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Du reste, ce n’est pas le seul sujet d’étonnement. La direction de Spinosi surprend, à moins qu’au contraire elle n’ait rien de surprenant, connaissant le personnage : l’ouverture est prise à toute allure, comme pour en renforcer le clinquant, et les tempos retenus oscillent entre le très (trop) rapide et le très lent. La disposition de concert, avec solistes tournant quasiment le dos au chef, s’avérera fatale pour la page la plus délicate de la partition, et l’on rage d’assister au naufrage du quintette des contrebandiers, où les chanteurs sont presque constamment en sérieux décalage avec l’orchestre. Ce passage, qui nécessite une élocution particulièrement déliée, présente aussi des difficultés redoutables pour des artistes ne maîtrisant qu’en partie le français.

Sur ce plan-là aussi, Jean-Christophe Spinosi a fait un pari inattendu, surtout pour une tournée de cinq concerts dont trois en France : engager sur audition de jeunes chanteurs aux moyens vocaux importants, mais dont certains n’avaient encore jamais vraiment interprété de rôle en français. Le résultat s’avère bien plus satisfaisant qu’on ne pouvait le craindre, mais des progrès sont encore possibles, surtout pour nos impitoyables e muets. Ekaterina Bakanova prête à Micaëla une voix superbe, avec une admirable science des nuances, mais elle est sans doute la moins intelligible de toute la distribution. Kostas Smoriginas est un Escamillo puissant, mais comment le chef a-t-il pu lui autoriser une telle vulgarité d’accents, avec un recours au parlando tout à fait déplacé ? Migran Agadzhanian possède lui aussi des moyens extrêmement solides ; dans l’air de la Fleur, la fameuse phrase « Et j’étais une chose à toi » est intégralement prise en falsetto pour lui permettre de respecter la nuance pianissimo. Son français est correct bien que souvent nasal, mais on déplore une tendance au vérisme qui se manifeste dès le premier acte. Avec Dara Savinova, enfin, on découvre une nouvelle Carmen blonde venue de l’est, dans la lignée d’une Elina Garanča, à cela près que la jeune soprano estonienne se montre infiniment plus scrupuleuse que son illustre consœur en matière de diction. Le timbre est parfaitement adapté au personnage, que l’expérience l’aidera à s’approprier plus en profondeur. Sans doute sur la suggestion du chef, elle s’autorise même quelques ornements inattendus quand revient le couplet de la Habanera.

Parmi les petits rôles, on trouve les deux seuls francophones de l’équipe, notamment Emilie Rose Bry, dont la prononciation pourrait être plus soignée (faute de R plus nets, le mot « pierreries » n’est que bouillie). Le chœur aussi chante dans sa langue, et cela s’entend immédiatement ; on entend aussi qu’Unikanti se compose de tout jeunes chanteurs aux voix claires, mais, à qui fait encore un peu défaut ce que des professionnels plus âgés sauraient mettre de caressant dans le chœur des cigarières ou de mordant dans « La Manuelita disait… ».

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Si la production aixoise de L’Incoronazione di Poppea (immortalisée en DVD) n’avait pas fait l’unanimité, les critiques ne portaient pas tant sur la scénographie de Gilles Aillaud, parfaitement reconstituée par Bernard Michel qui en exalte la puissance symbolique, que sur les choix musico dramatiques de Marc Minkowski et Klaus Michael Grüber. S’appuyant principalement sur le manuscrit vénitien de l’opéra, ils supprimaient plusieurs monologues et même la scène du couronnement ainsi que la figure de Nutrice pour mieux souligner la solitude d’Ottavia, autant de choix discutables, mais cette version remaniée de L’Incoronazione di Poppea possédait aussi sa propre cohérence et une force souvent mésestimée par les interprètes de l’ouvrage : celle de la suggestion.

« Une façon originale et sincère d’être fidèle à cette partition inouïe, écrivait Marc Minkowski, était d’en dégager la courbe dramatique et d’y privilégier l’intimité et la sensualité, c’est-à-dire l’univers amoureux de Néron et Poppée dans lequel se consument peu à peu toutes les résistances, morales, physiques ou politiques. » L’acte sexuel n’intéresse nullement Grüber, et il a mille fois raisons : les héros de Busenello et Monteverdi sont ivres de désir, une ivresse qu’il faut donner à voir et à entendre. Ils ne s’enlacent jamais et leur seul baiser se dérobe à nos yeux, mais leurs mouvements, leurs visages, leurs mains, tout exprime, avec une précision admirable, cette tension irrésistible. Chargée de la dramaturgie en 1999, Ellen Hammer était sans doute la mieux placée pour régler cette gestuelle virtuose que les membres du Studio de l’Opéra de Lyon se sont appropriée avec un indéniable brio.

Laura Zigmantaite © Jean-Louis Fernandez

En dehors des amants, la direction d’acteurs paraît relativement classique, sinon conventionnelle, le traitement d’Arnalta semblera même fort sage en regard des extravagances que la nourrice a déjà inspirées. Toutefois, n’allons trop vite pour en juger. Ainsi, le contraste, frappant, entre la raideur d’Ottone, comme pétrifié, et les corps si mobiles de Drusilla et Poppea prend tout son sens à la lumière du livret. En effet, seuls l’ordre d’exécution et les menaces proférées par Ottavia arrachent à sa torpeur le mari floué, dont l’interprète, jusque-là entravé (e) par une tessiture ingrate, réussit souvent à tirer son épingle du jeu – Aline Kostrewa, en l’occurrence, ne déroge pas à la règle, la silhouette comme le chant, longtemps contraints, s’animant enfin.  

Donner à voir, mais aussi à entendre le désir, écrivions-nous : nous touchons ici aux limites de cette louable résurrection. Nous n’attendions évidemment pas des jeunes membres du Studio de l’Opéra de Lyon qu’ils éclipsent les vedettes de la création, Anne Sofie Von Otter et Mireille Delunsch, alors au sommet de leur art. Par contre, le talent n’attend pas le nombre des années ni l’éclosion de la personnalité. Si L’Incoronazione di Poppea n’a nul besoin d’une représentation explicite du sexe, c’est parce que les vers de Busenello et leur habillage musical ruissellent de sensualité, l’érotisme culminant dans les cris de jouissance du fils d’Agrippine lors de son duo avec Lucano. Josefine Göhmann convainc surtout dans le stile concitato où s’exprime la pugnacité de Poppea, en revanche, son soprano manque de pulpe et son chant de séduction, à l’image de celui de Laura Zigmantaite (Nerone), dotée de beaux moyens mais qu’elle doit encore dompter. Il faut pourtant saluer le remarquable travail de préparation mené par Jean-Paul Fouchécourt (Arnalta à Aix en 1999) avec les chanteurs, un travail d’abord stylistique puisque la plupart n’avaient encore jamais abordé Monteverdi. Josefine Göhmann et Laura Zigmantaite donnent l’impression de ne pas s’en être émancipées et de réciter, impeccablement, leur leçon plutôt que d’habiter leur partie au fil d’échanges dont elles peinent à restituer l’ardeur amoureuse.

Distribuée dans des emplois secondaires le 20 avril, Emilie Rose Bry défendait le rôle-titre la veille, comme du reste l’automne dernier sous la direction de Jean-Christophe Spinosi. Son soprano affiche une autre ampleur ainsi qu’un mordant appréciable et son interprétation de Drusilla revêt les accents passionnés qui font défaut à Poppea. Quelques notes, quelques mots peuvent suffire à poser un personnage et l’entrée d’Ottavia en offre un exemple particulièrement édifiant. Hélas, « Disprezzata regina » tombe à plat et montre d’emblée qu’Elli Vallinoja n’a ni l’étoffe vocale ni la grandeur tragique que requiert la figure de l’impératrice outragée. Pawel Kolodziej campe un philosophe sans majesté et par trop débonnaire qui n’offre d’ailleurs qu’une piètre résistance à son impétueux disciple – Laura Zigmantaite n’en fait qu’une bouchée et leur affrontement tourne court.

André Gass, par contre, trouve le ton juste en Arnalta, même si sa berceuse ne tient pas encore toutes ses promesses. Quand surgit Pallade, nous tendons l’oreille, intrigué par un timbre singulier et ambigu, puisque nous recherchons dans le programme le nom d’une chanteuse pour tomber sur celui de James Hall (d’autres spectateurs manifestement bluffés s’étonneront également de l’absence de contre-ténor dans la distribution). L’opulent continuo de Marc Minkowski à Aix alignait une quinzaine d’instruments quand Sébastien d’Hérin se contente de la moitié, mais Les Nouveaux Caractères enveloppent avec d’autant plus de délicatesse les voix dans les moments fusionnels. Hormis la confrontation finale après la tentative avortée d’assassinat de Poppea, l’intimité réussit mieux au chef que les sommets dramatiques de la partition (la joute de Nerone et Seneca, les scènes d’Ottavia, la déchirante prière des Famigliari) où la vision d’un chef devrait suppléer l’inexpérience des solistes et libérer la théâtralité de l’opéra.

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© Jean-Louis Fernandez

Parmi ces jeunes artistes venus des quatre coins de la planète, on soulignera l’excellente impression produite par Poppée et Néron, Josefine Göhmann et Laura Zigmantaite, même si la différence n’est peut-être pas assez nette entre ces deux voix, le mezzo-soprano de la seconde étant tellement clair qu’il ne se distingue guère du soprano de la première. Elli Vallinoja compose une belle Octavie, même si l’on aimerait parfois des couleurs plus sombres pour ce personnage tourmenté. Le timbre féminin le plus grave est ici celui d’Aline Kostrewa, Othon androgyne à souhait mais dont la voix manque hélas un peu de puissance. Pawel Kolodziej est un Sénèque plein de bonhomie, et André Gass assure avec aplomb la succession de Jean-Paul Fouchécourt, auquel il ne ressemble pourtant ni physiquement ni vocalement. Emilie Rose Bry se contente ce soir-là de Drusilla mais chantera aussi, un soir sur deux, cette Poppée qu’elle était déjà pour Jean-Christophe Spinosi en novembre dernier. Tous les rôles secondaires sont très dignement tenus.

La déception vient en fait de la direction de Sébastien d’Hérin, qui semble refuser les contrastes qu’appellent pourtant la partition et le livret. L’ensemble baigne dans une sonorité certes non dénuée de sensualité, mais là où les chanteurs n’hésitent pas à s’investir dans leurs interventions, les instrumentistes sont comme piégés par une certaine retenue de bon ton qui prive un peu l’œuvre de sa dimension théâtrale.

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