La grande verrière disparaît. Elle n’était que virtuelle et générée par un immense hémicycle d’écrans LED. Sur lesquels commencent à apparaître en caractères rouges ce qui pourrait être un programme informatique, ou une référence à l’IA, l’avatar le plus contemporain de l’éternelle domination des puissants sur les faibles.

Des luttes de pouvoir très contemporaines

Devant cet immense mur de signes cabalistiques, surgiront successivement un cercueil monté sur roulettes (drapé à la russe de tissu rouge), où se devinera, semble-t-il, une effigie de Staline, poussé par deux gardes marchant au pas de l’oie, puis un personnage de bouffon, de simplet ou de fol, ou de silène, fantasque et grassouillet, qu’on verra très souvent sur la scène, comme contrepoint drolatique au drame qui se joue (c’est Kouzma, qui dans l’opéra de Moussorgsky est un strelet, un membre un peu ivrogne des Streltsy, la milice des princes Khovanski, – incarnation shakespearienne à la fois espiègle et inquiétante par Emanuel Tomljenović, ténor de caractère brillant (on le verra quand l’occasion de chanter lui sera offerte, bien plus tard).
Autres apparitions, le Scribe (Michael J. Scott), vissé sur un fauteuil de bureau à roulettes, personnage hirsute, comique lui aussi (on pense à Beckett et à nouveau à Shakespeare) et enfin, beaucoup plus redoutable, en battle dress noir, un bonnet noir cachant son crâne chauve, le boyard Chaklovity, personnage ambigu, suppôt du tsar Pierre le Grand, et outil du destin (c’est lui qui assassinera Ivan Khovanski).

Ostalgie

La mise en scène de Calixto Bieito transpose Khovantchina dans un monde d’allusions contemporaines, et cela fonctionne pleinement. Les sinistres battle dress noirs des Streltsy font évidemment penser à la milice Wagner (et Ivan Khovanski à Evgueni Prigojine, qui eut l’audace et le malheur de s’opposer à Poutine, après l’avoir servi), et le prince Galitsine, en costume trois-pièces de businessman, à quelque oligarque éclairé et occidentalisé.
Quant au starets Dossifei, il est le chef des Vieux-Croyants, mais il fait songer au retour en grâce de l’orthodoxie dans la Russie d’aujourd’hui, paradoxal dans un empire qui rêve de reconstituer l’URSS d’avant Gorbatchev.

De cet opéra grandiose, la production de Genève fait un drame intime. Pour mieux valoriser ce qui en est le motif principal : la lutte de pouvoirs entre différentes factions, dont la scène de la querelle des Princes au deuxième acte sera la démonstration la plus explicite.
Moussorgski s’appuie sur la documentation sérieuse que lui a fournie l’historien et polygraphe Stassov sur les premières années du règne de Pierre le Grand (la fin du dix-septième siècle), et si la partition fait jouer au chœur un rôle essentiel (qui incarne tour à tout la foule des Moscovites, les Streltsy ou les Vieux-Croyants), très souvent Calixto Bieito le cantonne en coulisse, ou derrière le mur des écrans LED. Cet effet acoustique d’éloignement (quelqu’excellent soit le Chœur du Grand Théâtre de Genève) s’ajoute aux textures très claires, très lumineuses, qu’Alejo Pérez demande à l’Orchestre de la Suisse Romande, de sorte que la sonorité d’ensemble est étonnamment allégée et que les voix, toutes plus impressionnantes les unes que les autres, n’en sont que mieux mises en valeur.

Le grain des voix slaves

C’est une grande force de cette production que toutes ces voix slaves, au grain et à l’émission sans pareilles. Plus que de beau chant, on parlera de chant expressif, intense, ardent.

Au premier rang, la basse percutante de Dmitry Ulyanov, qui dessine un Ivan Khovanski démagogue, brutal, vulgaire, terrien, impressionnant dès sa première harangue, « Mes enfants, Moscou et la Russie sont en proie au désordre… ». Il fut sur cette scène le Kutuzov de Guerre et paix de Prokofiev et le Boris de la Lady Macbeth de Chostakovitch (les deux premiers volets de la trilogie russe de Calixto Bieito à Genève), et sa voix puissante, très noire, son mordant, imposent son personnage de reître, semant la peur par sa seule présence animale, celui que le peuple célèbre comme le « cygne blanc », dans un chœur à deux voix, celles un peu acidulées et très russes des femmes répondant à celles rondes et amples des hommes. 

Ce chœur sera interrompu par l’intrusion d’Emma (Ekaterina Bokanova), rôle plutôt sacrifié par Moussorgski alors qu’elle sera objet de désirs et de concurrence des deux Khovanski. Cette jeune femme est poursuivie par André Khovanski, physiquement tout le contraire de son père : plutôt petit, il porte un costume occidental de jeune gestionnaire, et il a la voix de Arnold Rutkowski, solide timbre de ténor très projeté au medium solide et aux aigus clairs.
Il représente une autre génération d’hommes de pouvoir, plus policée en apparence, dans un monde qui n’a rien perdu de sa brutalité : à ce moment là, le mur du fond s’est couvert d’une fresque très « réaliste socialiste » où rivalisent d’enthousiasme soviétique de farouches jeunes partisans et de belles pionnières.

Des anachronismes qui fonctionnent

En revanche, Dossifei, incarne un très ancien monde. Dès sa première apparition, il clame ses imprécations « Le temps est venu de la nuit et du péril des âmes. Frères orthodoxes, allons au combat ! ». Il a la voix de Taras Shtonda, familier du rôle qu’il a chanté au Bolchoi, dans un décorum qu’on imagine bien différent. Silhouette massive, il est plutôt basse chantante que basse profonde, ce qui lui permet de dérouler les longues phrases prophétiques du rôle, la sobriété pour ne pas dire la pauvreté de son costume (un tapis persan décoloré en guise de phénolion ou de dalmatique !) donnant à ce moine-soldat de la cause réactionnaire l’allure d’un ascète.

L’incarnation du nouveau monde, en revanche, des Lumières, c’est le prince Galitsine, un conseiller de la Cour, un esprit occidentalisé à la Gorbatchev. Il siège dans un bureau moderne (et le mur d’images devient alors iconostase de portraits en noir et blanc, dont le sien). On y voit aussi les portes de la célèbre Saint-Georges du Kremlin où aime à se montrer l’actuel maître des lieux.
Il a la voix de ténor de Dmitry Golovnin. C’est un ténor au timbre clair (il a chanté Lensky), au registre supérieur facile, une voix plus lumineuse que celle d’Andrei Khovanski, et donc un autre choix très judicieux de ce cast décidément très convaincant.
Ce prince, curieusement, tout éclairé qu’il est, garde un côté Vieille-Russie en cela qu’il est superstitieux. D’où son appel à Marfa, qui va débarquer dans ce bureau munie d’une bassine en zinc pour lui prédire l’avenir.

Une Marfa très rock n’roll

Slave, la voix de Raehann Bryce-Davis ne l’est pas puisqu’elle est américaine. Elle dessine une Marfa singulière, à la défroque et au physique de solide rockeuse (vaste manteau de cuir noir, brodequins à semelle épaisse, dreadlocks). C’est un beau mezzo au timbre chaud et d’une belle musicalité. Même si sa voix n’a pas le volume et les graves d’outre-tombe des Arkhipova ou Obratzova de jadis. Surtout elle compose de façon très personnelle ce personnage de moniale un peu prophétesse, pas bien remise de la fin d’une love affair avec Andrei Khovanski, qu’elle essaie de ranimer, à grands renforts de caresses, et sans succès (il ne pense qu’à Emma).

La séance de divination, qui aura mis en valeur les couleurs fauves de la voix et une conduite très envoûtante des longues phrases sinueuses de Moussorgski, doublées par les ondulations d’une clarinette et des cordes, se terminera par une quasi-noyade de Galitsine dans la cuvette (avec soubresauts de tout le corps), scène tragi-comique dont il se libèrera par un coup de rein avant de chasser la devineresse et d’ordonner qu’on la noie.

La voix claire de Dmitry Golovnin, on l’entendra ensuite dans la longue méditation désespérée de Galitsine. Désespérée parce que Marfa lui a annoncé sa disgrâce, mais aussi parce que s’annoncent des jours sombres. Il montera jusqu’au sommet de sa tessiture sur un sombre pressentiment : « O, sainte Russie, comme il est loin le jour où tu te laveras de la rouille tatar ! »

La mise en scène de Bieito a ici l’intelligence de s’effacer pour laisser les trois voix (ténor, baryton-basse et basse) s’entremêler dans un débat qui est le cœur politique de l’opéra. La brutalité tatar de Khovanski terrassera sans mal le trop idéaliste Galitsine, mais Dossifei prendra finalement le dessus sur l’un et l’autre, et le chœur des Vieux-Croyants (aubes blanches et icône sur la poitrine) pourra chanter « Nous avons renversé l’hérésie ».

C’est une des particularités de Khovantchina de juxtaposer une série de tableaux, plus ou moins bien jointoyés. Est-ce pour cette raison que la seconde partie nous convaincra moins que la première. Alors qu’elle proposera toute une série de séquences, chacune très forte.

On verra d’abord le mur d’image se fragmenter en plusieurs panneaux, et afficher sur fond noir des graffiti (ceux de prisonniers sur les murs de leur geôle ?), qui seront le décor d’une scène fantasmée : Marfa, tout en caressant le torse nu d’Andrei Khovanski, lui chante une romance amoureuse. Scène qui devient prémonitoire quand, sur les mots « Nous nous embraserons tous deux / Et la fumée emportera nos âmes » (qu’elle chante magnifiquement), elle fait le geste de l’étrangler.
Sa mélopée est alors interrompue par les vociférations de Suzanna, – en principe une moniale pudibonde, devenue ici une massive tchékiste en treillis. Bel entrelacement du timbre chaleureux et de la voix troublante de Raehann Bryce-Davis à la grande voix de Liene Kinča.

C’est l’occasion de remarquer combien Alejo Pérez et l’OSR dosent subtilement les changements de couleur de l’orchestration de Chostakovitch, passant du tissu très tendre de flûtes et violons accompagnant la rêverie de Marfa aux puissantes houles de cuivres soulevées par les imprécations du moine Dossifei réapparu.

Un peu plus loin, autre moment musical superbe, l’action semble s’arrêter pour le monologue du boyard Chaklovity. Vladislav Sulimsky y est impérial. C’est une voix noire (il a Alberich à son répertoire) dont les immenses phrasés, très nobles, contrastent singulièrement avec les gestes que lui demande Bieito : une baignoire (téléguidée) est apparue sur scène et, équipé de gants en caoutchouc jaunes, il a entrepris de la récurer avec soin, manière d’ourdir ses desseins…

Quand l’image ne colle pas avec le son

Bien moins convaincante, la scène de la fête chez les Streltsy. La scène s’envahit de battle dress noirs, tandis qu’un ours projeté sur les écrans affirme dans un phylactère : « On ne fait pas d’omelette sans casser des œufs »… Contraste entre l’image, plutôt misérable (les uniformes, les cagoules) et la somptuosité de ce qu’on entend : la puissance et la précision du chœur, la largeur de ses prières, l’équilibre sonore entre le chœur et la fosse, la brillance sombre de l’orchestre, l’élan du mouvement.

Non moins étrange, et frôlant le grotesque, le ballet des esclaves persanes : sur la mélodie du cor anglais (très Kimsky pour le coup), on verra les femmes-Streltsy se dépouiller lentement, sinon voluptueusement, de leurs cagoules, puis de leurs battle-dress, pour terminer dans une manière de cancan guerrier en tee shirt kaki et collants vaguement panthère (sur fond d’imagerie révolutionnaire en rouge et noir), Ivan Khovanski se trémoussant dans sa baignoire, jusqu’au moment où Chaklovity viendra l’étrangler avant d’éclater d’un rire sinistre, tandis que les jeunes serves gisant au sol accablées chanteront (magnifiquement) la louange du cygne blanc.

Le spectre du Goulag

Pour l’ultime tableau, un énorme wagon vient envahir la scène, wagon de départ pour le Goulag où monte un groupe d’hommes au look très bloc de l’Est. Un peu plus tard, on les y verra torse nu, image de la faiblesse humaine face à l’oppression. Devant ce wagon, passe aussi Galitsine partant pour l’exil, dans un costume évoquant assez les hôpitaux psychiatriques d’alors.

Des marches obsédantes, des chœurs oppressants, des trompettes martiales, l’annonce du héraut Strechnev annonçant aux Streltsy qu’ils sont graciés par le tsar (qu’on ne verra jamais), la dernière scène se fige dans une immobilité quelque peu prosaïque.

Comme la sombre méditation de Dossifei, se défaisant de son tapis puis de sa chemise en signe de dépouillement avant sa prière (« Frères, notre cause est perdue »), moment où on souhaiterait une voix aux graves plus profonds, et davantage de solennité.

Sublime Marfa

Des coulisses le chœur des femmes (magnifique) lui répondra : « Nous n’avons pas peur » et les voyageurs du premier tableau réapparaitront avec leurs valises à roulettes et leurs tenues de vacances pimpantes pour entourer le wagon et l’ultime duo entre Marfa et Andrei Khovanski : Raehann Bryce-Davis y est à nouveau magnifique d’humanité et de tendresse, de timbre et de phrasé. C’est elle qui donnera à ces derniers instants la grandeur mystique dont on reste en manque.

Retirant sa chemise à Andrei, comme pour se remémorer leurs amours d’autrefois, elle s’en servira pour le délivrer de la vie en l’étouffant, avant de se coucher contre son corps.
Sur le chœur final, grandiose et funèbre, dans la version de Stravinsky, pieusement respectueuse de l’esprit de Moussorgski, les voyageurs, dans un grand nuage de fumée, pousseront le wagon, manière de figurer le suicide collectif dans les flammes des Vieux-Croyants.

Alors on se remémorera la phrase cynique qu’on avait vue projetée sur le rideau au début du spectacle :
« La mort résout tous les problèmes. S’il n’y a pas d’hommes, il n’y a pas de problèmes. »

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Bien loin de tout faste pharaonique, Damiano Michieletto soutenu par non pas un mais deux dramaturges, plante son décor dans un gymnase sinistré au plafond crevé par les obus. Aïda est la bonne fée de ce camp de réfugiés, distribuant eau potable en bidons et couvertures défraîchies. Les costumes de Carla Teti sont à l’avenant de cet univers désolé dans des tons bleu gris. Sans être vraiment laid, tout ici est triste, abandonné.

En contraste, les quatre actes sont rythmés par les apparitions aux couleurs fraîches des protagonistes du temps de l’insouciance de l’héroïne – son enfance. Le gymnase reprend alors ses couleurs et sa fonction première : le père soutient sa petite fille qui marche sur la poutre ; cerceau, ruban se font « portauloin » vers le passé. Dans une scène finale assez improbable mais non dénuée d’efficacité, c’est un cortège en fête qui accompagne au ralenti les amants emmurés vers un monde meilleur – comme on voit défiler sa vie avant de mourir.

Le présent, lui, est celui d’un conflit sans vainqueur : scories charbonneuses remplissant les chaussures des soldats puis se déversant du plafond éventré jusqu’à recouvrir toute une partie de la scène dans un triangle qui dessinera plus tard la tombe des amants maudits. Des vidéos soulignent de manière quelque peu superfétatoire la métaphore de ces vies réduites en cendres. D’ailleurs même le départ au combat – superbement interprétés par l’excellent Chœur du Bayerische Staatsoper – semble dépouillé, emprunt de gravité.

C’est l’un des reproches que l’on peut adresser à cette mise en scène : marteler son idée à coup d’images redondantes et de lumières inutilement laides, brutales, au dépend parfois de la direction d’acteurs.

De ce point de vue, Elena Guseva ne manque pas de mérite car elle donne à son Aïda pureté, humilité et pourtant une grande densité de présence d’autant plus remarquable que sa tenue comme ses activités lui ôtent tout charisme. Pourtant, figure de compassion angélique déchirée entre devoir et sentiment, elle semble profondément vivante. Conduisant ses phrases avec beaucoup d’intelligence, elle bénéficie d’un timbre splendide aux aigus ductiles et soyeux doublés d’une expressivité proverbiale.
Face à elle, le legato, les sons filés comme les aigus puissants de Jonas Kaufmann régalent l’oreille mais sa prestation est plus en demi-teinte, car il semble comme extérieur au drame par moments, jouant parfois même assez faux alors qu’il s’avère très touchant à d’autres.
Leurs duos sont naturellement somptueux, tout particulièrement le final, presque murmuré de tendresse. Les trios sont à l’avenant, tant Raehann Bryce-Davis – appelée en renfort en remplacement d’Eve-Maud Hubeaux ce dimanche, et reprenant le rôle qui lui était dévolu la saison passée – impose son formidable timbre corsé aux graves splendidement poitrinés. Tout comme sa rivale, elle interprète son personnage avec une sincérité bouleversante, tour à tour impérieuse ou implorante, ravagée par les affres de la passion avant d’être sacrifiée à la raison d’état.

Ce trio de choix est avantageusement complété par Vitalij Kowaljow, roi d’une suprême autorité à la projection magnifiquement percutante ; Alexandros Stavrakakis Ramfis plein d’aplomb sans oublier un Amonasro de rêve en la personne de George Petean.

Dans la fosse, Marco Armiliato donne une belle visibilité à chaque pupitre, joue des nuances avec précision et tire le meilleur de l’Orchestre du Bayerische Staatsoper tour à tour transparent et rugissant – au point parfois malheureusement d’en couvrir les chanteurs.

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Le concert débutait sur les sommets par le contre-ténor américain Patrick Dailey bien connu aux États-Unis pour ses rôles dans des opéras de Britten, Cavalli, Monteverdi, etc. Le lyrisme élégiaque de l’air fétiche des contre-ténors, « Vedrò con mio diletto » de l’opéra Giustino de Vivaldi, convient à merveille à sa voix légère qu’il conduit avec un legato sans faille, lui permettant des sons filés dans l’aigu jusqu’à l’extrême pianissimo. Il déclenche aussitôt une véritable ovation. Il saura, à l’avenir, mieux conforter l’assise de sa voix pour aborder plus à son aise les airs vaillants de Haendel. C’est ensuite la soprano Masabane Cecilia Rangwanasha, originaire d’Afrique du Sud et établie aujourd’hui à Zürich, qui enthousiasme le public par son interprétation remarquable du célèbre « Ebben ne andrò lontana » de La Wally de Catalani. La voix est ample, le phrasé et l’italien à l’unisson, et le timbre somptueux jusqu’à l’aigu final impressionnant d’aisance et d’amplitude. Le public anglais ne s’est pas trompé en l’applaudissant au Covent Garden dans Susanna de Haendel et en lui décernant son prix, peu après, au Concours de la BBC en 2021. Elle chante ensuite le duo de l’acte 2 de Norma en compagnie de la doyenne de la soirée, la mezzo-soprano Bonita Hyman, grande fidèle du projet Africa Lyric’s Opera, qui avait fait des débuts impressionnant au Grand Théâtre de Genève en 1999. Masabane Cecilia Rangwanasha serait superbe dans le rôle de Norma mais, prudente, elle veut encore progresser.

Suivent des airs et des ensembles qui évitent au concert de tomber dans le piège ennuyeux d’une audition de concours. Le ténor, pianiste et chef d’orchestre français Yanis Benabdallah, d’origine marocaine et hongroise, apporte à la soirée un grain de fantaisie tout à fait bienvenu. Brillant comédien, ouvert à toutes les musiques, il interprète avec panache, l’air de Kleinzach des Contes d’Hoffmann d’Offenbach et avec légèreté le Brindisi de La traviata avec la soprano Mariam Battistelli, qui est, elle aussi, une belle découverte. Soprano italienne née en Éthiopie, elle a fait ses armes dans la troupe de l’Opéra de Vienne avant de chanter en 2021 le rôle d’Adina de l’Elixir d’Amour de Donizetti au Festival de Glyndebourne. Cantatrice affirmée, elle est très émouvante dans le Chant à la Lune de Rusalka de Dvorak.

Le Chœur de l’Armée Français entre alors en scène jusqu’à la fin et Aurore Tillac, à sa tête, sait le galvaniser dans tous les genres y compris dans un thème du groupe de rock américain Toto où les solistes du chœur sont inénarrables. Suivent alors des airs de Broadway avec la mezzo américaine Raehann Bryce-Davis, les Français Françis Germain Manwell et Christian Moungoungou (excellent dans Gershwin) et un bel extrait de l’opéra camerounais de Jules Teukam Les Amazones du Dahomey chanté en langues Fon et Yoruba par la soprano Elisabeth Moussous, elle aussi camerounaise, établie en France, d’une force expressive rare dans cet air dramatique. Depuis son stage à l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris elle a fait son chemin jusqu’au Teatro Regio de Parme. Elle terminait en beauté le concert, avant le populaire « Tajabone » du Sénégal et un extrait des Carmina Burana de Carl Orff par le chœur et les solistes réunis.

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Cette faim enragée de revivre, de reprendre le cours des choses, unissait les quelques centaines d’heureux élus dans la salle (jauge au tiers oblige) et les protagonistes du jour, sur scène et dans la fosse. A peine Christophe Ghristi, le directeur musical, apparaît-il sur scène, visiblement ému de « rouvrir la maison », qu’il est longuement applaudi ; il a de plus la délicatesse de dédier cette matinée à Nicolas Joël, qui avait porté ici même cette production de La forza del destino en 1999, production que les aléas du moment vont priver de mise en scène. L’important est ailleurs : il s’agit de forcer le destin et de proposer, envers jauge et couvre-feu, six représentations en versions longues (matinées) ou courtes (soirées), afin de se jouer une ultime fois de la tyrannie de l’ennemi invisible.

Ce fut une étonnante chose de découvrir une partition portée par un orchestre pour ainsi dire chambriste : des vents quasiment pas doublés, les cordes fortement réduites, tout cela dans un savant travail de réduction mené par  le collectif Lacroch’ et notamment Philippe Perrin, son co-fondateur. L’équilibre musical est pourtant maintenu par Paolo Arrivabeni, à l’exception notable toutefois de quelques passages de l’ouverture (il s’agit de la version de 1869), où les deux contrebasses nous ont semblé trop lourdement appuyer les violoncelles, au risque de déséquilibrer l’ensemble. Les pupitres (une clarinette de toute beauté) sont bien mis en avant et donne une impression de dentelle orchestrale, certes totalement inattendue et historiquement improbable, mais du plus bel effet dans l’accompagnement de certaines scènes. Sans parler d’une pâte orchestrale plus légère qui aura permis à quelques voix de s’affirmer sans avoir à puiser dans les retranchements.

Ce fut le cas notamment de la Preziosilla de Raehann Bryce-Davis, une des découvertes de la soirée. Cette mezzo américaine a marqué par son entrain, sa souplesse et son espièglerie. Son « Rataplan » fut l’occasion d’un duo remarqué avec le chœur, dans un exercice rythmique sans fausse route. Pas sûr qu’elle se serait imposée aussi facilement avec un orchestre verdien au grand complet.

L’autre rôle féminin est l’un des plus éminents que Verdi ait conçu ; cette Leonora est portée par Catherine Hunold qui prend le rôle ce jour. Nul ne doute aujourd’hui que la voix de Catherine Hunold soit un diamant. Elle en a la solidité et la force. Nous dirons aussi qu’on aimerait que parfois la pierre fût davantage polie, ou moins à vif. Son aigu jaillit, tranche et s’impose, on le voudrait ça et là moins coupant dans le fortissimo. Mais quelle engagement, quelle solidité, quelle présence ! Son « Pace, pace » nous emporte par la ferveur et la solidité. Prise de rôle convaincante.

Catherine Hunold s’est presque fait voler la vedette par l’Alvaro d’Amadi Lagha. Le franco-tunisien nous offre un magnifique parcours tout au long d’une partition semée d’embûches. Aucune d’elle ne l’effraie, il se joue des difficultés avec aisance. Timbre plaisant, projection impressionnante, tout cela nous va. Nous manque en revanche le cantabile, qui lui fait souvent défaut et même cruellement dans le duo du IV avec Carlo. Il a toutefois séduit le public par son incroyable engagement, qui lui font mordre dans la partition, oubliant parfois d’enlever son masque pour chanter ou devant extraire un chat de la gorge ! Qu’importe ! Voilà un jeune homme avec d’incontestables moyens qu’on aimera revoir une fois les quelques aspérités gommées. On aurait presque pu lui préférer le Carlo de l’excellent Gezim Myshketa, au baryton chantant et soyeux. Ou le Melitone de Sergio Vitale, Falstaff avant l’heure et encore Roberto Scandiuzzi qui aura tenu les deux rôles de père : celui de Leonora, le Marquis de Malatrava, ainsi que Padre Guardiano ; basse on ne peut plus chantante et d’une assurance diabolique. Un sans faute aussi de Roberto Covatta en Trabuco.

Un mot sur les chœurs. Les soixante choristes étaient tous présents sur scène, sur des praticables, respectant scrupuleusement les deux mètres de distance ; leur place dans La forza del destino est essentielle ; ils ont été d’une discipline et d’une justesse impeccables et pour tout dire émouvantes. Planté sur un espace strictement délimité, chacun des chanteurs devait s’astreindre à l’immobilité ; mais on les sentait tous avides de mobilité, d’engagement. Certains des choristes ont préféré rester masqués, d’autres non ; certains encore esquissaient de touchants pas de danse sur place, emportés mais réfrénés dans l’élan par les strictes conditions sanitaires imposées.

Il faut le croire, la vie reprend !

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De son lit d’hôpital psychiatrique, Don Carlos revit sa propre histoire. Des éléments géométriques sont des morceaux d’inconscient que l’Infant névrosé roule et traîne inlassablement. Le décor prétend s’inspirer de Brueghel et Bosch. On pense à Magritte, Chirico et Kandinsky. Clownesques, les costumes semblent empruntés à un carnaval de patronage. Il faut à Elisabeth une dignité à toute épreuve pour rester royale dans une salopette que l’on pensait réservée aux détenus de Guantanamo. Le chœur est parqué en fond de scène, le plus souvent masqué par un rideau sur lequel des projections vidéo évoquent les lieux de l’action. Johan Simons a déjà mis Verdi en scène. Simon Boccanegra à la Bastille en 2006, c’était lui. Fallait-il récidiver ? Oui si l’on en juge à l’enthousiasme du public flamand, debout à la fin du spectacle. Tombé petit dans la marmite du cartésianisme, le Français reste sur la réserve.

© Opera Ballet Vlaanderen / Annemie Augustijns

Écouter Leonardo Capalbo chanter Don Carlos aide à réaliser combien le rôle est exigeant, même si dépourvu de virtuosité et d’un air d’envergure. Omniprésent sur scène, le ténor italo-américain s’époumone jusqu’à se mettre en danger. L’engagement demeure admirable mais un sursaut d’empathie invite à lui conseiller de se ménager. Il reste encore douze représentations d’ici la fin du mois d’octobre. 

Les accents vitriolés de Mary Elizabeth Williams font Elisabeth soeur d’Abigaille, rôle signature de la soprano américaine. Ceci explique cela. Le timbre écorche, le trait cingle mais rien n’entame l’intégrité d’un chant capable aussi de nuances.

Raehann Bryce-Davis place son tempérament de feu au service d’Eboli. La chanson du voile émaillée de gloussements est une caricature – volontaire ? – de belcanto. Des rires fusent dans la salle. Cette princesse bulldozer se réalise davantage dans un « Don fatal » à décorner les bœufs. L’aigu, droit comme un javelot, estourbit. Les notes poitrinées ne sont pas des plus distinguées mais quelle bourrasque !  La mezzo-soprano est à la scène ce que le réchauffement climatique est à la planète. La température monte de plusieurs degrés.

La voix d’Andreas Bauer Kanabas se teinte d’un noir si profond que l’on en vient à se demander si le Grand Inquisiteur ne conviendrait pas davantage à cette authentique basse, puissante et caverneuse. Il faut du baryton dans les tréfonds obscurs de Philippe II pour ne pas céder à la tentation du manichéisme. En un contresens vocal intéressant, ce roi de haine et d’épouvante l’emporte par KO sur Roberto Scandiuzzi, Philippe II de légende dont la reconversion en Inquisiteur peine à convaincre.

Le choix de la langue française est forcément un handicap pour des chanteurs non francophones. Tous ne sont pas égaux face à un idiome où la consonne importe autant que la voyelle. Les hommes s’en tirent mieux, exception faite de Kartal Karagedik. Ce Posa cocherait en italien plus de cases, celle du legato n’étant pas des moindres. Le chant a de la tenue, de la longueur, une noblesse exempte de raideur, et le timbre possède une douceur adaptée à l’idéalisme d’un des plus beaux personnages mis en musique par Verdi.

Tout comme le directeur artistique, Jan Vandenhouwe, Alejo Pérez amorce sa première saison à l’Opera Ballet Vlaanderen. Un mot pour remercier la nouvelle direction d’adjoindre désormais des surtitres anglais aux néerlandais. En ces temps de Brexit, tout geste d’inclusion est bienvenu. Le chœur confirme les progrès constatés dans Macbeth en juin dernier. L’orchestre résiste héroïquement à l’énergie canalisée d’une lecture musicale qui est le maillon fort de cette nouvelle production.

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 © Annemie Augustijns

Heureusement, les oreilles sont bien plus à la fête que les yeux. Du côté des dames, Victoria Yarovaya domine le plateau par la pure splendeur de sa voix : cette artiste, qui s’est beaucoup fait entendre en France dans Rossini fait de Lioubava un personnage fort et attachant, loin du cliché de l’épouse légitime-enquiquineuse éplorée. Autre voix superbe, Raehann Bryce-Davis, membre du jeune ensemble de l’Opéra des Flandres, impose des graves d’une générosité éblouissante, avec un personnage retaillé sur mesure, le jeune barde Niéjata devenant ici une pulpeuse chanteuse de jazz. Volkhova est un rôle difficile car il exige de combiner la virtuosité de la fée avec l’ampleur vocale nécessaire à tenir tête au rôle-titre dans les duos : Betsy Horne ne réussit que partiellement sur les deux tableaux, avec un volume un peu insuffisant et un certain manque de séduction dans les vocalises. Du reste, comment être de taille face à Zurab Zurabishvili, authentique ténor héroïque comme le veut la partition ? S’il n’a pas tout à fait le brillant du jeune Vladimir Galouzine d’il y a un quart de siècle, le chanteur géorgien manifeste une vaillance et un abattage à tout épreuve qui lui permettent d’arriver sans fatigue apparente au terme d’une représentation où il ne se ménage pourtant guère. Les années se sont montrées cruelles pour Anatoli Kotcherga, réduit à parler le rôle du roi des mers plutôt qu’à le chanter. Des trois marchands, c’est le vénitien qui impressionne le plus, l’excellent Pavel Ynakovski ; Till Faveyts est néanmoins un Varègue au bien beau timbre grave et, même s’il est un hindou bien chantant, Adam Smith ne peut lutter contre le souvenir de prédécesseurs plus ensorcelants. Il faut aussi saluer la prestation du chœur, qui se distingue particulièrement à chacune de ses interventions, tant par sa cohésion que par l’engagement de son jeu scénique. En fosse, Dmitri Jurowski sait également faire chanter une œuvre pleine de lyrisme, dont il garantit l’unité par-delà sa fragmentation en tableaux, et en nous faisant entendre cette mer et cette Russie absentes de la scène.

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L’ouvrage n’est pas de ceux qui se laissent aisément apprivoiser. Le livret, avec son prologue de 25 ans antérieurs aux trois autres actes et ses portes qui claquent frise l’invraisemblance. La partition, révisée une vingtaine d’années après sa création, mélange plus ou moins adroitement les styles d’écriture sans offrir à un public avide de grands airs une seule page célèbre. Est-ce un hasard si Boccanegra malgré ses multiples qualités demeure un des opéras verdiens les moins populaires ?

D’aucuns chercheraient à contourner les obstacles. Auteur dans cette même maison d’Une Flûte enchantée à rebrousse-poil, David Hermann ne s’attache pas à rendre plausible une intrigue alambiquée. Au contraire, il choisit de la complexifier et ce faisant la rend paradoxalement plus lisible. Plusieurs niveaux possibles d’interprétation renouvellent le regard sur l’œuvre, dès le prologue, entre flash-back et rêve, où le mélange des costumes introduit une nécessaire distance et où les références picturales se mêlent aux images d’une actualité brûlante. L’approche culmine dans une « cène » du conseil, inspirée par le fameux tableau de Leonard de Vinci. Réglé avec minutie, sensationnel dans la mesure où l’effet, inattendu, surprend, ce tableau vivant met en valeur la dimension christique du personnage de Simon, apôtre de paix et d’amour, tout en jouant sur l’ambiguïté entre mère et fille, l’une et l’autre prénommées Maria. N’est-ce pas un signe ? Encore fallait-il l’interpréter. Ainsi se succèdent et se répondent les idées, dans un foisonnement intelligent qui n’exclut ni l’esthétisme, ni la poésie, ni le travail sur le mouvement avec notamment une gestion imperceptible de la masse chorale.

© Annemie Augustijns

Chef invité principal de l’Opéra des Flandres depuis cette saison, Alexander Joel place sa direction au service de la représentation scénique. La musique respire de concert avec le théâtre. Chaque note trouve sur le plateau un juste écho visuel. Il est désormais loin le temps où orchestre et chœur de l’Opéra des Flandres nous semblaient en deçà des ambitions de la maison. C’est avec cohésion et jouissance sonore que l’un et l’autre répondent aux sollicitations divergentes de la partition, tantôt descriptives, tantôt lyriques, tantôt dramatiques.

Que les chanteurs se placent sur cette même trajectoire d’excellence et la conjonction survient, saisissante, voire bouleversante lorsque les voix, à leur affaire dans une salle de dimension idéale, peuvent donner leur pleine mesure, sans s’égosiller pour emplir l’espace. Simon Boccanegra n’est pas une découverte pour Nicola Alaimo qui a déjà chanté le rôle dans sa ville natale de Palerme et fut auparavant Paolo à New York sous la direction de James Levine. Sans posséder une projection supérieure à la moyenne, le baryton détient aujourd’hui toutes les clés nécessaires à l’interprétation du Doge. Le phrasé large, l’ampleur, l’autorité et une certaine sévérité, surprenante chez un chanteur tout en rondeur réputé pour ses talents comiques, disent le potentat tandis que l’étoffe enveloppante et la douceur trahissent le père.

Est-ce dans la troupe de Stuttgart à laquelle il appartient actuellement ou au conservatoire de Parme dont il est issu que Gezim Myshketa a appris à maîtriser certains des effets belcantistes qu’il met au service d’un rôle n’exigeant pas forcément autant de raffinement ? La messa di voce sur une première note longuement tenue, et plus largement la beauté du timbre et la noblesse de l’accent drapent Paolo d’une toge patricienne insolite chez un infâme conspirateur plébéien mais faut-il se plaindre que la mariée soit trop belle ? Dignité et allure caractérisent également la basse de Liang Li sans doute moins noire que celles auxquelles le disque nous a habitués mais d’une probité exemplaire bien qu’un peu lisse. Ténor chéri de la scène flamande, Najmiddin Mavlyanov tire Gabriele Adorno de l’impasse dans laquelle Verdi, apparemment peu intéressé par le personnage, l’a enfermé. Pas forcément subtil mais vaillant et armé dans sa vaillance d’une voix insensible aux passages de registre, égale et puissamment timbrée.

Distribuer Evgeny Solodovnikov en Pietro et Raehann Bryce-Davis, troisième prix de la dernière édition du Belvedere, en servante d’Amelia montre l’attention portée au détail, jusque dans le choix des rôles secondaires.

On connaît davantage Myrtó Papatanasiu dans le répertoire baroque que verdien, bien que Violetta (La traviata) figure à son palmarès. De fait, la tessiture de Maria est sans doute un peu grave pour un soprano dont l’éclat préfère le haut médium et l’aigu. Mais, comme déjà indiqué, la dimension de la salle autorise ce que d’autres, plus vastes, toléreraient moins. Puis l’art lyrique, science ô combien inexacte, ne saurait se suffire de hauteur ou de largeur. Il y a dans la composition de la chanteuse, et mieux que dans la composition, dans le grain velouteux de la voix, une émotion évidente, contagieuse qui submerge l’interprète, en larmes au moment des saluts, et met le public  debout, emporté dans l’orbite d’une représentation d’exception.

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Voilà précisément, à deux exceptions près, ce qui fait défaut aux chanteurs réunis sur la scène de l’Opéra de Gand. Résultat : on s’époumone, on force sa voix, on se fatigue, l’aigu se dérobe et la justesse devient aléatoire. Tel est le cas – éprouvant – de Ladislav Elgr, ténor tchèque familier du répertoire slave, dont l’engagement obstiné ne saurait pallier la déficience du legato et l’absence de lyrisme nécessaire au rôle d’Erik. Tel est également le cas de Liene Kinča, soprano incandescente dotée d’un  médium d’acier – deux des conditions souvent requises par Wagner  – mais dont le chant, hélas, se consume dans le brasier que, vaillante, elle a elle-même allumée : Senta incendiaire et brûlée plus morte que vive dès son duo avec Le Hollandais, contrainte lors du dernier acte de se réfugier dans ce qui tient du cri plus que de la note. Tel est aussi le cas d’Adam Smith, timonier particulièrement sollicité par la mise en scène, répondant aux sollicitations scéniques mais oubliant la grâce mozartienne d’un rôle de ténor léger. Tel est enfin, dans une moindre mesure, le cas de Dmitry Ulyanov, Daland ivre de puissance vocale, trop occupé à produire du son pour se soucier de ligne et d’elegance. Deux exceptions, écrivions-nous : Raehann Bryce-Davis à laquelle Mary n’offre pas l’occasion d’exposer les qualités qui lui valurent en juillet dernier au Cap le 3e prix du Belvédère ; et Markus Marquardt. Appelé pour remplacer Iain Paterson souffrant, le baryton basse à suffisamment d’expérience pour habiter un rôle dont il possède tant les notes que l’héroïsme inébranlable. Cette même expérience caractérise vocalement son interprétation d’un Hollandais dont le métal patiné raconte les années d’errance sur des mers inhospitalières.

© Annemie Augustijns

Là où le chant manque, le théâtre surabonde, par l’investissement dont font preuve tous les chanteurs, par la direction enfiévrée de Cornelius Meister –  à laquelle il faudrait un orchestre plus aguerri pour répondre aux exigences symphoniques de la partition – et par la virtuosité de la mise en scène. D’aucuns reprocheront à Tatiana Gürbaca ne pas suivre à la lettre le livret. Débarrassée de toute référence au cadre et à l’époque de l’intrigue, son approche, résolument abstraite, se concentre sur le mouvement dans un décor unique, géométrique et doré, sorte de ring – au sens sportif et non wagnérien du terme – à l’intérieur duquel les corps se toisent, se cherchent, se cognent, se dénudent et, une fois damnés, se badigeonnent d’un liquide noirâtre. Ce travail sur les corps trouve son aboutissement dans la vaste scène des marins au début du troisième acte avec, revers de la médaille consécutif aux gesticulations demandées, la perte de cohésion d’un chœur de l’Opera Vlaanderen jusqu’alors formidable.

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Dramatiquement et musicalement, Věc Makropulos est l’opéra le moins accessible du compositeur tchèque mais également l’œuvre la plus fascinante. Les mélodies de Janáček tirent leurs effets de rythmes infiniment variés et d’intervalles proscrits par l’harmonie classique. Concis, tranchant, le « discours-mélodie » du musicien va au plus près des inflexions du texte, de la sémantique et du langage parlé (parfois traduit dans d’autres langues, l’opéra est chanté en tchèque ce soir), indubitablement impacté par les élans psychologiques de celui qui les déclame. Les enchaînements harmoniques, hors des règles tonales (se mêlent durant ces deux heures de musique aux tonalités majeures et mineures, des échelles lydiennes, octotoniques ainsi que la gamme par tons), conduit la musique vers un réalisme dramatique singulier. La dichotomie entre information et expression, récitatif et air, est remplacée ici par une continuité organique. Tomáš Netopil l’a bien compris. Dans un tempo plus large que celui que nous avons l’habitude d’entendre, le chef déploie une musique opulente où la complexité du propos est pleinement maîtrisée. C’est que l’orchestre est indissociable des voix dans cet opéra ; un trait de violon porte tout autant que l’intervention d’un chanteur ! Parfois rugueuse, à d’autres moments voluptueuse, la phalange flamande s’approprie les différents thèmes et motifs, les varie, les développe, les fragmente, les combine pour progressivement les intensifier sur le modèle de quelqu’un qui insiste, qui supplie ou bien qui contredit.

Michael Kraus et Rachel Harnisch © Annemie Augustijns

Le look androgyne à la Sons of anarchy composé par Monika Pormale, tout droit sorti de l’armoire de Saga Norén (l’héroïne de la série télévisée Bron), et son ambiance à la Stieg Larsson avec un décor vintage inspiré de la série Millénium, ne semble pas avoir influencé Rachel Harnisch. La diction est soignée, la déclamation est bonne, la voix est droite, les aigus sont agréables… Pourtant, incarner Emilia Marty, ce n’est pas interpréter un rôle mais bien deux, trois, voire quatre à la fois. A travers ses multiples visages, nous retrouvons la panoplie complète, ou presque, des héroïnes de Janáček : jeune et charnelle comme Jenůfa ; âgée et dominatrice à l’image de la Kabanicha ; cynique et immorale comme la Renarde… Cette prise de rôle paraît ainsi un peu linéaire (un comble eu égard aux sauts d’intervalles de sa ligne vocale !), faible d’intentions, avec une palette sonore plutôt restreinte. Mais au moment où nous nous posions la question de savoir si un Věc Makropulos pouvait tenir sans une véritable Emilia Marty, voilà, à la fin du deuxième acte, que la soprano se transcende (enfin). Presque nue et le crâne rasé, elle se dévoile avec force et conviction, libérée d’un flux anxieux qu’elle n’arrivait apparemment pas auparavant à surmonter. Alors que Marty est en pleine déchéance, Rachel Harnisch brille de tout son éclat dans son immense finale où les lignes vocales sont lumineuses et élargies, tout cela à travers un regard pénétrant et une posture conquérante.

Même si Janáček laisse assez peu de place à ses seconds rôles, le reste de la distribution est plus constant et incontestablement de grande qualité. Il est vrai qu’il est facile de susciter l’adhésion du public avec le rôle comique de Kristina, mais Raehann Bryce-Davis, récompensée lors de la dernière édition du Belvedere, fait une entrée remarquée à l’Opéra des Flandres où la mezzo-soprano américaine participera à toutes les productions lyriques de la saison. Entre deux selfies, sa voix large et généreuse plaît surtout par son décalage de ton, face au reste de la troupe. Rivé à son smartphone, Michael Laurenz propose une prestation tout à fait honorable, exposant des aigus solides, bien que le rôle de Gregor ne lui permette pas d’affirmer toutes les mêmes qualités vocales que celles de Károly Szemerédy et d’Adam Smith. Alors que Sam Furness (Vítek) semble se battre avec une langue qu’il maîtrise mal, la conviction et le naturel de Michael Kraus dans le rôle de Jaroslav Prus est particulièrement notable. Sa rapidité d’élocution, l’aisance de la déclamation, sa voix affirmée et pleine, son jeu d’acteur sûr et franc : tout y est pour que l’incarnation de l’amant d’Emilia Marty soit totale !

Le début de saison à Anvers est prometteur. Borderline : pas sûr. Mais moderne, inventif et talentueux : certainement.

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