Thomas Dausgaard, dans un geste totalement mozartien, enlève l’ensemble sur un rythme endiablé que seul le quatuor du premier acte viendra rompre. Son orchestre est plein de contrastes, dose des crescendi et des tutti du plus bel effet… et concède nombre de pains notamment chez les cuivres et la petite harmonie. Le chœur de la Radio Suédoise assure de son côté une performance irréprochable où tant les basses que les ténors brillent par la rondeur du son.

Si la distribution s’annonçait pleine de promesses c’est pourtant là que l’on trouvera le plus à redire. On passera rapidement sur la Marzelline fâchée avec la justesse et au timbre acide de Malin Christensson. On retiendra plus Daniel Johannsen comme récitant que pour les quelques interventions chantées de Jaquino, même si elles sont de qualité. Comme il se doit, Karl-Magnus Fredriksson donne des lettres de noblesse à Fernando en quelques phrases. La tâche est plus ardue pour Johan Schinkler dont le Rocco bien chantant manque de vis comica dans son air de l’or, de gravité dans la citerne et d’humanité dans le timbre. De même John Lundgren nous fera patienter jusqu’au deuxième acte pour trouver la puissance et la noirceur nécessaire au tyran.

Michael Weinius entame le deuxième acte sur un cri mordant et déploie un timbre étonnamment fruité pour un ténor de son calibre. Las, l’écriture beethovenienne le met plus d’un fois en difficulté sur le souffle, le rythme et conséquemment la prononciation. La ligne se hachure et le volume s’en amenuise d’autant. Nina Stemme, enfin, retrouve un rôle qu’elle ne fréquente plus guère et dont l’enregistrement qu’elle a laissé aux côtés déjà de Jonas Kaufmann sous la direction de Claudio Abbado ne figure pas parmi ses meilleurs. La voix pourtant a conservé de la souplesse et la ligne se déploie, élégante, et enjambe avec une aisance toute straussienne les écarts qui truffent la partition. Seul l’aigu lui résiste et, au lieu de l’atteindre dans le mouvement comme certaines de ses consœurs, la soprano suédoise préfère le détacher pour mieux l’assurer, ce qui n’est pas du meilleur effet. On retrouve cependant dans ce portrait les qualités qui sont les siennes : rondeurs de la voix, couleurs et incarnation. Celle qui manque cruellement à la scène parisienne depuis cinq ans l’emporte haut la main à l’applaudimètre.

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Sam Brown s’est brillamment illustré dans la comédie musicale et ses choix en portent la marque, particulièrement à l’orage du second acte. La mise en scène nous promet un Barbier « très drôle ». Cependant, pour intelligente, fine et inventive qu’elle soit, l’esprit bouffe fait défaut, les gags – nombreux et bienvenus – ne suffisent pas. On sourit, dans le meilleur des cas. La faute sans doute à une direction d’acteurs inaboutie : point ne suffit de régler les déplacements et la gestique pour que les personnages soient crédibles.  Oublions le continuo appliqué, scolaire, sans la moidre malice, de Jonathan Nott.  Sa direction musicale nous plonge dans un abîme de perplexité. Le premier acte se traîne, fin, élégant certes, mais dépourvu de cette dynamique, de cette vigueur, de cet esprit, essentiels à la musique de Rossini. Les tempi sont alanguis, les contrastes amoindris. Diriger Rossini est un défi pour un chef qui excelle dans le romantisme et le postromantisme germaniques. Ce soir l’échec est manifeste. La faute n’en incombe pas à l’orchestre, clair, agile, ductile, aux belles couleurs.

Lena Belkina (Rosina) © Magali Dougados

L’ouverture est illustrée par la projection sur le rideau de scène d’un cœur percé d’une flèche, puis par un ballet original, où les danseurs tout de noir gainés manipulent de gigantesques ciseaux, barbier oblige, dans des éclairages très professionnels. Les tableaux successifs gagneront progressivement en couleur pour de belles images, renouvelées à la faveur des éléments mobiles. Comment résister à l’attrait des costumes ? Celui de Basilio, mal voyant, avec son chien en peluche (animé par la laisse), celui de Lindor en garde suisse avec hallebarde à la fin du premier acte ? Celui de Basilio et de son double, tous deux habillés à l’identique ? Comment ne pas sourire quand Figaro entrouvre la caisse du piano-forte pour tourner les pages du faux Basilio, puis en sortant après que Berta y ait jeté son mégot, provoquant la fumée à laquelle il cherche à échapper ? De ce côté, la réussite est manifeste.

Malheureusement, la réalisation vocale, très inégale, ne répond pas à nos attentes. Le Comte est Bogdan Mihai, familier du rôle. La voix est souple, sonore, au timbre agréable, le personnage séduisant. La noblesse, l’autorité sont en filigrane. C’est dans le duo avec Bartolo (« Pace e gioia ») et le trio (« Ah ! qual colpo ») qu’il apparaît le meilleur. Bruno Taddia, dont on se souvient du Figaro au Châtelet, a de l’autorité.  Sa voix est toujours projetée, puissante, trop, jusqu’à des accents aboyés. Sa présence scénique, incontestable, ne permet pas de dissimuler ses travers. On est très loin du chant rossinien. Tout comme avec Rosine de Lena Belkina, mezzo sonore, aux beaux graves,  à l’ambitus large, certes, mais à contre-emploi. Dès sa redoutable cavatine (« Una voce poco fa »), les jeux sont faits.  L’air et la cabalette sont chantés comme un air de bravoure, avec une volonté démonstrative de puissance. On cherche la légèreté, la vivacité, l’articulation. Mûre, trop, sans doute, cette Rosine supposée dans sa prime jeunesse. Les carences seront amoindries dans les récitatifs comme dans le « Contro un cor che accende amore », et les ensembles. L’erreur de casting n’en est pas moins manifeste. Le Basilio de Marco Spotti tire bien son épingle du jeu : la voix est profonde, longue, et sa « Calunnia » est fort bien conduite, avec un orchestre qui serait parfait, n’étaient quelques petits décalages. Berta, Mary Feminear, est chantée avec une rare aisance et fraîcheur.  Son air de sorbet « Il vecchiotto cerca moglie » est délicieux.  Le meilleur pour la fin : Bruno de Simone, un vrai rossinien, familier du rôle, à la voix très agile, puissante, bien timbrée, campe un Bartolo exemplaire, tant par sa justesse psychologique – on y croit – que par son chant. Une grande leçon qui nous réconcilie avec l’ouvrage.  Les interventions des chœurs sont toujours bienvenues, y compris dans l’ajout a cappella , avec parapluies multicolores, durant l’orage orchestral, dont l’illustration visuelle n’est pas moins bonne. Les ensembles sont réglés avec soin et les finales de chacun des actes sont d’excellents moments, où on oublie les faiblesses de tel ou de tel.

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L’obstacle de la langue franchi sans encombre, se posait ensuite le problème de la production. Comment concurrencer la splendeur visuelle du film, par exemple ? Là encore, bravo à Annemarie Woods et son décor simple mais fidèle à l’esthétique hollywoodienne tout comme à l’esprit de l’époque, magnifié par les costumes d’Ilona Karas, très proches de ceux de Cecil Beaton, avec quelques œillades du côté de Downton Abbey ou de Mary Poppins (clin d’œil et revanche pour Julie Andrews, remplacée par Audrey Hepburn elle-même doublée dans le film de Cukor ?). Les chorégraphies de Lucy Burge sont dignes de la 42^e Rue et les danseurs excellents. Quant à Sam Brown, sa mise en scène force l’admiration par sa finesse et son ambition. Elle est dynamique, précise et caractérisée par une excellente gestion des ensembles. Le petit plus vient du choix dramaturgique de faire intervenir cycliquement des suffragettes. Alors que le musical se termine par le retour d’Eliza qui rapporte ses pantoufles à Higgins comme un petit chien soumis, la demande du professeur (« Eliza, wo zum Teufel sind meine Pantoffeln ? ») reste ici sans réponse : Eliza est partie et devenue suffragette féministe (avec toutefois un visage désespérément triste). Voilà qui correspond à ce que voulait Shaw qui termine sa pièce par le mariage d’Eliza avec Freddy ; le dramaturge insistait avec cynisme sur le fait que rien n’allait vraiment changer dans sa condition si la jeune fleuriste restait avec son Pygmalion manipulateur. Au terme des courses d’Ascot, le public s’esclaffe en voyant surgir un jockey manifestement tombé de cheval qui traverse la scène avec des béquilles, mais rit jaune en entendant dans la foulée un hennissement suivi d’une détonation en coulisse. Un surtitre nous rappelle à la toute fin qu’une suffragette, Emily Davison, était morte en 1913 après avoir été piétinée au derby d’Epsom par un cheval appartenant au roi auquel elle voulait peut-être accrocher une écharpe militante (accident qui a été parfois pris pour un suicide… !). La comédie est ainsi constamment douce-amère, mais le rythme haletant : on ne s’ennuie pas une seconde tout au long des trois heures quinze de spectacle. Petite déception tout de même : après la pause, le trio est de retour du bal alors qu’on avait quitté Eliza et ses comparses sur le point de s’y rendre, juste avant le tomber de rideau. Ils ont fait l’économie de l’une des scènes les plus spectaculaires du musical, se dit-on, avant de se rappeler qu’après tout, on a pu avoir l’équivalent de la scène manquante dans les couloirs du théâtre pendant l’entracte.

Kristina Stanek est une délicieuse Eliza, ravissante blonde pas idiote du tout, à l’aise dans la vulgarité ingénue tout comme dans l’élégance émancipée. Il faut la voir lâcher la bride et retrouver son franc-parler naturel quand elle vocifère, en direction du cheval qu’elle veut voir gagner, un « Lauf schneller, oder ich streu’ dir Pfeffer in den A… », équivalant au : « Magne-toi le c… ! » original, qu’on pourrait cependant traduire par « Cours plus vite, sans quoi je te saupoudre le c… de poivre ! », réplique qui manque peut-être de sel en français mais se révèle particulièrement pimentée voire salace en allemand (la salle accueille d’ailleurs la tirade avec un énorme rire franc du collier). La citation est devenue à peu près aussi culte que certains dialogues des Tontons flingueurs (et tout aussi intraduisible). Dotée d’un mezzo voluptueux et charnu, la chanteuse est une nouvelle venue dans la troupe de Karlsruhe. On attend avec impatience de découvrir son interprétation de Roméo dans I Capuleti e i Montecchi à venir en 2016. À ses côtés, Holger Hauer est un merveilleux Henry Higgins, troublant mélange de Rex Harrison et de Leslie Howard. Le comédien, très connu outre-Rhin, est parfaitement à son aise en misogyne irrésistible. Pavel Fieber, autre vieux routier, fait merveille en Pickering, tout particulièrement dans une inénarrable leçon de danse destinée à la fleuriste inexpérimentée. Cameron Becker est physiquement l’opposé du regretté Jeremy Brett, mais son Freddy, éthéré et romantique, se taille un beau succès, soutenu par une voix solaire et ample. Edward Gauntt est idéalement charpenté pour le rôle d’Alfred Doolittle, drolatique et solide à la fois. Le reste de la distribution est à l’unisson et on se réjouit tout particulièrement de la qualité des chœurs, qui nous rappellent constamment qu’on est bien à l’opéra. À la direction musicale, le fougueux Steven Moore ose avec talent le mélange des genres bien géré par l’orchestre : on s’amuse beaucoup, après l’ouverture, d’entendre, immédiatement enchaînée, la fin de Götterdämmerung qui accompagne la sortie des spectateurs de Covent Garden (Pickering se plaindra plus tard d’avoir dû subir Wagner alors qu’il se réjouissait d’aller voir Aida mais qu’on a changé le programme au dernier moment).

Quelques incidents ont émaillé cette première pourtant déjà bien rodée : les roulettes d’un piano sont restées momentanément bloquées dans le rideau qu’elles ont déchiré. Quelques instants plus tard, le rideau était rafistolé, puis recousu après l’entracte sans qu’il n’y paraisse plus. Freddy a été tiré sans ménagements en coulisses alors qu’il s’élançait sur la scène, sans doute pour mieux ajuster son harnais, sans qu’il ne cesse jamais de sourire niaisement comme si de rien n’était, avant d’être soulevé dans les airs, aussi léger que le ballon qu’il portait à la main. Au cours des saluts, on jette son bouquet à Kristina Stanek de la salle, mais les fleurs atterrissent dans la fosse d’orchestre avant de repartir vers la scène, récupérées par une servante qui va les porter au chef d’orchestre avant qu’elles ne se retrouvent dans les mains de la jeune femme. Autant de dérapages plus ou moins contrôlés qui n’enlèvent rien au plaisir pris au spectacle, bien au contraire. On se délecte de cette soirée digne du meilleur Broadway. À tel point qu’on se réjouit de se dire qu’il y a une deuxième distribution à découvrir ! 

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Quelle excellente idée l’Opéra de Nancy a eue de programmer le désopilant Candide de Bernstein pour les fêtes (les représentations coïncident avec les grandes festivités liées à la Saint-Nicolas, honoré en Lorraine par toutes sortes de défilés, processions et feux d’artifices). Le spectacle monté par Robert Carsen au Châtelet en 2006 avait permis à beaucoup de mélomanes de découvrir cette œuvre, surtout connue par l’enregistrement qu’en avait dirigé le compositeur peu avant sa disparition ; si l’opéra d’Anvers vient de le présenter en juin dernier, on n’a guère eu l’occasion de revoir Candide en France. Après la brillante réussite de The Importance of Being Earnest au cours de la saison précédente, il était légitime de confier cette production à la même équipe anglophone, et l’on pouvait espérer que tout serait pour le mieux dans le meilleur des théâtres possibles. Si le décor n’a pas le côté surréaliste de celui qu’avait conçu, déjà, Annemarie Woods pour l’opéra de Gerald Barry d’après Oscar Wilde, les costumes d’Anna Fleischle ne passent pas inaperçus (notamment avec des Jésuites plus que croquignolets) et l’on apprécie aussi la chorégraphie de Lorena Randi. Pour sa mise scène, le Britannique Sam Brown puise dans la mythologie étatsunienne puisqu’il situe toute l’action en Amérique, un peu comme l’avait fait Carsen. Première surprise et première image forte : la Westphalie, ici « Westphalia, Michigan » (le village existe réellement) est une communauté amish, où les héros reviendront au terme de leur parcours. Partant, il n’est pas difficile de trouver maints exemples d’obscurantisme ou de débauche sur le territoire des USA, que ce soit à « Lisbon, Iowa », à « Paris, Texas », ou à « Cadiz, Ohio ». Les quatre rois qui se disputent au deuxième acte deviennent les quatre présidents sculptés sur le mont Rushmore. Tout cela fonctionne bien, avec cohérence, et correspond à ce que Bernstein et ses librettistes voulaient faire, le XVIIIe siècle européen n’étant qu’un masque transparent pour l’Amérique intolérante des fifties. Et l’on admire le courage qu’il fallut sans doute à Lilian Hellman pour conserver toute la gauloiserie du texte de Voltaire…

Majorité écrasante d’anglophones dans la distribution aussi, comme on pouvait s’y attendre. Vu dans The Importance of Being Earnest, Chad Shelton est un Candide au visage poupin et à la voix claire, qui exprime bien l’idéalisme naïf du héros. Sa partenaire dans le Gerald Barry, Ida Falk Winland possède un timbre ferme et sonore, mais ne fait pas tout à fait de « Glitter and be gay » le numéro de cirque que peut être cet air ; en dehors de ce tube, ses qualités vocales s’imposent incontestablement. Aux côtés de ces deux voix d’opéra, l’on peut entendre des artistes plus familiers d’un autre univers. Arrivée sur le tard pour remplacer Renee Morloc initialement prévue, Beverly Klein a de la personnalité à revendre dans le rôle de la Vieille, qu’elle a notamment interprété à l’ENO ; les spectateurs du Châtelet l’ont vu dans Sunday in the Park with George, elle reviendra en 2014 pour Into the Woods du même Stephen Sondheim. Quant à Michael Simkins, c’est avant tout un acteur qui s’est certes produit dans des comédies musicales à Londres, mais il chante un peu comme Rex Harrison dans My Fair Lady ; on entend bien ses aigus, mais ses graves beaucoup moins, et il vaut mieux qu’il ait recours au parlando. Pour lui surtout se pose la question de la sonorisation, à laquelle l’opéra de Nancy n’a pas fait appel, à juste titre pour toute la partie chantée, mais qui aurait pu s’avérer utile dans les dialogues parlés, parfois couverts par l’orchestre. Tous les autres rôles sont confiés à des chanteurs lyriques : si Kevin Greenlaw change d’apparence à plusieurs reprises sans jamais quitter le personnage de Maximilien, les autres endossent pour la plupart des rôles multiples dont ils s’acquittent avec une bel entrain. Adoptant en général des tempos assez mesurés, Ryan McAdams fait ressortir les détails d’orchestration de la célèbre ouverture et conduit avec conviction une partition qui multiplie les rythmes exotiques et les clins d’œil parodiques (quand Candide part pour l’Amérique du sud, on croit entendre les Saudades do Brazil de Darius Milhaud).

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Même si elle ne fait pas partie du patrimoine national comme en Angleterre, L’Importance d’être Constant est une pièce que le public français connaît bien, car il se passe rarement bien longtemps sans que le chef-d’œuvre d’Oscar Wilde soit monté sur nos scènes. Le cinéma n’y est pas non plus pour rien, car après le film de 1952, classique absolu dirigé par Anthony Asquith, une nouvelle version a vu le jour exactement un demi-siècle après, avec Rupert Everett et Colin Firth. Et même si Salomé, Une Tragédie florentine et L’Anniversaire de l’infante ont inspiré des opéras, personne n’avait encore osé s’attaquer à l’ultime pièce de Wilde, dont le succès dépasse aujourd’hui celui de toutes ses autres créations scéniques. Irlandais comme Wilde, le compositeur Gerald Barry l’a fait et, pour son cinquième opéra, il a lui-même retaillé le texte, comme Debussy l’avait fait pour Pelléas, rendant encore plus absurde certains dialogues (comme la pièce de Maeterlinck était devenue plus obscure après l’intervention du compositeur). Loin de rester une comédie de boulevard émaillée de bons mots irrésistibles, The Importance of Being Earnest devient, dans sa version opératique, une sorte de cauchemar surréaliste, Barry accentuant simplement une tendance présente dès le départ. La musique fait éclater le texte, faisant fi des conventions en matière de déclamation : les chanteurs se voient imposer un débit très rapide, saccadé, avec des mots coupés à contresens, ils ont fréquemment à descendre ou à monter note par note d’un bout à l’autre de leur tessiture sur une seule réplique, le tout avec d’indéniables effets comiques. La mélodie n’apparaît que déformée, triturée, parodiée : c’est le cas pour Auld Lang Syne, célèbre chant britannique, connu en français avec les paroles « Ce n’est qu’un au revoir », tandis que le texte de l’Hymne à la Joie est chanté, mais sur une tout autre musique que celle dont l’a accompagné Beethoven. La partition fait la part belle aux cuivres, pour un climat constamment tendu, mais sollicite aussi des effets sonores plus inattendus : les deux héroïnes parlent dans des mégaphones pour se quereller, tandis qu’on brise une quarantaine d’assiettes après chaque mot…

Le metteur en scène Sam Brown a choisi de renforcer ce surréalisme de l’œuvre, en arrachant à la pièce son masque rassurant imposé par les conventions boulevardières. Au lieu de la situer dans un décor réaliste comme c’est le plus souvent le cas, il s’appuie sur l’omniprésence de la nourriture (les fameux sandwiches au concombre, les crumpets, les muffins, les tartines beurrées… dont s’empiffrent les protagonistes) pour transporter les personnages sur un de ces « serviteurs à gâteaux » typiques de l’afternoon tea victorien. Le plancher de la scène est ainsi couvert d’un gigantesque napperon, et la tige centrale du plateau à trois étages devient un escalier en colimaçon reliant les trois niveaux. Dans ce décor unique, les costumes déplacent légèrement l’action vers les années 1920, ce qui achève de balayer toute tentative de joliesse 1900 à laquelle il serait facile de succomber. Sam Brown ne recule pas devant certains effets appuyés : renouant avec la tradition moliéresque du travesti (comme Benjamin Lazar l’a rappelé, le rôle de Madame Jourdain fut à l’origine tenu par un homme) relayée par l’opéra (voir la Cuisinière de L’Amour des trois oranges), Lady Bracknell est ici gratifiée d’une voix de basse, et la mise en scène ne lui confère qu’une féminité assez limitée, avec des moues caricaturales et une allure de cheftaine (lorsqu’on lui fait prononcer en allemand la phrase sur le menton qui se porte haut, on frôle le discours hitlérien). Et pour sa réplique-culte, « A handbag ? », à l’aune de laquelle on mesure toute actrice qui assume le personnage, la Lady Bracknell de Barry et Brown est prise de violentes nausées, à la limite de l’asphyxie.

Vocalement, la partition exige beaucoup sans jamais laisser aux chanteurs la possibilité de flatter l’oreille de l’auditeur, mais ce type de discours musical n’en remplit pas moins parfaitement son but. Le rôle qui sollicite le plus la voix est aussi le plus payant, Alan Ewing remportant un vif succès en Lady Bracknell hommasse et tyrannique. On retrouve en Algernon le dernier Pelléas vu Salle Favart, le baryton canadien Phillip Addis, très à l’aise dans le grave comme dans le falsetto. Dans cette musique souvent plus acrobatique que lyrique, il est difficile de juger des qualités de Chad Shelton, habitué de la scène nancéenne, où il fut Idomeneo ou Giasone. Le suraigu est très sollicité également pour Ida Falk Winland, qui émet sans peine ces notes, moins inhumaines toutefois que ce qu’un Thomas Adès exige d’Ariel dans The Tempest. Wendy Dawn Thompson n’est pas très compréhensible au premier acte, mais le problème n’est heureusement que passager. Quant à la doyenne de la troupe, Diana Montague, on se demande d’abord si sa voix est bien celle du rôle, qui exige des graves abyssaux qu’elle n’a pas, mais là aussi, le reste de la partition lui réussit mieux. Le chœur (masculin) est convoqué pour quelques répliques au premier acte, puis assume ensuite les phrases parlées que Barry confie aux musiciens de l’orchestre. Tito Muñoz dirige avec énergie et rigueur cette œuvre brillante, représentative d’une création contemporaine qu’il souhaite défendre. Voilà au total une œuvre qui montre qu’il est possible de concilier comique et opéra contemporain (ce que n’avait pas vraiment réussi à prouver Georges Aperghis avec Les Boulingrin), et l’on ne saurait trop louer Valérie Chevalier d’avoir décidé d’offrir à cette œuvre, créée en concert à Los Angeles en avril 2011, sa première scénique mondiale : Londres en verra en juin prochain une production différente, dans laquelle on retrouvera Alan Ewing en Lady Bracknell. Et cela prouve une fois de plus l’importance d’être nancéen.

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