Les rangs du Semperoper sont très clairsemés, on parlera d’une demi-jauge au maximum. Et puis, avant le lever de rideau on annonce que le titulaire du rôle de Raoul est souffrant et ne peut tenir sa place. Pour sauver la représentation, on est donc allé chercher, au dernier moment, Anton Rositskiy à Berne, en pleine série de représentations du Guillaume Tell de Rossini (où il tient le rôle d’Arnold). La veille à Berne, le lendemain à Dresde, il chantera sur le côté de la scène, et c’est une figurante (!) qui mimera le rôle de Raoul, en l’absence donc de Sergey Romanovski.

De toute évidence, les planètes ne sont pas alignées ce soir-là et, disons-le avec regret, elles ne réussiront pas à se remettre d’aplomb.

Au premier acte, on frôle même la catastrophe. Rien n’est en place. Rositskiy semble déchiffrer à vue ; il s’absente au moment où il doit chanter ; son dialogue avec le violon solo (où aucune harmonique n’est réussie) tourne au supplice car l’accord n’y est pas. Les chœurs sont en décalage avec l’orchestre et on ne comprend pas un traitre mot du français sensément articulé sur scène. On se dit alors que les cinq actes vont nous sembler longs, même si, et c’est bien dommage, on  a supprimé le ballet du V, élément tout de même obligé du grand-opéra à la française que sont Les Huguenots.

Il ne servirait à rien d’énumérer tout ce qui ne va pas ce soir-là ; cela fait aussi partie du spectacle vivant. Les deux premiers actes sont à oublier sans doute, mais la soirée, heureusement, ne s’est pas résumée à cela.

© Semperoper / Ludwig Olah

Le magnifique écrin du Semperoper est paré des décors fastueux de Johannes Leiacker (dommage seulement qu’il ait placé en arrière-plan un paysage de montagne alors que l’action se passe en Touraine puis à Paris ! ). Les costumes d’époque ne sont pas moins magnifiques (tout de rouge pour les catholiques, de noir et blanc pour les huguenots). La mise en scène de Peter Konwitschny est sobre et efficace ; la nuit de la Saint-Barthélémy est bien rendue et le massacre lui-même montré avec juste ce qu’il faut de réalisme.

© Semperoper / Ludwig Olah

Outre les réserves évoquées plus haut, dues à un contexte malheureux, on regrettera que le plateau vocal ne soit pas à la hauteur des attentes ; nous ne reviendrons pas sur la prononciation plus que médiocre, à part peut-être le rôle de Marguerite, tenu par Elena Goshunova. Celle-ci est d’ailleurs, avec Sabine Brohm (qui tient le petit rôle de Catherine de Médicis) la seule à tirer franchement son épingle du jeu. Son air du II (« Ô beau pays de la Touraine »), et plus encore la cabalette qui suit (« A ce mot seul ») mettent en valeur une réelle expressivité et une belle conduite du chant. Jennifer Rowley, qui tient le rôle de Valentine, a failli sombrer dans le II, mais la suite est meilleure et surtout sa part dans le duo du IV avec Raoul est prépondérante dans la crédibilité dramatique de la scène : saluons son excellent jeu de scène. Le Marcel de Lawson Anderson est handicapé par … un bras en écharpe et une voix bien trop gutturale. Nevers et St Bris (Dimitris Tiliakos et Tilmann Rönnebeck) s’en sortent sans trop de dommage mais devraient, eux aussi, prendre des cours de diction française.

Orchestre de la Staatskapelle Dresden au grand complet, direction de John Fiore dénuée de sobriété, mais avouons que la musique de Meyerbeer n’en est pas non plus pourvue outre mesure.

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Rolando Villazón en effet, fut salué lors de la présentation de la saison 2017/2018 du Deutsche Oper comme la tête d’affiche, en tant que metteur en scène de cette nouvelle production, par ailleurs dépourvue d’autres têtes d’affiches (d’aucuns se souviendront qu’en 1973, le Deutsche Oper avait su convoquer Janowitz en Rosalinde et Fassbaender en Orlowsky). On attendait bien sûr cette production car on voulait découvrir la vision de notre Rolando, dont on connaît aujourd’hui les talents d’entertainer, présentateur ou coach. On était resté sur notre faim lors de ses premiers essais en tant que régisseur et Berlin bruissait depuis la première en avril des avis si partagés sur cette Fledermaus.

© Thomas M. Jauk

On ne fera pas le procès au metteur en scène de s’être emparé à la va-vite de la pièce et d’avoir bâclé le travail. Bien au contraire, notre homme avait une idée en tête et il l’aura portée et affichée sans relâche ni faiblesse trois longs actes durant, dût-il infliger au spectateur une overdose de signifiants !

Pour faire simple : selon Villazón, la légèreté des mœurs (à l’origine du livret il y a une pièce légère) a toujours été et sera de tout temps. Ou encore : de tout temps, l’homme tente de tromper sa femme qui ne se laisse pas faire et finit par le confondre, nous l’allons démontrer…

Pour illustrer la persistance temporelle de cette bien pauvre thématique, les trois actes se dérouleront donc à trois époques différentes : le premier dans un salon grand-bourgeois des années 1875 (jusque là tout va bien…), l’acte II (censément être la fête chez Orlowsky) dans un foutu et sinistre tripot du Berlin-Est des années 1960 avec posters de Khrouchtchev, Staline ou Gagarine à la clé. Les murs sont gris, les néons aveuglants et l’ambiance sinistre. Quant  à l’acte III, il se situera dans une station spatiale d’un futur éloigné et robotisé type « 2001 Odyssée de l’Espace » (les premiers accords de Also sprach Zarathustra sont du reste entamés par l’orchestre).

Si toutefois le spectateur n’avait pas compris le message moult fois martelé, une montre molle tout droit issue de la « Persistance de la mémoire » de Dali relie la scène à l’avant-scène, sur laquelle un SDF passe deux actes assis à faire la manche  aux personnages qui passent devant lui avant de monter sur scène ou en en sortant – tout cela pour nous rappeler bien évidemment que la problématique des maris volages est toujours d’actualité, ouf !

On aura tellement asséné  le message, on aura tellement trituré le livret qu’au final l’essence même de la pièce s’est évanouie. Et l’essentiel, l’esprit de cette Fledermaus, il est fait de ce que les Allemands ou les Autrichiens appellent le Witz, tout d’humour fin, de légèreté, de traits d’esprit, ici d’esprit viennois. Là, point d’humour, encore moins de légèreté et plus aucun esprit viennois (sans même parler des dialectes et accents proposés qui sont tout sauf viennois) mais des dialogues qui tombent à plat, des ajouts d’histoires drôles sans aucun Witz, et au final l’envie qu’on en finisse et que tout rentre dans l’ordre… ou pas.
Le plateau vocal de la représentation en matinée à laquelle nous assistons est entièrement issu de la troupe du Deutsche Oper. De toute évidence tout ce petit monde est complice, se trouve sur scène sans difficulté et nous gratifie de quelques jolis ensembles.

On remarquera particulièrement l’Adele de Alexandra Hutton. Voix souple et enlevée, jeu engagé. La Rosalinde de Hulkar Sabirova n’est guère crédible dans son jeu et sa diction de l’allemand. La voix en revanche, même si la légèreté n’en est pas la vertu première, est solide, possède de beaux médiums et s’épanouira sans doute bien mieux dans des parties plus corsées (elle chante déjà Norma et Lucia).
Le Prince d’Annika Schlicht nous semble bien jeune, l’accent slave est surjoué et obère le naturel de l’ensemble. Chez les hommes, on apprécie les belles qualités vocales de Burckhard Ulrich en Gabriel ; Stephen Bronk, aux graves profonds et assurés est excellent en gardien de prison dépassé par les événements. Philipp Jekal en Falke et Florian Teichtmeister en Frosch complètent très favorablement le plateau.

L’orchestre du Deutsche Oper dirigé par Stephan Zillias nous livre une partition soignée (l’ouverture fut particulièrement réussie) mais non exempte de petites irrégularités. À sa décharge, un rythme de représentations en ce changement d’année impressionnant et qui nous laisse admiratif.

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Mais puisqu’aucune scène française n’a cru bon de confier la mise en scène de Pelléas à Benjamin Lazar ou le personnage de Pelléas à Marc Mauillon, soyons heureux que des caméras aient été présentes à Malmö pour nous garder la trace de leur travail. De Benjamin Lazar, on connaît désormais bien le travail, où la lumière joue toujours un rôle important, cette lumière dont il est si souvent question dans le texte de Maeterlinck. Ce n’est pourtant pas sur ce terrain-là que la rencontre attendue se joue, et le metteur en scène ne semble pas s’être intéressé outre mesure à cet aspect. Il y a bien les phares et la lampe de poche de Golaud au début, puis les lustres qui s’allument, dans un décor simultané qui est à la fois forêt, jardin et château, mais l’essentiel est ailleurs. Pelléas et Mélisande se déroule ici il y a une cinquantaine d’années, dans ces années 70 qui inspirent – hélas ? – aujourd’hui costumiers et scénographes au même titre que les années 50 jadis chères à un Robert Carsen. Heureusement, le look Deschiens est à peu près évité, les pantalons pattes d’éph et les cols pelle à tarte ayant su se faire relativement discrets. De ce spectacle, on retient plusieurs belles idées comme cette scène de la tour changée en jeu d’enfants (Golaud ne dit d’ailleurs pas autre chose), et surtout un très fin travail sur les personnages.

Déambulant sur scène durant tous les premiers intermèdes, Yniold se voit confier une présence bien plus marquée que le livret ne le prévoit. Parfaitement en place vocalement, Julie Mathevet l’arrache à toute mièvrerie et nous fait croire à ce gamin un peu boudeur, poussé comme du chiendent et attifé comme l’as de pique. Vue dans divers petits rôles à l’Opéra de Rouen, Jenny Daviet trouve à Malmö l’occasion d’aborder une héroïne de premier plan. Elle campe une Mélisande charnelle et candide, d’une voix limpide mais non pas transparente. Pas femme fatale pour deux sous, elle n’en reste pas moins impénétrable, et le dernier acte nous la montre à moitié avalée par la nature où elle finit par s’engloutir après avoir parlé plus que chanté ses derniers mots, « J’ai pitié d’elle ».

A-t-on jamais vu Golaud aussi peu antipathique que celui de Laurent Alvaro ? Loin d’être une brute, un tueur-né comme la plupart des productions nous le montrent dès son apparition, le baryton fait du cocu un homme doux et souriant : pas la moindre brutalité, même lors de la scène où il exige que Mélisande aille sur-le-champ chercher la bague perdue. Le tournant vient seulement à la fin de la scène avec Yniold, et encore, même durant « Absalom, Absalon », sib Golaud est moins un barbare qu’ « un malheureux », comme il le dit au dernier acte. Quant à Marc Mauillon, comme on pouvait le pressentir, sa voix semble faite pour la tessiture hybride de Pelléas, qu’il aborde avec sa technique habituelle, son émission étonnante qui donne au héros un petit côté inquiétant malgré le naturel total de sa diction. Pelléas juvénile et frémissant, en tout cas, et loin de toute convention.

Sans doute est-ce à la demande de Maxime Pascal que les chanteurs s’efforcent au maximum de ne pas faire entendre les e muets à la fin des mots, quitte à escamoter certaines notes. Le chef, autre invité français de la production, aborde l’œuvre avec une énergie contenue qui ne néglige aucune des tensions que l’orchestre met en relief, les instrumentistes de l’Opéra de Malmö mettant la clarté de leur jeu au service d’une partition qu’ils ne sentent pas obligés de plonger dans les brumes symbolistes.

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Certes, les distributions qui se succèdent au fil des saisons n’affichent pas la même homogénéité… Celle de ce soir est contrastée à l’instar des costumes des chanteurs – seuls éléments décalés de la production.

Catherine Foster campe une solide Electre vêtue de l’éternelle nuisette blanche couverte d’une veste d’homme. Elle règne sur son bac à sable comme une tigresse. Elle s’y roule, s’y terre, en bondit pour lancer ses aigus éclatants et acérés. Pourtant elle s’économise volontiers dans ses longues vitupérations haletantes au point de lâcher du terrain que sa sœur Chrysothémis s’empresse d’occuper. La remarquable Alison Oakes au tempérament bouillant nous convainc d’autant plus qu’elle déborde d’une énergie vocale qui n’a d’égal que celle qu’elle met à s’extirper du bac à sable où elle s’est enlisée en escarpins…La Clytemnestre de Doris Soffel est plus spectaculaire par sa mise excentrique (à la Cruella d’Enfer des 101 dalmatiens) et menaçante (elle brandit une hache) que par son ramage. Toute la première partie de son intervention chantée par une ouverture pratiquée dans le haut de la fosse manque de percutant, tandis que la fin de sa confrontation avec Electre pèche par défaut d’hystérie.

Tobias Kehrer est un splendide Oreste au timbre sombre et généreux que Seth Carico chaperonne avec talent. Les piaillements d’Egiste sont très honnêtement interprétés par Clemens Bieber. Les deux serviteurs (Paul Kaufmann et Stephen Bronk) sont d’autant plus appréciés qu’ils sont les premières apparitions masculines dans l’opéra.

Servantes, suivantes et surveillante (en élégantes robes noires, colliers de perles, escarpins et coiffures sophistiquées) forment un bataillon plaintif et persiffleur – telles des épouses de diplomates en goguette échappées d’un cocktail – elles s’échouent dans l’univers fruste de la fosse, s’embourbent jusqu’aux mollets dans le bac à sable rivalisant de glapissements tantôt rauques tantôt criards pour s’en sortir.

Dans la fosse, Donald Runnicles et son orchestre réalisent des merveilles de puissances et de retenues. Le pupitre des cordes est remarquable tant dans ses fulgurances que dans l’exécution de ses précipités. Les percussions rythment magistralement les soubresauts de l’orchestre.

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La proposition de Rolando Villazon satisfait pleinement au fonctionnement cyclique des productions. Elle donne vie avec fidélité au livret d’autant que le ténor s’était entouré d’une équipe technique solide : raffinement des costumes cabaret des années 1920 (Brigitte Reiffenstuel), belles lumières chamarrées (Davy Cunningham) des décors (Johannes Leiacker) et des mouvements choregraphiques (Silke Sense) qui collent à l’esprit « opérette ». La mise en scène se permet une seule audace : trois figurants, le visage recouvert d’un masque blanc, font office soit de miroirs soit d’anges gardien de Magda. Lorsqu’elle renonce à Ruggero dans la dernière scène elle lui met un masque identique pour le réduire au silence. Le voilà renvoyé aux échecs passés. On comprend dès lors que Magda a projeté son désir de changement sur ces masques blancs tout en sachant qu’il est condamné à échec. Une hirondelle revient toujours faire son nid sous le même toit.

© Bettina Stoess

La légèreté qui règne sur scène contamine la fosse où Roberto Rizzi Brignoli adopte un rythme relevé, contenu dans un volume discret pour ne pas déstabiliser le plateau. Il met bien en avant les styles que Puccini réutilise : La Bohème et Madama Butterfly bien évidement et la Fanciulla del West au troisième acte.

La troupe de la Deutsche Oper tient son rang, notamment les six comprimari qui gravitent autour de Magda et de Rambaldo. Leur diction italienne et leur style sont soignés. Stephen Bonk est un Rambaldo bien pâle, ce qui n’est pas un contresens vu le livret, mais le volume et la projection sont bien insuffisants. Alvaro Zambrano pâtit lui aussi d’une voix fluette même s’il passe déjà mieux la rampe. Couleurs et nuances lui viennent en aide pour incarner le poète fantasque et provocateur ainsi que l’amoureux grinçant. Alexandra Hutton possède également le tempérament adéquat pour Lisette ; pas encore tout à fait la précision millimétrée dans les vocalises. Vincenzo Costanzo, loué par Christophe Rizoud après sa Luisa Miller madrilène, est un Ruggero adolescent bâti intelligemment autour d’un timbre frais. Il s’efface toutefois devant la Magda exceptionnelle de Cristina Pasaroiu dont la voix corsée et capiteuse se plie à toutes les nuances et les couleurs possibles. L’aisance vocale et scénique s’ajoute aux qualités d’un soprano très prometteur, déjà signalé par nos confères à Nice (ici et là).

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Après avoir publié l’intégrale des sept symphonies de Felix Weingartner et plusieurs disques consacrés à sa musique de chambre, le label CPO en arrive enfin à ses opéras. Et on démarre très fort, avec une œuvre extrêmement puissante, sur un livret bien mieux conçu que celui de Carl Orff, même si l’anecdote est la même dans les deux cas (un samouraï sacrifie son propre fils pour expier sa trahison envers l’empereur assassiné). Inlassable défenseur d’œuvres rares, notamment du répertoire français, le chef canadien Jacques Lacombe restitue à merveille tout le raffinement d’une partition qui n’a rien à envier aux créations d’un Richard Strauss en matière de richesse orchestrale ; à force de diriger les partitions des autres, Weingartner avait su en tirer de précieuses leçons, et faire son miel des audaces modernistes.

Quant aux chanteurs, le Deutsche Oper a fort bien fait les choses. On remarque d’abord le timbre chaud et enveloppant de la mezzo Elena Zhidkova, très maternelle épouse du maître de cette « école de village » (Dorfschule). Genzo a la voix du baryton Stephen Bronk, pétri de douloureuse humanité, stupéfiante réincarnation vocale de José Van Dam. Contrairement à Strauss, Weingartner devait aimer les ténors, puisque l’œuvre se conclut sur un monologue du samouraï Matsuo, dont Clemens Bieber livre une incarnation des plus touchantes. Simon Pauly écope du « méchant » Gemba. Même reconvertie dans les rôles de caractère, Fionnuala McCarthy n’a pas perdu l’art du beau chant ; aux deux enfants sont affectés les voix limpides de Kathryn Lewek et Jana Kurucová. Et les personnages secondaires sont tout aussi bien campés.

Il y a donc maintenant urgence à consacrer les mêmes moyens à la redécouverte des autres opéras de Felix Weingartner, par exemple son Caïn et Abel, créé en 1914 à Darmstadt.

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Le joyeux premier acte du drame de Puccini s’en ressent : le chœur est en retrait et couvert par un orchestre trop fort qui manque de dynamisme. Les chanteurs marchent sur des œufs dans la mise en scène de Gilbert Deflo, vieillotte, presque laide tant elle est vide, n’ayant de traditionnel que les costumes et les perruques. On pouvait craindre le pire, d’autant que l’acte 2 n’est scéniquement guère plus convaincant : le décor, un grand lit à baldaquin blanc ne sert pas. Les amoureux se couchent sur la moquette dès qu’ils le peuvent. Les entrées et les sorties se font sans logique aucune et l’on ne comprend rien à la fuite avortée de la fin de l’acte. Le troisième est finalement le plus réussi. Les espaces et passages y sont bien définis, les indications scéniques, efficaces. Le dernier acte retrouve les défauts de la première partie. Il est « hors-sol » : retour à l’espace blanc uni que viennent parsemer quelques rocailles rouge brique, manière étrange de rappeler l’aridité de la Louisiane.

Mais entre temps, quelque chose s’est produit. L’orchestre de Donald Runnicles s’est réveillé depuis le duo d’amour chez Géronte. Le lyrisme irrigue enfin les phrases, notamment aux cordes où violons et violoncelles se répandent en chants et contre-chants. C’est un long crescendo poignant qui accompagne tout l’acte du Havre. La scène finale se tend entre douceur de l’espoir et rigidité morbide de l’agonie.

Passons sur le Géronte parfois inaudible de Stephen Bronk, ou des seconds rôles dans l’ensemble moyens. Lescaut trouve déjà plus de voix en Dalibor Jenis, le baryton servant bien les deux facettes de son personnage, vénalité et sincérité. Stefano La Colla, Calaf triomphant à la Scala en mai dernier, colore son Des Grieux des mêmes qualités : soleil dans la voix, aigus aisés, longueur de souffle et volume. L’acteur peut encore gagner en crédibilité, encore faudrait-il une scénographie plus porteuse. On regrette seulement que certaines attaques soient relâchées et les fins de phrase peu soutenues car il est une excellente réplique à la triomphatrice de la soirée. Depuis « In quelle trine morbide » au deuxième acte Sondra Radvanovsky a sorti cette Manon de sa torpeur gênée. L’air salué par des « brava » dignes de théâtres italiens dit tout de l’art de l’Américaine. Puissance de la voix, opulence du timbre, morbidezza dans les graves… Celle qui s’attaque aux trois reines de Donizetti cette année au Metropolitan Opera sait aussi puiser dans sa technique belcantiste. Ici un trille élégant ou la voix torrentielle qui d’un coup s’allège. Là, la demi-teinte frisonne, le pianissimo passe la rampe et résonne de longues secondes sur le souffle. La fin de « sola, perduta, abbandonata » prend une ampleur et une signification involontaire. Ses « non voglio morire » sont presque des déclarations de rage où l’émotion semble la faire chavirer elle-même. Dans ce contexte les quelques vérismes (sanglots, halètements) trop appuyés sont broutilles ! Elle reçoit une ovation de la salle et fond en larmes. Elle écrira le lendemain sur son compte Facebook qu’il était dur de mourir sur scène ce soir-là.

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