Peu de couleurs, peu de lumières, encore moins de pittoresque médiéval. Dès le lever de rideau, le drame semble accompli. Les personnages évoluent prisonniers d’un passé qui ne cesse de les hanter. Au centre de leurs obsessions, le souvenir du bûcher, où périrent la mère puis le fils d’Azucena, rappelé tout au long de la représentation de manière parfois grand-guignolesque – l’enfant qui traverse le plateau, une faux à la main, la bohémienne contorsionnée de douleur, le visage ensanglanté ou encore les soldats transmutés en zombies véhiculent des poncifs que l’on associe d’ordinaire aux horror movies de série B.

Le décor de Louis Désiré inscrit cette vision dans un espace dépouillé. De hauts murs gris, des volumes géométriques, quelques plateformes dessinent un univers clos, sans repères temporels. Les lieux du livret disparaissent au profit d’un espace mental. Des lignes, horizontales et verticales, découpent au laser les différents tableaux ; un tapis de flammes revient tel un leitmotiv. En contrepoint, la direction d’acteurs cultive une forme de naturel : chaque déplacement souligne les rapports entre les protagonistes. Cette esthétique de l’épure, tendue entre réalisme psychologique et symbolisme démonstratif, propose du drame verdien une lecture parfois pesante, mais toujours intelligible. À une époque où tant de mises en scène brouillent ou dévoient le propos, la lisibilité constitue sa première qualité.

© Javier de Real | Teatro Real

C’est dans cet écrin sépulcral que sont appelées à se succéder en une quinzaine de dates trois distributions différentes, à quelques variantes près, toutes confiées à un seul directeur musical, Nicolas Luisotti, habitué du Teatro Real – et chef chéri du public madrilène si l’on en juge à l’ovation debout qui lui est réservée au terme des deux représentations auxquelles nous avons assisté. Chef omniprésent donc, chef omnipotent aussi par la façon dont il empoigne la partition, à vive allure, au risque de privilégier l’effet sur le sentiment. L’impression ne tient pas tant aux couleurs qu’à l’esprit insufflé à chaque scène. L’orchestre déploie des cordes généreuses, des cuivres éclatants sans lourdeur, des bois d’une grande expressivité, et le chœur impressionne par sa présence sonore. Mais, à titre d’exemple, le finale du IIᵉ acte appellerait moins de précipitation pour déployer son lyrisme ; « D’amor sull’ali rosee » perd de son intensité émotionnelle lorsqu’il est pris dans un tempo trop rapide… Cette quête d’urgence ne s’exerce pas au détriment des chanteurs. Nicolas Luisotti connaît les lois de l’opéra : les voix ne sont jamais couvertes, et sa direction reste attentive à leur respiration, jusqu’à un certain point.

© Javier de Real | Teatro Real

Bousculé, Krysztof Baczyk peine à installer le récit liminaire de Ferrando. A l’opulence des registres grave et médian, s’oppose un aigu moins étoffé. L’autorité du capitaine se dissout dans une vocalise hachée et plusieurs décalages.

Timbre et phrasé ne sont pas en cause chez Artur Ruciński. Le premier est somptueux, le second exemplaire. Mais la puissance et le mordant qu’appelle la jalousie féroce de Luna font défaut au baryton dont le chant s’épanouit avant tout dans « Il balen del suo sorriso », d’une douceur et d’une tendresse inhabituelles. Que le Comte soit un amoureux sincère, pourquoi pas ; mais cette suavité tend à estomper la cruauté et la violence obsessionnelle du personnage.

Un surcroît de tempérament servirait aussi l’interprétation de Ksenia Dudnikov. Si le chant, ample et d’une belle égalité, préserve Azucena de toute outrance vériste, la folie, les visions et les déchirements de la gitane paraissent davantage racontés que vécus.

S’impose alors le couple formé par Piotr Beczala et Marina Rebeka, par la qualité de la projection, supérieure à celle de leur partenaire, et par l’engagement dramatique. Le ténor polonais offre à Manrico un métal que certains pourront trouver moins approprié au répertoire italien, une homogénéité, une élégance de ligne, une vaillance dont il paiera le prix. L’ut de la « Pira » écourté est la conséquence d’un « Ah! sì, ben mio » à la générosité excessive. Ce n’est qu’au dernier acte que le portrait se teinte de nuances bienvenues pour complexifier une caractérisation jusqu’alors tout d’un bloc. Que la soprano lettone possède l’étoffe de son rôle ne fait pas de doute. L’assise désormais conquise dans le grave et le médium, la liberté foudroyante de l’aigu, la souplesse et la conduite du souffle fondées sur la maîtrise de la grammaire belcantiste participent à l’accomplissement d’une Leonora d’abord ingénue puis passionnée jusqu’au sacrifice final. Au pouvoir de cette voix – ses arêtes, ses reflets bleutés, ce qu’ailleurs nous appelions ses paradoxes –, il est difficile de rester indifférent. Une direction moins précipitée lui aurait peut-être permis de marquer davantage les effets : accentuer le battement du trille, enfler et diminuer le son, effiler les notes de « D’amor sull’ali rosee » jusqu’à l’impalpable. Les exigences de l’amateur de beau chant n’ont pas de limites.

© Javier de Real | Teatro Real

Le lendemain, à l’inverse, la soirée donne l’avantage aux voix graves. Dès le premier tableau, Marko Mimica, bien que doté d’un bronze moins noble que son homologue polonais, démontre plus d’aisance dans les changements de registre et plus d’éloquence dans la narration. George Petean est ce Luna redoutable à la voix longue et tranchante, dont la méchanceté ne souffre d’aucune faiblesse, ce qui n’empêche pas à « Il balen del suo sorriso » de former sa parenthèse rêveuse. D’Azucena, Clémentine Margaine connaît les rouages. Son interprétation ne s’embarrasse pas de précautions. C’est avec ses tripes, armée d’une voix d’acier, que la mezzo-soprano se jette dans le personnage, quitte à franchir la ligne expressionniste. Qu’importe, son « Condotta ell’era in ceppi », haletant, fait froid dans le dos. Le cri de vengeance final est un de ceux qu’on n’oublie pas.

Il faut plus de temps à Yusif Eyvazov et Eleonora Buratto pour prendre la mesure de leur rôle. Le ténor, d’abord emprunté, se révèle dans la grande scène de Castellor, avec un « Ah! sì, ben mio » paré de multiples intentions et une « pira » héroïque, couronnée d’un ut en forme de (long) coup de poing. Le quatrième acte le montre tout aussi scrupuleux et juste d’expression. Reste l’âpreté de la voix, rédhibitoire pour certains. Appelée peu de jours auparavant pour remplacer Anna Netrebko victime de la canicule, la soprano italienne ne prend vraiment ses marques qu’après l’entracte – ce que l’on comprend étant donné le peu de temps imparti pour s’approprier la mise en scène et retrouver ses partenaires. La voix, saine, possède toutes les qualités qu’exige Leonora : une ligne de chant souverainement maîtrisée, une émission soignée et une technique assurée qui permet de surmonter les difficultés de la partition. Il manque toutefois cette étincelle supplémentaire, cette intensité expressive qui fait basculer une incarnation de la simple réussite vers l’évidence dramatique. Une fois se marques prises, gageons que les représentations suivantes lui permettront de laisser une empreinte plus durable.

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Le livret d’Enrico Golisciani est réaliste, mais également universel, typique du vérisme. Il semble toutefois que le jury ne l’ait pas unanimement apprécié (or il s’agissait de récompenser un ouvrage, donc un binôme texte et musique). Il est pourtant efficace et bien articulé (supérieur à notre sens à celui de Cavalleria rusticana). L’action se passe lors d’un conflit entre la Serbie et le Monténégro, conflit que nous avons renoncé à identifier historiquement (1). Dans le lointain, on entend le chœur des soldats qui se réjouissent de leur victoire sur les serbes. Marina attend le retour de son frère Daniele, chef monténégrin. Elle se livre à quelques réflexions amères sur la guerre, la patrie, sa propre solitude, regrettant même d’être née femme. Giorgio Lascari, un officier serbe, fait son entrée. Il est blessé, désarmé, et il implore le secours. Marina a le sens de l’honneur et le soigne tout en lui rappelant que les serbes ont tué son père. Elle le cache toutefois à l’arrivée de son frère et de sa troupe. Au nombre de celle-ci figure Lambro, son soupirant. Daniele explique à Marina que ce dernier les a vengés en tuant le meurtrier de leur père. Tous boivent à la mémoire de celui-ci. Lambro, qui n’a pas exactement le sens du timing, demande à Marina sa main en récompense de son acte. Elle répond qu’elle lui répondra peut-être le lendemain. Les guerriers chantent la gloire des monténégrins, leur haine des serbes et la couardise de ceux-ci. À cette insulte, Giorgio sort de sa cachette : il est aussitôt reconnu comme le propre fils de l’assassin du père de Marina (celui que vient donc de tuer Lambro). Marina est mise en accusation par son frère : pour prouver qu’elle n’a fait qu’appliquer les lois de l’hospitalité et qu’elle n’a pas cédé à une pulsion amoureuse, elle devra assister à l’exécution du prisonnier. Tout le monde parti, Marina lance qu’elle sauvera Giorgio (sur un long contre ut bien sûr). Après un court intermezzo, nous retrouvons Giorgio dans la grotte où il est emprisonné. Il est resté sous le charme de Marina. Celle-ci pénètre dans la grotte pour le délivrer. Au terme d’un duo dramatiquement calqué sur celui d’Un ballo in maschera (ou du Gustave III d’Auber pour les plus sourcilleux), les deux jeunes gens se déclarent leur amour réciproque. Giorgio s’enfuit. On entend un coup de fusil. Marina se saisit d’une torche pour porter secours à Giorgio mais tombe sur Lambro qui comprend tout. Il la tue d’un coup de poignard. Daniele découvre le cadavre de sa sœur : Lambro lui dit qu’elle a trahi leur cause et qu’il a appliqué la justice du ciel. Tout ça en 53 minutes.

Achetée aux enchères par le philanthrope américain Frederick R. Koch, la partition manuscrite de Giordano est aujourd’hui dans les collections de l’Université de Yale et a été identifiée un peu par hasard. Il s’agit d’un document propre et soigné, visiblement destiné à impressionner le jury, sans doute récupéré ultérieurement par Giordano car il l’a signé (or la participation au concours était censée être anonyme). La qualité du manuscrit a facilité la réalisation de l’édition critique par Andreas Gies (par contraste, il était difficile de reconstituer Le Villi avec ce qu’avait laissé Puccini, compte tenu des contradictions des différents autographes et des versions piano-chant). Le livret, dont il ne subsistait aucun exemplaire, a été reconstitué par Emanuele D’Angelo, la partition indiquant fort opportunément la plupart des didascalies. La partition comporte également en en-tête une citation du Paradis de Dante : « Poca favilla, gran fiamma seconda » (« Petite étincelle produit grande flamme ») : cette coquetterie était une exigence du concours. Musicalement, l’ouvrage débute par des fanfares (spatialisées dans les balcons latéraux pour le présent concert) puis par le court chœur en coulisse (en théorie, avant le lever de rideau). L’air de Marina est suivi du premier duo avec Giorgio. Après l’arrivée des deux barytons (le frère et le prétendant qui va être rejeté), ce dernier chante un brindisi qui rappelle un peu l’air d’Alfio’s dans Cavalleria rusticana, « Il cavallo scalpita concertato ». Ce n’est pas vraiment un hasard : Giordano et Mascagni n’ont pas copié l’un sur l’autre mais se sont abreuvés à la même source, la Carmen de Bizet qui préfigure le vérisme en musique. Ces airs de barytons découlent donc du « Toréador » d’Escamillo. La révélation de la présence de Giorgio enclenche un puissant concertato. Après le court et bel intermezzo, Giorgio chante un air qui évoque le « Cielo e mar » de La Gioconda, culminant au si bémol, un premier forte, le second morendo (c’est-à-dire attaqué forte, puis diminué piano et s’achevant sur un souffle). Le grand duo d’amour offre au final un double contre-ut, non pas à l’unisson comme on pourrait s’y attendre classiquement, mais, de façon originale, successivement (d’abord le ténor, puis, immédiatement après, le soprano). Après les applaudissements de rigueur, les protagonistes font rapidement leurs adieux… sur un si naturel (à l’unisson cette fois).  La scène finale est extrêmement concise. Mort de Giorgio, arrivée de Lambro, meurtre de Marina, réponse exaltée du meurtrier à l’interrogation du frère ne durent qu’un peu plus de 2 minutes : un final brutal, typiquement vériste. La musique est d’une qualité très élevée : Giordano a certainement voulu impressionner le jury, dans un contexte où Richard Wagner était connu en Italie et où Giuseppe Verdi écrivait ses derniers chefs-d’œuvre. Outre La Gioconda et Carmen, on peut trouver des échos d’Aida, d’Otello, de Simon Boccanegra (non pas des plagiats mais une assimilation de différents styles existants), et aussi des prémices d’Andrea Chénier (en particulier « La mamma morta » et le duo final). L’orchestration est riche, avec quelques originalités à l’occasion. Surtout, le sens du théâtre est évident chez ce tout jeune compositeur et la musique est toujours au service du drame. Par rapport aux chefs-d’œuvre ultérieurs de Giordano, Marina manque peut-être de mélodies immédiatement séduisantes et mémorables : c’est un ouvrage qu’il faut réentendre pour en apprécier vraiment toutes les qualités.

Le rôle de Marina est très central et son registre grave est très sollicité. Il demande une voix large de timbre, et aussi une capacité à passer un orchestre fourni. Il réclame également un aigu assuré (jusqu’au contre-ut comme on l’a vu). Eleonora Buratto possède toutes ces qualités et offre une splendide composition du personnage : une jeune femme un peu amère, sans illusion, qui bascule sur un coup de foudre, au risque de sa vie. C’est un bonheur d’entendre ces émotions rendues par la maîtrise du chant, la variation des couleurs et des dynamiques. Le rôle du ténor est également particulièrement difficile. Il nécessite lui aussi une voix large de timbre pour passer l’orchestre et un bel ambitus (à vue de nez de l’ut grave au contre-ut). La majeure partie du rôle nous a néanmoins semblé assez barytonnale. Freddie De Tommaso remplit totalement le contrat, avec une vraie voix de spinto, devenue rare aujourd’hui, offrant les couleurs, la puissance, un ample bas médium et un aigu puissant, mais aussi les nuances nécessaires à la caractérisation d’un personnage de jeune homme romantique. Le si bémol morendo mentionné plus haut est à tomber, d’autant qu’il ne s’agit pas d’un simple effet un peu vain mais d’une parfaite adéquation à la situation dramatique. Les deux barytons sont de couleurs opposées, sombre pour Lambro, incarné superbement par Mihai Damian, révélation d’Operalia 2025 et vainqueur du Prix du public Rolex. Sans être encore aussi puissante que celles de ses deux collègues, la voix du baryton roumain est percutante, d’une noirceur terrifiante, tant vocalement que dramatiquement, dans une tessiture plutôt centrale mais qui monte jusqu’au la ! On sent ici un grand Iago en devenir (à condition de ne pas brûler les étapes) et, bien sûr, un Rigoletto. Le second rôle de baryton, nettement plus clair, et moins bien doté par le compositeur, est chanté avec intelligence et musicalité par Nicholas Mogg. Sonores, brillants, impliqués, les chœurs de la Fondazione Teatro Petruzzelli (l’Opéra de Bari) sont particulièrement électrisants. La réussite de la soirée n’aurait pas été possible sans Vincenzo Milletarì qui sait apporter un style d’exécution adéquat à cette œuvre charnière, et qui maintient la tension dramatique sans faiblir tout au long de l’ouvrage. Son attention permanente aux chanteurs est également remarquable. L’orchestre I Pomeriggi Musicali est particulièrement sollicité, Giordano ayant visiblement choisi de frapper un grand coup avec une orchestration foisonnante. La formation est absolument impeccable et contribue largement au succès de la soirée (I Pomeriggi Musicali est une institution musicale créée en 1948 qui a vu défiler les plus grands chefs d’orchestre au service d’un répertoire très divers à des tarifs particulièrement accessibles : pour ce concert, les places les plus chères atteignaient… 25 euros). L’ensemble donne une impression de perfection assez exceptionnelle s’agissant de la création d’un ouvrage. Un enregistrement commercial devrait paraître chez Decca Classics : on espère qu’il donnera aux directeurs de théâtre l’idée de monter scéniquement ce passionnant opéra.

1. Les deux peuples semblent avoir été plus souvent solidaires contre un ennemi commun qu'en guerre l'un avec l'autre. Il y a bien une guerre turco-monténégrine de 1876 à 1878, laquelle a abouti à l'indépendance du Monténégro et à une expansion significative de son territoire, mais elle s'est faite contre l'Empire ottoman. Ici, Lambro dénonce la tyrannie des serbes. Les didascalies mentionnent par ailleurs l'épée de Giorgio, alors que ce dernier conflit mobilisait essentiellement des armes à feu. 

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Enfin le chœur du Komische Oper Berlin est distingué ainsi que les orchestres des opéras de Francfort, Munich et Meiningen qui se partagent le titre de meilleure phalange.
Plus de détails sur le site du magazine.

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Jusque là, tout avait été plus ou moins brinquebalant, malmené par l’acoustique improbable de la tente du Gstaad Menuhin Festival, une tente de cirque blanche, un peu cheap et incongrue dans ce repère d’heureux de ce monde dorés sur tranche qu’est Gstaad, au paysage tellement enchanteur qu’il paraît faux.

Le Kyrie avait été secoué de décalages, l’Orchestre de l’Opéra de Zürich, nouvelle appellation semble-t-il du Philharmonia Zürich, avait semblé à la recherche de sa sonorité, de l’équilibre de ses pupitres. Après un incipit, le Requiem æternam, lentissime et très beau, le Dies Irae avait sonné hirsute plutôt qu’imposant.

Un théâtre de sentiments

L’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Zürich, auxquels nous avons maintes fois tressé des couronnes sur ces pages, deux phalanges hyper-professionnelles, paraissant déconcertés, si loin de l’acoustique limpide de leur Opernhaus, où le moindre détail s’entend. Et sans doute étonnés de la différence entre la salle vide de la répétition et cette salle pleine.

Tout semblait un peu brouillé. Jusqu’à l’entrée (ce fut en tout cas notre impression) de la basse italienne, dont le visage austère (un sosie de Nanni Moretti, le cinéaste-acteur) est à l’image de son chant, intériorisé, inspiré, d’une ligne impeccable.

Et c’est bien la spiritualité profonde de cette œuvre que Gianandrea Noseda mettra en lumière, œuvre formidable d’un homme qui n’était sans doute pas plus croyant que Iago, qui, on se le rappelle, chante dans Otello « La morte e nulla », la mort n’est rien, le Ciel est une vieille fable…
Verdi n’écrit ni une musique de la résignation, ni un hymne de louange, ni une vision effrayante du Jugement dernier, il décrit tout un théâtre de sentiments face à la mort : la peur, l’espoir, la révolte, l’apaisement, il joue sur les contrastes de couleurs, d’intensités, d’états d’âmes, d’images.

La fougue de Noseda

C’est cette multiplicité que le chef italien, passionné, fougueux, lyrique, met en évidence, dans une lecture expressionniste, aux antipodes de la conception plus apollinienne d’un Daniele Gatti, si l’on veut évoquer un chef de la même génération.

Au terrifié-terrifiant Mors stupebit succède une autre expression de la peur universelle, le Liber scriptus du mezzo-soprano, une Elina Garanča très inspirée. Là encore, on a le sentiment d’un chant profond d’une grande sincérité. Beaucoup de noblesse, un tragique sobre, un legato porté par l’homogénéité d’une voix aux couleurs mordorées, c’est un chant envoûtant, allant de pair avec une manière d’élégante discrétion. Saisissantes, les notes graves sur Judex ergo cum sedebit avant la grand clameur de la reprise de Liber scriptus sur les sommets de la voix.

Mariage de voix

C’est dans le Quid sum miser qu’Eleonora Buratto pourra déployer enfin une voix de soprano lirico d’une lumière, d’un envol, d’une projection extraordinaires, dessinant d’un timbre comme immatériel de longues lignes suspendues au-dessus de ce trio. Comme elle illuminera le Salva me fons pietatis, caracolant sur son extrême aigu, avant de fusionner avec la voix de Garanča dans un Recordare d’un lyrisme impalpable, suivies toutes deux par un Noseda respirant à l’amble avec elles, dont les deux voix venant d’horizons différents se marient étonnamment bien.

À Piero Pretti échoit un rôle difficile, celui de succéder au pied levé à Joseph Calleja déclarant forfait pour raison de santé impérieuse (et succédant lui-même à Jonathan Tetelman initialement prévu). Piero Pretti a chanté les ténors verdiens, belliniens ou donizettiens sur les plus grandes scènes italiennes (notamment), mais il sait bien qu’il est attendu au tournant de l’Ingemisco. De là sans doute une émission crispée, une certaine âpreté et une application un peu trop audible. Les yeux sur la partition, il restera en deçà de ce qu’il aurait pu donner en meilleures circonstances, mais du moins assumera son rôle avec probité, et d’ailleurs on le sentira libéré, et sa voix aussi, dans l’Hostias qui viendra un peu plus tard, où son timbre clair pourra prendre son essor.

Ferveur

Le Confutatis donnera à nouveau à Roberto Tagliavini l’occasion de démontrer son art de phraser, grâce à une voix d’une homogénéité sans faille jusqu’au sommet de sa tessiture. Son Oro supplex, comme en écho du début de la séquence sera d’un effet troublant, sans parler de sa maîtrise des demi-teintes, d’une grande émotion chez une basse.
Et que dire du sublime Lacrimosa, du duo Garanča-Tagliavini, du crescendo d’intensité qui en exalte l’émotion, de l’entrée du chœur et de la voix céleste de Buratto venant survoler le tout, puis de la reprise de la mélodie par le quatuor de solistes a cappella. Un seul mot s’impose, celui de ferveur. Noseda, non seulement fait tenir ensemble tous les éléments de cette architecture, mais insuffle à la longue séquence du Dies irae une fin apaisée et inspirée.

Il faudrait dire aussi la sensualité du quatuor de solistes dans l’Offertoire (et de l’impressionnant mi bécarre devenant mi bémol dardé par la Buratto, une bonne quinzaine de secondes durant dans une seule respiration) et la manière dont Noseda anime constamment le discours du Fac eas jusqu’au la bémol en lévitation du soprano et au postlude orchestral morendo sur un trille des violons d’une finesse pianississimo impalpable.

Un Requiem qu’on dit opératique (et pourquoi pas ?)

L’univers musical de Verdi est évidemment un terrain familier pour l’Orchestre de l’Opéra de Zürich et son directeur musical Gianandrea Noseda. La saison prochaine, ils se retrouveront pour une Forza del Destino, un Ballo in maschera et un Macbeth, de même que le chœur de l’Opéra, chœur de théâtre qu’on a souvent vu magnifique d’engagement face aux sollicitations en tous genres des metteurs en scène, toujours impeccable de précision et de plénitude, mais singulièrement ici dans le fougueux et virtuose double chœur du Sanctus.

Et qui sera d’une ineffable douceur quand il se mettra à l’unisson des deux chanteuses a cappella dans l’Agnus Dei, séraphiques toutes deux, sur un pianissimo des cordes aux frontières du silence, à nouveau dans un sentiment de ferveur d’une émotion intense.

Préludant à ce qui est sans doute le sommet de la partition, une cantate pour soprano, chœur et orchestre et qui en fut d’ailleurs le noyau d’origine, composée à la mémoire de Rossini.
Introduit par un sublime duo de Garanča et Tagliavini dans le Lux aeterna, le Libera me sera l’apothéose d’Eleonora Buratto.

Apothéose de Buratto et transe de Noseda

On la verra s’approcher de son lutrin, très concentrée, très discrète, humble presque et lancer son Libera me, Domine, de morte aeterna avec une manière d’urgence désespérée, avant de projeter un Tremens factus haletant, halluciné, presque parlando, et de descendre à des graves de soprano dramatico. Interrompue par un Dies Irae, foudroyant, tellurique, martelé, fusionnant toutes les forces de l’orchestre, les trilles des trompettes, les roulements des percussions, les voix graves du chœur.
Alors la voix de Buratto viendra planer par dessus le chœur a cappella et implorer un dernier Requiem aeternam.

La lumière de cette voix, ses longues implorations sur les sommets de sa tessiture, la transparence de ce timbre, montant jusqu’à un ultime contre-ut, tout cela est d’une beauté indicible, d’une puissance haletante.

Image saisissante, celle des bras gigantesques d’un Noseda en transe, soulevant la musique et les musiciens et de Buratto, descendue de deux octaves depuis son contre-ut, chantant-disant son dernier Libera me, Domine, de morte aeterna.

Durant le très très long silence précédant les premiers applaudissements, la salle restera comme stupéfaite, transportée par la force de cette interprétation (et par le génie de Verdi).

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Madama Butterfly était la production phare du Festival de Pâques de Baden-Baden et pour cette troisième et dernière représentation, le Festspielhaus était plein comme un œuf, ce qui est bien le moins pour un dimanche pascal, me retorquera-t-on. Dès le matin, les chiffres étaient tombés : cette édition aura accueilli, en 9 jours, plus de 20 000 spectateurs dans les différents lieux de la ville, avec un taux de remplissage de 97 %. Vu la taille de la salle (2500 sièges) et le prix des places (370 euros pour les plus chères, tout de même !), on se dit que tout le monde en a eu largement pour son argent, à commencer par ceux qui avaient acquis un billet il y a un an pour s’offrir une place à prix abordable.

Pour sa première mise en scène à Baden-Baden, Davide Livermore a choisi de déplacer l’action de l’opéra en 1978, où le jeune homme qu’est devenu Dolore, le fils de Cio-Cio-San, revient à Nagazaki et retrouve une Suzuki âgée qui va l’aider à revivre l’histoire de sa mère, dont les amours malheureuses se situent non pas à l’orée du xx^e siècle, mais dans les années qui suivent la Seconde Guerre mondiale. Or, l’on sait le sort funeste qui a frappé le port japonais en 1945… Les vidéos de D-Wok, complice régulier du metteur en scène italien, en attestent, faisant se teinter de noir-de-gris les eaux de ce qui pourrait être un océan ou un aquarium, dans lequel les personnages se meuvent et sont en quelque sorte prisonniers. Le travail du vidéaste est superbe et l’on se noie dedans, comme on pourrait le faire dans un liquide amiotique. Couleurs, formes raffinées et grand soleil rouge ne sont pas sans évoquer le décor admirablement stylisé du film de Paul Schrader, Mishima, ce qui met l’accent sur le sacrifice à la fois du père mais surtout de Cio-Cio-San, magistralement représenté, d’abord avorté, à travers les persiennes de la délicate et fragile cage de papier qu’est la maison de la geisha, puis réussi, la toute jeune femme, humiliée et reniée, mais sublimée, nous tournant le dos lors du seppuku d’une violence et d’une beauté à l’aune de ce que l’on a fait subir à la pauvre jeune femme. Les références sont nombreuses, entre culture européenne et fantasmes orientalisants, tout en s’ancrant dans le théâtre Nô ou les délicates lignes sinueuses et complexes des estampes japonaises. Entre passé et présent, Orient et Occident, dans un fourmillement prolifique du bonheur rêvé ou la sobriété proche du néant dans lequel va plonger l’héroïne, le travail du vidéaste force l’admiration et suscite un intérêt constant, avec quelques séquences sublimes, comme l’explosion qui se traduit par un envol de milliers de papillons ou, par contraste, le pauvre lépidoptère incandescent puis carbonisé mais toujours palpitant du dernier acte. Des lanternes qui s’éteignent peu à peu au petit matin dans une maison qui s’est rétrécie inexorablement, de l’emboîtement de ces falots, en volumes ou simples images filmées faisant paraître Butterfly et ses proches comme autant de marionnettes Bunraku ou de poupées Hina, l’univers poétique qui en découle est un enchantement. Quand Dolore adulte étreint son double enfant, tous deux vêtus à l’identique, on ressent intensément cette exploration au fond de soi dont parle David Livermore : « on cherche souvent à se comprendre soi-même en regardant vers le passé, en se confrontant aux traumas et blessures de ses ancêtres ». Enfant, le metteur en scène ne pouvait supporter le drame de cet opéra qu’à travers le dessin et le chant ; ce sont les dessins de l’enfant qu’était Dolore qui sont d’abord projetés, avant de laisser place à des images plus sophistiquées. Tout est fait ici pour draper le spectateur dans des abîmes sensoriels en contrepoint du chant.

Et c’est peu de dire que le chant est sublime et enveloppant, ce soir. Pourtant, ce sont des torrents sonores qui se déversent de l’orchestre et font paraître les solistes et les chœurs un peu pâlots en contraste, au cours de la cérémonie du mariage. Mais très vite, on ne sait trop comment, l’équilibre se fait et, dans l’immense salle du Festspielhaus, on se sent pleinement immergé, littéralement projeté au centre de la scène. Au centre de ce dispositif, la magnifique Eleonora Buratto, formidable Cio-Cio-San, noble et altière, délicieusement juvénile mais incroyablement mature et déterminée à la fois. La soprano lyrique est devenue intensément dramatique, puissamment sonore et incroyablement touchante. Celle qui pourrait n’incarner qu’un fragile papillon épinglé sur le tableau de chasse de l’exploitation ordinaire de l’homme inconséquent et irresponsable est avant tout un être sensible et généreux qui, une fois choisie sa destinée, va l’affronter vaillamment jusqu’au bout, sans rien perdre de sa profonde humanité. La voix, puissante et ductile, en témoigne sans faillir, sans artifices ni simulations, mais avec franchise et mise à nu totale. Face à elle, dans un rôle peu sympathique mais si attachant, Jonathan Tetelman est impeccable. Le physique plus qu’attrayant du fringuant ténor correspond idéalement à ce qu’on peut imaginer du héros irrésistible de séduction qu’est Pinkerton. Quant à la puissance phénoménale de la voix, elle est sidérante. Point d’orgue de son interprétation, le « son vil » de l’« Addio, fiorito asil », hurlement prolongé pour une honte bue jusqu’à la lie : de quoi assurer vocalement à coup sûr la rédemption de son personnage… Les « Butterfly » finaux sont presque étouffés, par contraste, ce qui confère au séducteur repentant une noblesse supplémentaire. La mezzo Teresa Iervolino se révèle être une Suzuki mieux que crédible. Elle est à la fois le soutien, l’ombre et le reflet de sa maîtresse. Les duos, en particulier celui des fleurs, sont de toute beauté. Le baryton Tassis Christoyannis apporte beaucoup d’humanité et de distinction à son Sharpless. Les autres partenaires sont également irréprochables, comme galvanisés par leurs partenaires. Le Chœur du Tschechischer Philharmoniker de Brünn, magnifiquement disposé sur le plateau, nous comble dans un chœur à bouche fermée de toute beauté.

La cerise sur le gâteau (une Forêt-Noire, évidemment), c’est la présence de Kirill Petrenko à la tête d’un prodigieux Berliner Philharmoniker. Quel orchestre ! Il est rare d’atteindre une telle puissance sonore dans l’ample salle badoise. Chaque accentuation, notamment provenant des percussions, est ressentie comme un véritable coup de tonnerre, en traduction sonore d’une violence inouïe des affres vécus par la pauvre geisha. Océan en fureur ou mer (mère ?) étale, la formation parvient à se maintenir en équilibre avec les voix et transcende le drame dans des trésors de sonorités qui s’imposent comme autant d’évidences. Est-ce parce qu’ils sont là pour la dernière fois ? Voilà douze ans que nos musiciens faisaient la joie des festivaliers de Baden-Baden en merveilleuse parenthèse enchantée, avant le retour à Salzbourg. On savait déjà qu’on allait profondément les regretter, mais après ce qu’ils nous ont offert, le manque va se faire souffrance. En attendant, il s’agit de digérer ce moment d’intense beauté, en patientant jusqu’au prochain festival de Pâques. Non seulement le rendez-vous est pris pour l’année prochaine, mais il est déjà possible de prendre les billets dès maintenant, notamment pour une future production de Lohengrin qu’on attend avec impatience, avec Rachel Willis-Sørensen et Piotr Beczała avec Joana Mallwitz à la direction du Mahler Chamber Orchestra.

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Indomptable

Son parcours l’a menée, après de brefs débuts dans le répertoire baroque, vers Mozart (Fiordiligi, Anna, Elvira, Suzanna, la Comtesse), puis Donizetti (Anna Bolena, Maria Stuarda), vers Verdi (Alice Ford, Aida, Desdemona, Elisabetta), jusqu’à Puccini (Butterfly, Suor Angelica et tout récemment Tosca qu’elle vient d’enregistrer avec Daniel Harding). Un parcours intelligemment mené vers des rôles de plus en plus lourds au fur et à mesure que la voix, un soprano lyrique, gagne en maturité et en dramatisme, comme en témoigne le présent récital, d’une puissance irrésistible.

Indomita, c’est ainsi qu’elle sous-titre ce disque… Indomptables, ces héroïnes, et sans doute celle qui les incarne, « un termine che mi corresponde », dit-elle…

C’est une grande voix, un tempérament de flamme et c’est d’abord l’intensité de ses interprétations qui fait la beauté de ces scènes… À commencer par la scène finale d’Il Pirata de Bellini.

Dramatisme

On garde évidemment gravée dans la mémoire cette scène par Maria Callas, qui ramena en pleine lumière cet opéra (oublié jusqu’à ce que Tullio Serafin ne le redonne à Rome en 1935 pour le centenaire de la mort du compositeur) et réinventa la manière de le chanter. Eleonora Buratto s’inscrit dans sa trace.
Le récitatif « Oh ! S’io potessi dissipar le nubi » lui permet de montrer d’emblée un registre grave intense (jusqu’au ré bémol 3), mais surtout des phrasés très habités, un jeu sur les couleurs, une diction puissante, des qualités que possédait déjà sans doute la créatrice du rôle, Henriette Méric-Lalande pour qui Bellini l’écrivit.

Accompagnée de la flûte nécessaire à toute scène de folie, l’aria « Col sorriso d’innocenza » met encore mieux en valeur, non seulement l’homogénéité sur toute la tessiture, et son cantabile, mais aussi un registre supérieur ardent, des vocalises non pas ornementales mais expressives et intégrées à la ligne, et surtout, au premier rang de ses qualités, sa puissance dramatique.
 La violente cabalette, « Oh, Sole ! ti vela », sera moins saisissante par son agilità (à vrai dire non sans raideur, mais il est exact qu’elle est d’une aridité terrible avec sa vertigineuse descente du la 4 au do 2 et ses enchaînements de coloratures que la partition demande « con gran forza ») que par l’énergie qu’elle dégagera, son désespoir térébrant.

Maturité

On avait remarqué au début de cette scène l’opulence sonore, l’équilibre des pupitres, et la qualité des solistes (le cor anglais !) de l’Orchestre de l’Opéra Carlo Felice de Gênes et le soin apporté à cette pathétique sinfonia par Sesto Quatrini.

Le prélude des cordes, bientôt rejointes par les vents (la flûte, puis toujours ce cor anglais !), à la scène finale d’Anna Bolena met en valeur à nouveau l’attention du chef aux textures et son talent à faire respirer cette musique. Qu’on écoute sa manière de jouer de la dynamique et des silences pour ponctuer le récitatif, « Piangete voi ? », puis de suivre la Buratto qui dans l’aria, « Al dolce guidami », donne vérité en tragédienne à la confusion mentale de la Reine, revoyant ses noces avec Henri VIII puis, dans une série de triolets, revivant son enfance.

La maturité de son timbre ajoute un surcroît d’épaisseur humaine à ces coloratures escarpées. Le deuxième cantabile, « Cielo, a miei lunghi spasimi », très beau, non seulement de ligne, mais d’introversion, conduit à une cabalette rageuse, toute de trilles et de coloratures di forza, multipliant sauts de notes et de registres, d’où quelques fugaces âpretés, mais qui ne font qu’ajouter à la puissance farouche de cette séquence.

Le slancio

Même si elle est émaillée d’une impressionnante série de gammes chromatiques descendantes vertigineuses, de coloratures sur deux mesures, de quelques contre-ut, et même d’un si bémol grave, la scène de Lucrezia Borgia est d’écriture plus centrale. Là, c’est l’ampleur des phrasés, leur galbe dans la partie cantabile, les couleurs sombres, qui impressionnent et qui semblent annoncer le Verdi d’I due Foscari (1844, donc treize ans seulement après Lucrezia Borgia).

Verdi reprend le même schéma éprouvé, récitatif-aria-cabalette, dans cette scène qui, soulevée par Eleonora Buratto, est une splendeur : c’est affaire de ligne, de pâte vocale, de profondeur d’expression, d’ampleur dans le cantabile (une prière), puis, dans la partie rapide, de slancio : des sauts d’octaves ébouriffants, des gammes chromatiques assez proches de celles de Donizetti, tout cela soulevé par la poigne verdienne, avec une concision, une vaillance auxquelles on ne résiste pas. Buratto y est magnifique.

Des Verdi transcendants

Enfin, de Verdi aussi, une relative rareté, l’air de Mina au deuxième acte d’Aroldo. Cet opéra est la refonte en 1857 du Stiffelio de 1850, créé à Trieste, puis joué à Florence et Rome, mais que Verdi préféra ne pas donner à la Scala plutôt que d’accepter les modifications demandées par la censure. Il y revint sept ans plus tard et fit de cette histoire d’un pasteur trompé par son épouse une histoire médiévale, d’adultère aussi.

L’air de Mina (qui confesse sa faute devant le tombeau de sa mère), reprend pour le cantabile textuellement l’air de Lina dans la première version. Le récitatif qui le précède est du meilleur Verdi (après un très remarquable prélude où dialoguent les groupes d’archets) et Buratto y est transcendante, de même que dans les vastes arches mélodiques de l’aria, mais c’est dans le tempo di mezzo avec Godvino (Didier Pieri) qu’apparaissent à nouveau ces couleurs sombres que Buratto cultive savamment, et dont elle usera dans la cabalette, très old style, que Verdi écrit spécialement pour Aroldo.

Ce morceau de bravoure vaudrait à lui seul le voyage. Buratto, balayant rageusement toute sa tessiture, y est stupéfiante, dardant des notes aiguës comme des flèches et se jouant de gammes sur deux octaves, mais surtout superbe de fureur et de fierté, dans une pièce qui semble un adieu (mais combien efficace dramatiquement) au canto fiorito à la Bellini et Donizetti.

Ces deux Verdi, qui nous semblent exactement dans les couleurs actuelles de la voix d’Eleonora Buratto et dans son caractère, indomito en effet, mettent un fier point final à ce récital flamboyant.

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Daniel Harding est un artiste à l’intelligence remarquable. A ce titre, il sait qu’enregistrer en 2025 une pièce aussi bien servie par le disque requiert qu’on apporte un éclairage nouveau. Son choix est fait : loin du mélodrame habituel, sa Tosca sera une tragédie gravée dans le marbre. Dès les premiers accords, nous sommes fixés : alors que la plupart des chefs font «tout pèter» lors de cette exposition, Harding tient ses chevaux en bride, et la puissance qu’on y perçoit est comme rentrée, toute intérieure, avec une Accademia di Santa Cecilia qui va dès ce moment sonner mate, pleine, granitique. Sur des tempi allants et réguliers, Harding va narrer l’opéra comme s’il s’agissait d’un drame signé Sophocle ou Euripide, avec une concentration et un refus de l’excès qui surprennent, tant cela va à l’encontre de ce que nous avons l’habitude d’entendre. L’orchestre n’est pourtant pas avare en couleurs, mais Harding pratique une sorte d’homéopathie de la beauté, qui consiste à ne laisser la virtuosité de ses musiciens s’épancher que dans de brefs instants (les cors au moment où Tosca quitte la scène au I, le prélude du III, la clarinette du «E lucevan le stelle»), ce qui a pour effet de créer une sorte d’exaspération du désir chez l’auditeur. Signe de cette rigueur : le chef ne s’arrête pas aux endroits habituels, par exemple à la fin de «Vissi d’arte», refusant d’interrompre le flot d’une musique qu’il prend autant au sérieux que la mélodie infinie de Wagner. Tout cela est fait avec adresse, sensibilité et cohérence, et est servi par une prise de son qui a justement à globaliser l’orchestre plutôt qu’à le dissoudre en une multitude de fragments.

Le second miracle de ce coffret est que presque toute la distribution adhère à ce parti pris de noblesse marmoréenne. Au premier rang, le Scarpia de Ludovic Tézier. Il faut dire que le timbre naturellement châtié et le style habituel du baryton le prédisposaient à rentrer dans ce moule. Foin des sadiques qui poussent la voix et aboyent : le baron de Tézier est un homme délicieusement bien élevé, qui a probablement eu un passé de séducteur sans avoir recours aux artifices de l’argent et de la coercition. Le rôle est ici non seulement chanté, mais ciselé avec un raffinement inouï. L’effet n’en est que plus terrifiant : les «piu forte, piu forte» de la scène de torture au II ont d’autant plus de poids qu’ils sont galbés avec soin. Même sa mort évite le grand guignol habituel, avec le minimum de soupirs et de hurlements. Un Scarpia plus aristocrate que jamais, et qui rentrera sans doute dans l’histoire du rôle.

Eleonora Buratto est elle aussi tout en sobriété. Loin des Tosca expressionnistes, elle soigne avant tout la ligne et la musicalité. Et elle n’a pas pour rien un passé de belcantiste. Encore fin 2022, elle impressionnait dans la Messe solennelle de Rossini gravée elle aussi à Rome, ne faisant qu’une bouchée des vocalises et autres roulades. Passée vers le répertoire plus lyrique, elle conserve toutes les qualités d’un chant sain, soigné, qui sait colorer la note (l’aigu dans «Vissi d’arte») et tracer de longues phrases qui disent l’ardeur amoureuse de Floria mieux que les hoquets de certaines sopranos en fin de carrière. Seule minuscule faiblesse : le timbre est beau, mais pas immédiatement reconnaissable, en tous cas peu mémorable. Mais c’est là affaire de goût personnel.

Signe que nous sommes face à un grand enregistrement d’opéra : tous les rôles secondaires sont soudés dans un même esprit. Le chef communique à chaque exécutant sa conception ultra sérieuse de l’œuvre, et tout histrionisme est banni. L’Angelotti de Giorgi Manoshvili déploie un timbre de bronze à la noblesse infinie, et son fugitif est portraituré avec beaucoup de finesse. On regrette que le rôle soit si court. Le sacristain de Davide Giangregorio est une jouvence après tant de vieux barbons à bout de voix. La façon dont il donne la réplique à Cavaradossi dans « Recondita armonia » force le respect : enfin un partenaire à part entière, qui tient ses notes sans les brailler et qui, du coup, rééquilibre l’air et montre sa filiation avec les « arie con pertichini » de la première moitié du 19ème siècle. Il n’est jusqu’à Spoletta et Sciarrone (Matteo Macchioni et Nicolo Ceriani) qui chantent leur partie avec une dignité exemplaire, alors qu’une mauvaise tradition en fait des sbires venimeux. Le souci du détail va jusqu’à la conception du packaging : avec son grand cartouche jaune et sa vue du chateau Saint-Ange, la couverture fleure bon les années 70 et évoque les enregistrements de Karl Böhm ou d’Eugen Jochum.

Reste le cas Jonathan Tetelman. Il semble venir d’une autre planète. La planète où les ténors dardent leurs aigus comme autant de flèches, se permettant même de respirer juste avant. Son Cavaradossi, directement inspiré de celui de Pavarotti, lance ses notes tenues avec autant d’aisance que d’impudeur. Comme un cheval sauvage qui refuse le licol, il plane au-dessus de l’orchestre impavide de Daniel Harding avec orgueil. L’homogénéité de l’enregistrement en souffre, mais on comprend le chef d’avoir renoncé à vouloir dompter un tel phénomène vocal. Pour démodés qu’ils soient, les « Vittoria ! Vittoria » et les ports de voix de l’acte III sont irrésisitibles. Au total, une Tosca un peu composite, mais pour le travail d’orchestre de Daniel Harding, l’incarnation majeure de Ludovic Tézier et la probité d’Eleonora Buratto, l’achat s’impose naturellement.

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Le concert de la première, aujourd’hui lundi 21 octobre, sera diffusé en direct sur Rai Radio 3 à 20h30 et sur Rai 5 à 21h15.

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