Si Fidelio est une spécialité viennoise, il y a longtemps que l’ouvrage s’est acclimaté Outre-Atlantique. Cette réalisation en témoignerait si besoin était. Ce soir, la majorité des chanteurs nous vient du Canada. Tous sont familiers d’Opera Lafayette et de son chef. Les mêmes interprètes nous avaient donné en 2017 la Léonore de Pierre Gaveaux, qui précéda celle de Beethoven de sept ans (Fi de Fidelio). Cousine un peu désuète, puisque les deux trouvent leur origine commune dans la lacrymale pièce à sauvetage de Bouilly. Il est vrai que l’on doit à Opera Lafayette et Ryan Brown la redécouverte de nombreux opéras-comiques français.

Bien que s’inscrivant dans la filiation Mozart-Gluck-opéra-comique français, cette première version est d’une réelle modernité. L’ouvrage est déséquilibré (le 3e acte aussi long que les deux premiers), son style est hybride, partagé entre l’héritage mozartien et l’émergence du drame beethovénien. Mais ici, aucune rupture entre l’esprit du singspiel et le pathétique. La transition semble naturelle. La première apparition de Pizarro, qui marque le plus fréquemment le changement, n’est pas aussi contrastée qu’à l’ordinaire. Le personnage a ici la brutalité vulgaire d’un officier subalterne. Sa moustache et sa mèche (délibérées ?) l’hystérie rageuse de son premier air (« Die Rache ») renvoient à la caricature du Dictateur de Charlie Chaplin, on y reviendra.

Le décor, unique se limite à quelques structures de bois. Les accessoires sont réduits au minimum, les costumes – un peu frustes – suffisent à caractériser chacun, les éclairages sont sommaires et, seule, la scène finale prend quelque relief visuel. Simples mais efficaces sont la réalisation scénique comme la direction d’acteur. L’intérêt est ailleurs. L’équipe, car il s’agit bien d’une équipe, familière du jeu collectif, est soudée, complice, sans grande faiblesse.

La lecture est animée, littérale, sans intention ajoutée. La solide expérience du répertoire français d’opéras-comiques qu’ont assurés l’Opéra Lafayette, ses artistes et son chef, est le gage d’une fidélité scrupuleuse à l’ouvrage, tant stylistique que vocale et instrumentale. L’orchestre, dégraissé, aux effectifs justes, joue sur instruments d’époque. Nombre de ses musiciens, tel le hautboïste Marc Schachman, sont de grands solistes. Ryan Brown, toujours attentif à chacun et à tous, vit le drame. Il imprime à son orchestre la vigueur, la transparence et les équilibres par sa direction souple et tendue. Cela vit, respire et nous émeut.

La Leonore de Nathalie Paulin convainc dès sa première intervention. Oublions son physique avantageux, qui altère la vraisemblance de l’attirance qu’elle exerce sur Marzelline. La voix est pleine dans toute la tessiture, ronde, d’une ligne admirable, non seulement la voix chantée, mais aussi la voix parlée, bien timbrée dans son registre grave. Elle joue sa vie et s’investit totalement dans son personnage. L’intensité, l’assurance et la poésie sont poignants. Et, pour ne rien gâcher, son allemand est nettement supérieur à celui de la plupart de ses partenaires. Pascale Beaudin, Marzelline, est une exquise soubrette. La voix est agile, piquante et les quelques petits décalages du début son vite oubliés. Sa fraîcheur primesautière, son jeu sont également convaincants.

Florestan est confié à Jean-Michel Richer, voix claire, expressive, mais, altérée par une émission instable, avec un vibrato constant, à moins que ces effets soient dus à la volonté de traduire la faiblesse du personnage. L’allemand n’arrange rien, de surcroît. Un beau Jaquino est chanté par Keven Geddes, voix jeune, riche en couleurs, mozartienne sans mièvrerie. Stephen Hegedus, que l’on apprécie d’ordinaire dans le répertoire baroque, campe un Rocco puissant, sans ambiguïté, mais parfaitement crédible. Mozartien, manifestement, durant les deux premiers actes, il trouve les couleurs attendues lorsque Pizarro veut accomplir son crime. Une prestation de grande qualité. Pizarro laisse perplexe (Die Rache, furieux, pourrait être chanté par Osmin) : un méchant vulgaire, dépourvu de toute noblesse. La voix est projetée à souhait durant le trio « Euch werde Lohn », on s’interroge sur sa composition. Le contraste est flagrant avec Don Fernando (Alexandre Sylvestre), d’une autorité aristocratique, empreint de justice et de bonté. Ses deux interventions sont autant de bonheurs.

Les ensembles, du moindre duo aux quatuors et finales, sont parfaitement réglés et traduisent bien la familiarité et l’écoute mutuelle. La balance privilégie les voix, et malgré leurs qualités, c’est bien dommage, car l’orchestre seul (l’ouverture, tout naturellement, l’introduction du troisième acte), ou en soutien, mérite toute notre admiration. Par exemple, dans le récit et l’air de Leonore « Ach bricht noch nicht » du II, le jeu des vents est idéal et valorise la ligne et l’agilité du chant, participant pleinement à la progression dramatique.

Le chœur ne démérite jamais, équilibré, précis, réactif, nuancé. Evidemment, seize choristes ne peuvent rivaliser avec les effectifs des chœurs des plus grandes scènes. Mais on doit être plus proche de la vérité sonore attendue par Beethoven que de ces merveilleuses machines. « O welche Lust » nous laisse un peu sur notre faim, musicalement, dramatiquement aussi. La lumière attendue n’est pas là. Mais les gardes qui accompagnent Pizarro, et les chœurs du grand finale du III nous réconcilient pleinement avec ces excellents chanteurs, dont les deux prisonniers.

Les applaudissements spontanés, puisque la prise est faite en présence du public, parasitent quelque peu l’écoute, mais – en ces temps de fermeture de nos scènes – nous rappellent combien le théâtre lyrique est partage et communion.

Pour conclure, une Leonore bienvenue (d’autant que c’est la seule vidéo disponible, semble-t-il), servie par une équipe engagée, dans l’interprétation la plus proche de ce qu’elle aurait dû être en 1805. L’ouvrage – très différent par son organisation, par son écriture – mérite d’être mieux connu, permettant de mesurer l’évolution du compositeur sur une dizaine d’années. La principale critique émise à sa création concernait sa longueur. L’écoute dément cette observation, et nous permet de découvrir quelques airs et ensembles du meilleur Beethoven, dont a été privée la version de 1814.  A  retenir.

(*) Avant de mettre Pizarro en joue, Leonore le désarme d’un coup de pelle, bienvenu dans le contexte dramatique.

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Grâce aux efforts méritoires de divers ensembles ou institutions, les pans du répertoire français longtemps voué aux poubelles de l’histoire connaissent aujourd’hui une résurrection bienvenue, et même si l’on ne redécouvre pas que des merveilles, il est toujours précieux d’avoir à l’oreille ce que les très grands pouvaient entendre alors qu’ils composaient leurs chefs-d’œuvre. Cette année, Félicien David est décidément à l’honneur, et pas seulement par la volonté du Palazzetto Bru Zane, à qui l’on doit le retour d’Herculanum et bien d’autres événements encore à venir. S’éloignant pour une fois de son cher XVIIIe siècle, l’ensemble américain Opera Lafayette, régulièrement invité à Versailles, a eu la bonne idée de redonner sa chance à Lalla-Roukh, l’une des réussites de David dans le domaine de l’opéra-comique, même si La Perle du Brésil eut l’avantage d’intéresser bien des sopranos avec son air du Mysoli.

Poème orientaliste de Thomas Moore, Lalla Rookh connut un immense succès dès sa parution en 1817. En 1821, Chateaubriand assistait à Berlin à une fastueux pantomime inspirée de ce texte, où le grand-duc Nicolas de Russie et son épouse interprétaient les rôles principaux ; l’année suivante, toujours à Berlin, Spontini réemploya la musique de scène composée pour l’occasion et y ajouta un ballet jadis écrit pour Les Danaïdes de Salieri, afin de produire un drame lyrique intitulé Nurmahal, oder das Rosenfest von Caschmir. En 1843, Schumann conçut Le Paradis et la Peri d’après la traduction allemande d’un des quatre contes inclus dans Lalla Rookh. Et en 1862, l’Opéra-Comique accueillait le Lalla-Roukh de Félicien David, reconnu comme maître ès-orientalisme depuis le sucès que lui avait valu sa symphonie Le Désert en 1844. Pourtant, ce n’est pas l’exotisme de la partition qui frappe le plus l’auditeur du XXIe siècle, mais bien plutôt le respect d’un genre dont les conventions nous sont aujourd’hui moins familières, dans la mesure où l’on ne connaît plus qu’à travers quelques rares titres pas forcément représentatifs. Si Carmen fit scandale en 1875, c’est bien parce que son livret et sa musique tranchaient sur une certaine mièvrerie, et si Offenbach ne réussit jamais à s’imposer à l’Opéra-comique (la salle et le genre), c’est parce que son talent le portait naturellement vers plus de vigueur. Le rôle-titre de Lalla-Roukh fut d’ailleurs créé par Marie Cico, Minerve à 15 ans dans Orphée aux enfers, maîtresse d’Offenbach de 1860 à 1865, qui chanta dans Robinson Crusoé et Vert-Vert – deux échecs d’Offenbach dans ce domaine – et qui aurait dû être Eurydice dans la reprise d’Orphée en 1874 mais mourut à 32 ans en 1875.

L’œuvre de Félicien David se cantonne donc par nécessité dans un registre « aimable », les passions violentes étant alors de mise uniquement sur la scène de l’opéra. Rien de violent, rien qui puisse effrayer les jeunes filles, mais du charme à revendre, et une inspiration mélodique subtile mais réelle, où l’on n’est pas si loin du Bizet des Pêcheurs de perles, créé l’année suivante, pour rester dans l’opéra-comique orientaliste. Et il faut saluer la distribution réunie par Opera Lafayette, sensiblement supérieure à celles qu’il a parfois pu proposer pour des œuvres du XVIIIe siècle. Applaudie à l’opéra Bastille en Manon, Marianne Fiset est une belle Lalla-Roukh, au timbre délicat, même si la clarté de la diction se perd dans l’aigu. Avec une voix plus sombre et plus charnue, Nathalie Paulin est très bien dans le rôle de la suivante Mirza, à qui échoit l’un des rares airs « connus » de la partition, « Si vous ne savez plus aimer ». Emiliano Gonzalez Toro paraît à peine moins à l’aise que dans la tragédie lyrique où il s’est beaucoup illustré, mais il campe un séduisant Noureddine. Quant à Bernard Deletré, qui fut aussi chargé de la mise en scène des représentations données outre-Atlantique en janvier 2013, il est ici beaucoup plus en voix que dans le Così fan tutte récemment vu à Versailles, et le rôle comique de Baskir lui convient à merveille. Ryan Brown met au service de l’œuvre les qualités déjà remarquées dans un autre répertoire : espérons qu’il entraînera le chœur et l’orchestre d’Opera Lafayette dans bien d’autres explorations de l’opéra-comique français du XIXe sicle.

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Avant même d’en donner des représentations scéniques de part et d’autre de l’Atlantique (voir compte rendu), l’Opera Lafayette Orchestra avait gravé Le Roi et le fermier, poursuivant ainsi résolument son exploration de l’opéra-comique français du milieu du XVIIIe siècle, qui nous a valu une dizaine d’enregistrements d’œuvres de Grétry, Philidor et déjà Monsigny, avec Le Déserteur en 2010. Il est bon de pouvoir entendre cette musique à laquelle peu d’autres ensembles s’intéressent. Certes, le livret n’est pas d’une originalité folle, malgré un titre qui laisse espérer un avant-goût de la lutte des classes, mais débarrassé de ses dialogues parlés qui diluaient fortement l’attention du spectateur, Le Roi et le fermier suscite davantage l’intérêt du mélomane. Avec quelques décennies d’avance, l’ouverture semble préfigurer le modèle gluckiste, et l’ariette « Ce que je dis est la vérité même » annonce la noblesse d’une héroïne comme Alceste. Loin des grandeurs de la tragédie lyrique alors déjà sur le déclin, Monsigny s’inscrit dans le courant de la Sensibilité ; sur un texte de Sedaine qui imite le naturel du langage parlé, il compose une partition à l’inspiration mélodique vigoureuse, aux carrures franches parfois inspirée par la musique populaire. On y trouve notamment un fracas de tempête à laquelle se mêlent les cuivres d’une chasse à courre, un « Orage » au premier entracte, puis un robuste « Air de chasse » pour deuxième entracte. Le Roi et le fermier s’avère aussi riche en ensembles, du duo au septuor, sans oublier l’inévitable Vaudeville final.

L’orchestre dirigé par Ryan Brown est d’une belle pâte, mais l’on jugera peut-être que la prise de son, trop réverbérée, n’est guère avantageuse pour les voix, ou du moins qu’elle en privilégie certaines aux dépens des autres. Ainsi Thomas Dolié, qui s’imposait scéniquement dans un petit rôle, souffre-t-il ici d’être comme relégué au second plan sonore dans son unique air. Du moins cet inconvénient présent-t-il l’avantage de rééquilibrer un peu la distribution, ce dont profite au premier William Sharp, baryton dont on salue la belle qualité d’élocution, même si le timbre est parfois un peu léger, l’extrême grave manquant de chair. Thomas Michael Allen a un français beaucoup moins impeccable, un rien nasal, mais cela reste très acceptable, d’autant qu’il assure les seuls passages requérant une certaine virtuosité. L’autre ténor, Jeffrey Thompson, sonne ici un peu moins excessif que dans d’autres incarnations, à moins que son rôle de méchant ne s’accommode mieux de ses travers habituels. Parmi les dames, force est de signaler qu’on ne comprend pas un traître mot de tout ce que chante Yulia Van Doren, que ce soit dans son duo avec son frère ou par la suite, même quand elle est un peu moins frénétique, comme dans son air « Il regardait mon bouquet ». La mise en scène vue à Versailles faisait de Betsy une idiote du village, mais une meilleure articulation du français n’aurait pas été malvenue. Delores Ziegler tire le meilleur parti de l’air de la Mère, où la musique couine et boitille en écho à un texte répétitif. Quant à Dominique Labelle, sa voix ne manque pas de séduction, et convient assez au personnage, avec notamment un grave solide. Comme il convient à une chanteuse québécoise, elle s’exprime dans un excellent français mais la diction se perd parfois un peu, encore que, là aussi, la prise de son y soit sans doute pour quelque chose.

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Le Roi et le fermier (Intégrale) | Pierre Alexandre Monsigny par Ryan Brown

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Pour remonter ce Monsigny, on a repris les décors réalisés en 1780 pour Marie-Antoinette dans son Petit Théâtre, déjà restaurés au XIX^e siècle. Costumes traditionnels, sauf pour Lurewell, le grand seigneur méchant homme, grimé comme un clown. Rien de révolutionnaire, malgré tout… Opéra Lafayette est une troupe américaine qui se consacre à redonner vie au répertoire lyrique français du XVIII^e siècle, et l’on a pu récemment encore juger du résultat de ses efforts (voir recension). Sa participation à la saison musicale de l’Opéra de Versailles semble tomber sous le sens dans la mesure où elle permet au public de redécouvrir des œuvres tombées dans l’oubli, mais qui risquent fort d’y retomber aussitôt, en l’occurrence. Car en toute franchise, ce genre d’opéra-comique est éminemment oubliable : argument d’une minceur extrême – malgré quelques répliques dont on se demande si elles sont bien d’époque, du genre « Un seigneur peut ressembler à un coquin » –, musique à peine plus substantielle, malgré une assez jolie scène de tempête à la fin du premier acte. L’intérêt de cette résurrection sans doute sans lendemain est au moins historique, bien qu’il soit un peu moindre que dans le cas du Déserteur, du même Monsigny, qu’avait osé Pierre Jourdan à l’Opéra de Compiègne en 1996, et qu’a enregistré Opera Lafayette en 2010, avec certains des chanteurs ici réunis.

A la présentation de ce spectacle en France s’opposait néanmoins un obstacle de taille, lié non à l’œuvre, mais à ses interprètes : la majorité des chanteurs étant insuffisamment francophones pour assumer les dialogues parlés, les metteurs en scène Didier Rousselet et Monica Neagoy ont décidé de devenir Monsieur et Madame Sedaine et de prononcer eux-mêmes toutes les répliques, les personnages se figeant alors comme des statues pendant les dialogues. Cette méthode permet d’amusants effets de distanciation, mais ne favorise guère l’implication du public, et elle impose le silence même à ceux qui seraient peut-être fort bien tiré de l’exercice

Seule exception à cette règle de fer : l’excellent baryon Thomas Dolié a le droit de dire lui-même son texte parlé, et son rôle de comparse balourd lui offre même un air en solo, où il vante la supériorité de la bouteille sur la femme. Dommage que ses collègues ne se situent pas tous au même niveau, en matière de voix comme de diction, la soirée n’aurait pu qu’y gagner. Que ne l’a-t-on distribué dans le rôle du Fermier ! Si William Sharp a de la présence, avec un français chanté quasi parfait, les graves de son premier air sont inaudibles. Aigus vaillants et registre grave satisfaisant, Dominique Labelle a un médium curieusement moins sonore, mais la prononciation de cette soprano québécoise est impeccable. Thomas Michael Allen est un ténor élégant, seules quelques nasalités venant rappeler que le monarque est yankee. Dans le rôle de la Mère, on a la surprise de retrouver Delores Ziegler, « la Dorabella la plus enregistrée de l’histoire », nous dit le programme ; ces temps héroïques sont loin, mais sa voix suffit encore pour ce genre de personnage (qui se voit malgré tout confier un air en soliste). Betsy, la sœur du Fermier, devient ici une demeurée, avec des nattes à la Fifi Brindacier ; Yulia Van Doren y gazouille délicieusement, mais on ne comprend presque rien de ce qu’elle chante. Ryan Brown défend cette musique avec conviction et tire le maximum de la partition, mais le recours excessif à la machine à vent et au tonnerre artificiel empêche d’en goûter le seul moment un peu audacieux. Et l’œuvre se conclut par un vaudeville affirmant qu’ « Il n’est qu’un pas du mal au bien ». Rien de révolutionnaire, on vous le disait bien.

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Sancho Pança appartient à la première période créatrice de Philidor : entre 1759 et 1765, le compositeur enchaîne les succès avec ses opéras-comiques, période qui culmine avec Le Tonnelier, aussi sur un livret de Poinsinet. C’est également à Poinsinet que Philidor devait le livret de ce qui reste son principal titre de gloire : Tom Jones (1765), donné Salle Favart en 1979, et plus récemment à Lausanne en 2006 (DVD Dynamic). Philidor n’aborda les rivages plus escarpés de la tragédie lyrique qu’en 1767 avec Ernelinde, princesse de Norvège, succès d’estime qui ne l’empêcha pas de poursuivre dans cette voie, avec notamment un Thémistocle en 1785. On sait aussi qu’il s’était fait remarquer avec un motet exécuté à la chapelle royale de Versailles en 1738, et on lui doit un Te Deum composé pour la mort de Rameau ; Naxos a enregistré sa cantate Carmen saeculare (1779), mise en musique d’odes d’Horace.

Bien représentatif de l’opéra-comique français du XVIIIe siècle, Sancho Pança offre une musique « aimable », sans recherche excessive, dont il ne faut pas attendre beaucoup plus que des mélodies plaisantes pour l’oreille. La résurrection en a été menée par Hugo Reyne et la Simphonie du Marais en mars 2010, Salle Favart ; dans la version réalisée la même année par l’ensemble américain Opera Lafayette (fondé en 1995 à Washington), les dialogues parlés n’ont évidemment pas été enregistrés. Le disque fait donc se succéder ces airs strophiques et duos – plus un trio et un quatuor –, pièces toujours très brèves. La plage la plus longue du disque est aussi la plus répétitive : le « vaudeville » final, qui dure à peine 7 minutes et demie. Il n’y a pas d’ouverture, le seul passage instrumental étant une « symphonie : fanfare » de quarante secondes placée au milieu de l’œuvre. L’orchestre dirigé par Ryan Brown assure fort bien sa partie, avec de belles interventions solistes, le hautbois notamment.

Pour déclamer ces paroles vives et moqueuses, il faut peut-être des diseurs plus que des chanteurs. Et c’est sur ce point que pèche le présent enregistrement. Elizabeth Calleo a un timbre charmant, sa diction n’est pas mauvaise, mais elle n’est pas tout à fait assez claire pour qu’on la suive sans effort. La voix de Meghan McCall est très pure, mais il manque à son interprétation un peu de chair et de vigueur. En fait, il faudrait constamment faire assaut d’esprit pour rendre vie à ce genre d’œuvre, qui risque fort autrement de tourner au tunnel ; toute l’équipe réunie ici semble un peu trop sérieuse, pleine d’une gravité hors de propos. Darren Perry a une voix trop modeste pour tenir dignement le rôle de Sancho Pança, dont le premier air, « Je veux que Sancha brille », souligne cruellement les limites dans l’aigu comme dans le grave. Le ténor Karim Sulayman donne nettement plus de relief à son texte, il sait à bon escient accentuer certains mots, certaines syllabes, et ses collègues seraient bien inspirés de le suivre dans cette voie. Ses airs, « Dans ces grands châteaux » et « Je m’en revenais chantant », échappent à l’ennui qui guette le reste du disque. Tony Boutté a une voix de ténor très mince, et ses incarnations sont décidément trop pâles, en particulier dans le rôle du Docteur.

On entend sur ce disque toutes les notes écrites par Philidor, ne manque finalement que l’esprit si particulier de l’opéra-comique ; nul doute que si un enregistrement du concert donné en tournée par la Simphonie du Marais au cours de l’année dernière devait à son tour être commercialisé, on y trouverait tout autre chose…

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C’est là justement une musique de petit maître. Même si en 1745, ce processus ne fait que commencer, l’on en perçoit déjà les prodromes dans ces œuvres de circonstance que l’on sent composées à la hâte, comme par collage de vers tendres et bucoliques, d’épisodes instrumentaux adaptés de Vivaldi (modèle-type pour les orages et tempêtes) ou de Lully (expert des marches), d’airs doux, de marches harmoniques, de gavottes répétitives. Tout cela sent un peu la lampe et l’école, et l’on ne quitte jamais l’impression d’avoir entendu cent fois les mêmes airs, les mêmes enchaînements, les mêmes ritournelles, chez Rousseau, chez Buffardin, chez Boismortier, chez Blavet, et tant d’autres épigones. Rien qu’un exemple, tiré du livret :

« Hé ! comment ne pas m’enflammer

Pour l’aimable objet qui m’enchante ? »

N’allons pas plus loin, tout est dit. Ces œuvres ne sont en définitive que le village Potemkine du règne de Louis XV, où les roués consentent encore — mais plus pour longtemps — à poser en bergers fidèles. Elles sont innocentes et sucrées comme une chaste promenade dans le Parc aux Cerfs à midi. Comme si c’était à midi qu’il fallût s’y promener !

Quant à l’interprétation, elle est d’une qualité qui mérite d’être soulignée. La direction est précise, claire et énergique sans être brutale. Ryan Brown ne tombe pas dans le travers aujourd’hui répandu de vouloir « rocknrolliser » ce répertoire en martelant les accents et en pressant les tempi. Ses gavottes sont de vraies gavottes et ses sarabandes de vraies sarabandes. Saluons aussi la grande justesse de ses cordes, irréprochables. Tout juste peut-on déplorer une certaine sècheresse de son, liée à la fois à un déséquilibre de son ensemble vers l’aigu, à un son de clavecin qui manque manifestement de chair, et à une direction qui ne privilégie pas l’expressivité. Cette netteté se retrouve, pour notre plus grande satisfaction, dans la diction des chanteurs, dont le texte est constamment et parfaitement intelligible. Nous sommes particulièrement heureux de retrouver Jean-Paul Fouchécourt dont la voix de trial trouve ici idéalement à s’employer, qui est toujours aussi agile et léger sur les ornements que subtil dans le phrasé de ses appuis, mais qui nous semble, dans certaines phrases longues, légèrement court de souffle. Heidi Grant Murphy possède un superbe vibrato serré dont elle tire des effets expressifs avec force et discernement, et semble disposer de la voix la plus appropriée pour le répertoire français : légère, nette dans sa diction, formant à la perfection les voyelles fermées et les sons nasalisés, coulant avec grâce les ornements dans son vibrato. Nous les attendons tous les deux dans des productions de plus grande ampleur.

Hugues Schmitt

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