. Le décor de l’acte III représente quant à lui le trompe l’œil d’un manoir ou château d’époque, empruntant à une imagerie connue, familière, déjà vue. Ce n’est pas la seule impression de redite qui traverse l’esprit du spectateur ce soir : les feuilles qui jonchent le sol de l’acte I et la neige qui tombe du ciel de l’acte II sont des lieux communs particulièrement éculés pour une production d’Eugène Onéguine.

© Guergana Damianova / OnP

Face à cette synthèse polie de ce qui est possible de faire pour un Eugène Onéguine sans fulgurance, on peine à voir émerger une vision singulière, innovante – ou même simplement poétique de l’œuvre. La direction d’acteur laisse ainsi souvent les chanteurs statiques, sans travail des corps et ou des tensions entre les êtres. Les chanteurs déclament même parfois face au spectateur, confinant au micro-récital, ce qui peut surprendre de la part d’un metteur en scène issu du monde du cinéma. Le travail des lumières d’Alessandro Carletti tout comme les chorégraphies de Sophie Laplane n’ont pas d’autre possibilité que de se fondre dans ce moule du conformisme. Le tout n’est pas déplaisant, il faut le dire : c’est simplement très conventionnel.

Le plateau vocal est également contrasté. Boris Pinkhasovich, dans le rôle-titre, ne donne pas toute l’ampleur attendue pour le rôle. S’il est irréprochable au plan technique, son jeu est trop monolithique, voire absent. Bien sûr, le personnage se doit d’être insaisissable une bonne partie de l’œuvre, mais cela exige justement l’intensité d’une présence scénique qui fait ici défaut. La Tatiana de Ruzan Mantashyan est excellente au plan vocal : la soprano arménienne déploie une voix de velours dont la douceur n’entrave ni la puissance ni la force de très beaux aigus. La subtilité de certains piani, allié à un réel talent de comédienne, achève d’en faire une héroïne accomplie. C’est certainement Bogdan Volkov, en Lenski, qui vole la vedette ce soir : le jeu théâtral est engagé, émouvant, vulnérable. La ligne de chant est subtile, l’émission fine et l’intention toujours juste. Le ténor est d’ailleurs l’un des plus applaudis !

En Olga, Marvic Monreal sait varier le jeu d’un acte à l’autre avec crédibilité. La voix de mezzo est riche de nuances et largement projetée. Susan Graham est évidemment comme pour on pouvait l’attendre une Madame Larina de luxe. On retrouve sans surprise son charisme habituel et les talents d’actrice qu’on lui connaît ! Le Prince Gremine d’Alexander Tsymbalyuk attire particulièrement l’attention malgré bien sûr une courte présence : la basse, caverneuse, est d’une superbe profondeur. En Filipievna, Elena Zaremba a l’espièglerie teintée de sagesse escomptée, tandis que Peter Bronder campe un Monsieur Triquet convaincant, qui n’en fait pas trop. Amin Ahangaran et Mikhail Silantev complètent efficacement la distribution respectivement en Zaretski et Lieutenant.

Le sans-faute se trouve très clairement dans la fosse. La direction de Semyon Bychkov est absolument somptueuse : le sens de la nuance et de la précision ne verse jamais dans une impression saccadée, tout au contraire. Rarement a-t-on entendu une version aussi fluide, cohérente, emportée d’un geste aussi naturel que flamboyant. Le respect des chanteurs est toujours le point de départ et la vigueur de l’Orchestre national de Paris, très en forme ce soir, le point d’arrivée. Le chœur de l’Opéra national de Paris répond présent : jamais pris en défaut, l’osmose n’est jamais brisée, dans ce qui se déploie comme un très beau moment de musique.

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Une version scénique qui n’a donc rien à envier aux plus grandes scènes du vieux continent puisque la représentation confirme les promesses du programme de la soirée. Nadja Michael propose une incarnation brulante et adolescente de la princesse Judée. La voix a les défauts qu’on connait : disparate d’un registre à un autre et pas exempte d’accidents de justesse. Toutefois l’artiste brille, comme toujours, par un engagement de tout instant. 
Prophète métis coiffé de rastas, Mark Steven Doss rivalise de présence scénique et d’endurance vocale. La tessiture est maîtrisée de bout en bout et le personnage vit entre ferveur, autorité et dégout. Habitués de Vienne ou de Berlin, Iris Vermillion et Peter Bronder croquent le couple royal avec justesse que seuls un manque de projection pour l’une et une fatigue grandissante pour l’autre viennent ternir. Après la confirmation aixoise en Tamino, Stanislas de Barbeyrac reprend le rôle du capitaine de la garde du palais d’Hérode. S’il est impeccable vocalement on regrette que le metteur en scène ne soit pas allé au-delà du cliché du jeune homme enamouré.

© Desireé Furoni

C’est d’ailleurs la mise en scène de Livia Sabag qui laisse plus perplexe. Elle se présente sous des décors classiques composés de rochers établis en deux étages, l’étage inférieur réservé aux personnages principaux et le supérieur aux différents commentateurs (gardes, nazaréens, juifs…). On comprend mal pourquoi l’accès au palais se fait par un escalier laissant penser que nous sommes sur le toit. D’autant que la citerne du prophète se trouve de facto au même endroit que la salle de fête. Quelques effets paraissent accessoires comme ces rochers coulissants qui laissent apparaitre un harem où viendront danser des jeunes femmes au moment de la danse des sept voiles. Un espace reconverti en fond de citerne juste avant la décollation de Jokanaan que l’on voit se tenir immobile et serein.  Certaines idées sont en revanche fertiles, comme ce ballet de sept danseurs qui portent une femme habillée comme Salomé. Ainsi pendant qu’Hérode poursuit chacune des danseuses de ses avances, on devine le désir qui occupe l’esprit en transe de la jeune princesse : le corps démultiplié d’un homme jeune et fort, tel que le prophète lui est apparu plus tôt. 

John Neschling fait pencher la balance de son orchestre homogène et bien en place du côté du lyrisme, parfois aux dépens de l’équilibre avec la scène. Il faut dire que toutes les voix souffrent d’une légère sourdine dès qu’elles se déplacent vers le fond de scène. C’est bien plus dû au dispositif scénique qui offre peu de possibilité de renvoi du son, qu’à la magnifique salle années 1920 du Theatro Municipal.

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