Non qu’il n’y ait de très belles choses dans cette production liégeoise. La mise en scène d’Allex Aguilera, pour neutre et timide qu’elle soit, n’en propose pas moins de belles images, notamment à l’acte III et dans le final. L’orchestre de l’opéra royal de Wallonie déploie de fantastiques couleurs, et la baguette experte de Francesco Lanzillotta guide ses instrumentistes avec sûreté et délicatesse, ménageant un équilibre parfait entre fosse et plateau. Les choeurs ont préparé leur partie avec beaucoup de soin, et, si on  n’est pas dans les déferlements sonores d’un Solti ou d’un Karajan, l’impact est bien là.

Mais Otello réclame beaucoup plus. Constatant que le livret est une mécanique parfaitement huilée, Allex Aguilera se contente d’illustrer l’histoire assez platement, superposant quelques belles images sur un décor de colonnes et d’escalier qui reste le même les quatre actes durant. C’est oublier que, aussi brillant soit un texte théâtral, il a besoin d’un point de vue, d’un angle, pour s’animer. Et les chanteurs doivent être dirigés pour sortir de leurs sempiternels mains sur le coeur, poing fermé sur l’épée ou genoux en terre. L’ennui gagne irrésistiblement, ce qui est un comble quand on connait les avertissements du compositeur, dont le fameux « le pire ennemi du théâtre, c’est l’ennui ».

Au centre du texte d’Otello se trouve la figure de Iago, qui a failli donner son nom à l’opéra. C’est lui qui met en branle toutes les parties de l’intrigue, qui manipule chaque personnage à son insu. Il est là même lorsqu’il n’est pas en scène, et Verdi lui a consacré les pages les plus révolutionnaires de la partition. On regrette de l’écrire, mais Roman Burdenko est loin du compte : la voix est plutôt petite et monochrome, la projection fait défaut, le texte est peu articulé. Pire, le chanteur ne semble à aucun moment croire vraiment à son personnage maléfique. Il se déplace sur scène avec indifférence, se contente de quelques gestes convenus, nuance peu son chant, bref, il passe à côté du rôle. Son Credo du deuxième acte tombe complètement à plat, malgré l’accompagnement orchestral finement ciselé offert par Francesco Lanzillotta. Le cas d’Otello est un peu différent : Luciano Ganci semble comprendre la nature volcanique de son personnage, mais seulement par moment. Cela nous vaut quelques éclats remarquables, des montées d’adrénaline subites, suivies de passage à vide dont il est difficile de déterminer s’ils proviennent d’une fatigue vocale ou d’un manque d’investissement dramatique. Soyons de bon compte : l’ensemble de la fin du III le trouve vaillant à souhait, et sa scène finale est très réussie. Sans doute le ténor n’est-il qu’au début de son parcours dans le rôle.

La Desdémone de Maria Teresa Leva commence doucement. Son duo la trouve fragile, presque minaudante. Elle s’affirme dès le  deuxième acte, et encore plus au III, où ses longues lignes vocales « alla Tebaldi » font merveille, et elle termine l’opéra sur une Chanson du Saule et un Ave Maria de toute beauté, où elle ose la fragilité et le silence. Le Cassio de Paride Cataldo est idéal de contraste avec le timbre un peu rugueux d’Otello, c’est vraiment la voix du bellâtre un peu naïf, tout à son hédonisme dont il ne mesure pas les conséquences. Tous les seconds rôles sont bien tenus.

Le bilan est donc loin d’être entièrement négatif, mais l’expérience liégeoise démontre une fois de plus que le rôle principal de l’opéra est bien Iago, et que, si celui-ci vient à manquer, le spectacle est privé de sa force motrice.

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Au premier acte, dans les vastes proportions de l’Opéra Bastille cette fois, le flot continu d’images, de vidéos et de couleurs, associé à cet imposant décor mobile qui constitue l’ossature du spectacle, ne manque pas de susciter la curiosité. L’ingéniosité du dispositif frappe d’emblée le regard. Mais comment se laisser pleinement gagner par la poignante mélancolie du prélude lorsque messages et notifications surgissent de toutes parts, provoquant en retour commentaires amusés et rires dans la salle ? Il faut néanmoins reconnaître à Simon Stone un remarquable sens de l’efficacité théâtrale. La scénographie, d’une redoutable maîtrise, possède une cohérence et une force d’attraction indéniables. On pourra certes regretter quelques détails inutilement provocateurs – tel ce marquis d’Obigny vêtu de cuir, affublé d’un gode fixé dans le dos – mais ces excès demeurent marginaux au regard d’un ensemble dont la puissance visuelle finit, malgré les réserves initiales, par emporter l’adhésion.

Avec ses 1,6 million de followers sur Instagram, Aida Garifullina apparaît comme l’interprète idéale pour incarner une héroïne façonnée par l’image et l’exposition permanente. Pourtant, la chanteuse déçoit d’abord, notamment dans un « Sempre libera » aux aigus parfois forcés et aux vocalises encore inégales. Mais la voix, solidement projetée, gagne en assise au fil de la soirée. C’est surtout au troisième acte que l’interprétation s’impose réellement : Garifullina y offre une Violetta plus intériorisée, capable de superbes pianissimi et d’une grande finesse de phrasé.

Un peu réservé scéniquement, Xabier Anduaga s’impose en revanche comme un Alfredo vocalement éclatant. Sa familiarité avec le bel canto se confirme dès une fin d’aria du deuxième acte menée avec panache, tandis que les aigus, francs et projetés sans effort apparent, témoignent d’une technique solide. Dans « Parigi, o cara », le ténor adopte un phrasé souple, habilement modelé et tout en demi-teinte ; la ligne se fond avec élégance dans celle de Violetta, dans un duo d’une belle homogénéité vocale.

Roman Burdenko propose une incarnation solide de Germont, portée par un joli legato. Le baryton soigne le phrasé et la continuité du discours, ce qui donne au personnage une vraie cohérence vocale et une autorité bien tenue. On peut toutefois le trouver légèrement « jeune » pour incarner un père déjà marqué par les années. De ce fait, le contraste dramatique avec le duo Violetta/Alfredo apparaît moins accusé qu’espéré.

Ce trio de chanteurs est complété par des seconds rôles bien tenus et un chœur précis et lisible. Dans la fosse aussi, la soirée démarre sans véritable élan : le Brindisi, un peu pesant et mécanique, peine d’abord à trouver son élan. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, Marta Gardolińska impose néanmoins une direction d’une grande clarté, et trouve son accomplissement à la fin du deuxième acte, où sa remarquable maîtrise des ensembles leur confère une belle lisibilité. Un certaine retenue tend en revanche à contenir la fièvre dramatique notamment dans la longue scène entre Violetta et Germont.

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La distribution retrouve les mêmes seconds rôles, tout à leurs aises. Seuls les trois principaux protagonistes sont confiés à de nouveaux arrivants. Judit Kutasi, visiblement agacée par les voiles de ses costumes, offre une Amneris gargantuesque dont on se repaît toute la soirée. Le matériau vocal est séduisant, assis sur une technique aussi robuste que ne l’est sa puissance. Il reste maintenant à polir ce diamant noir pour incarner une fille de Pharaon plus complexe et sensible. Ewa Plonka possède elle aussi les moyens du rôle, agrémentés d’un timbre safrané. Si elle ne déploie pas tous les trésors vocaux de certaines de ses devancières sur cette même scène, nuances et effets enluminent un chant de qualité. Jeune, Gregory Kunde ne l’est plus. Un medium sourd et des graves diaphanes sont les quelques concessions du ténor qui vient d’entrer dans sa septième décennie. Valeureux, il l’est tout à fait, assumant avec une vaillance crâne le rôle, couronnant son chant d’aigus claironnants. La scène du tombeau le trouve en majesté, délivrant une ligne épurée et des pianos subtils.

Commenté par deux fois à Salzburg et tout récemment lors de son arrivée sur la première scène parisienne, le travail de Shirin Neshat ne trouve pas de nouveau souffle dans ce changement de distribution et de chef. Peut-être est-ce la démonstration ultime de son propos : une société pieuse et militarisée écrase les individus et leurs aspirations, érige des héros qu’elle massacrera aussi vite sur les dépouilles encore tièdes de ses autres victimes, qu’elles soient étrangères ou autochtones. Une représentation d’un tel système empiète sur la musique. Malgré des ajouts qualitatifs – le travail photo et vidéo de la metteure en scène – et des retraits – les costumes encore péplum de la première mouture salzbourgeoise avec un Francesco Meli grimé en Jedi – la même aporie handicape le spectacle : le propos, pour intéressant qu’il soit, n’opère en rien théâtralement.

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Dans un monde de béton austère et froid, où l’individu n’a physiquement pas sa place puisque tout y est à la mesure du groupe, règne un autoritarisme religieux avide de sang et de conquête qui écrase les liens familiaux et amoureux. Sur le papier, la lecture de Shirin Neshat n’est pas sans pertinence, ni sans (nombreux) précédents. Sa production a été plusieurs fois amendée : la première version de cette Aida remonte à 2017, dans un format sensiblement différent, largement remanié en 2022 pour Salzbourg. C’est peu ou prou cette version que l’on retrouve à Paris, avec quelques ajustements qui visent à atténuer les références à des régimes et religions précis pour proposer un vague Orient qui se réduit à des costumes et à des vidéos figurant un désert. La scénographie a peu de charme : un bloc de béton texturé et creux qui peut se scinder en deux, posé sur l’éternelle tournette. Les lumières accentuent la pâleur sépulcrale de la scénographie en plongeant l’essentiel de l’opéra dans un pénombre dont les chanteurs émergent par des jeux de poursuite lumineuse.

L’introduction d’œuvres de la photographe et cinéaste qu’est avant tout Shirin Neshat ne convainc guère. Certaines de ces œuvres sont antérieures et n’ont simplement rien à voir avec la production, d’autres sont très vaguement reliées à un univers oriental (sables, mer, canot) et tyrannique (lutte entre des hommes armés et de simples citoyens). Ces diversions n’ont qu’un temps et on voit mal l’intérêt, par exemple, de projet la vidéo d’un canot voguant sur la mer au moment de « O terra addio ». Plus gênant peut-être, pendant de longues minutes lors des changements de décor où le public, le chef et l’orchestre patientent, de grands portraits sont projetés sur fond sonore de chuchotements. L’attente est bien longue, et elle est même redoublée, à une occasion, par une procession au pas de figures encapuchonnées, toujours dans le silence. Le public reste perplexe.

Ce qui surtout fait défaut à cette Aida, c’est le théâtre et le sens du drame. La direction d’acteur est pour le moins discrète : les chanteurs sont livrés à des poncifs d’un autre âge, chantant face au public (et même fixant le chef pendant de longues minutes), main sur le cœur ou brandie en l’air, se regardant rarement. Aïda et Amneris n’ont de cesse de se plaquer plus ou moins violemment contre le mur, de dos ou de face, les bras en croix, pour signifier leur malheur et leur trouble. Peut-être parce qu’elle est le personnage le plus dramatiquement complexe de l’opéra, c’est l’Amneris d’Ève-Maud Hubeaux qui pâtit le plus de cette absence de théâtre, et la chanteuse s’agite d’un bord à l’autre de la scène en balançant son immense traîne de gaze tantôt fièrement, tantôt rageusement.

S’il est vrai que le statisme est un mal qui guette toute Aida, la stérilité théâtrale du plateau est particulièrement marquante dans cette production. La scène se résume pendant l’immense majorité de la soirée à un tableau figé, sans autre composition que l’alignement ou l’étagement soigneux des choristes. On excepte une unique scène qui nous a semblé assez bien fonctionner, celle du jugement de Radamès, où la projection inquiétante des immenses silhouettes de pseudo-mollahs vêtus de rouge écrasant Amnéris introduisait enfin une dynamique visuelle.

© Bernd Uhlig

Côté musical, Michele Mariotti demeure une valeur sûre de l’opéra verdien, mais on l’a trouvé moins percutant que lors de l’Aida en streaming de 2021. Il est même possible de se demander à quel point la mise en scène n’anesthésie pas un peu le drame à l’orchestre. Le troisième acte a trouvé le chef plus engagé et plus nerveux, trop peut-être : le finale de l’opéra, un peu pressé et aux accents très marqués, n’avait pas les funestes teintes de crépuscule qu’on aime y trouver. L’orchestre de l’Opéra de Paris semblait lui-même dans une relative méforme, affichant certaines latences de réaction aux mouvements du chef et quelques problèmes d’intonation, notamment du côté des cordes. Ce n’était pas le cas des chœurs, très sollicités, qui affichaient de belles dynamiques et quelques moments de grâce, avec des couleurs intérieures très bien trouvées dans les chœurs alternés de la deuxième scène du premier acte.

Le Ramfis d’Alexander Köpeczi et le Roi de Krzysztof Bączyk avaient des qualités semblables : les deux basses ont un timbre charnu, une belle projection jamais forcée, avec en outre pour Alexander Köpeczi un agréable legato et une intelligence scénique évidente qui lui permettait d’incarner avec brio ce rôle mineur. On aime beaucoup le timbre de Margarita Polonskaya en Sacerdotessa, profond et riche, agile dans les quelques ornements de la ligne qui lui est confiée. Le messager de Manase Latu est musicalement anecdotique et sa projection limitée ne permettait pas de se faire une idée des capacités de sa voix. En Amonasro, Roman Burdenko est un peu brusque mais comme cela n‘est pas sans coller au rôle, on retiendra surtout l’engagement scénique du baryton russe, tout à fait crédible en chef de guerre humilié et obsédé par la vengeance.

C’est dans la grande scène du jugement qu’on prend la mesure de l’Amneris d’Ève-Maud Hubeaux. On trouvait jusque-là que le rôle excédait un peu ses moyens, pourtant exceptionnels, notamment en raison d’un bas-medium étouffé et de graves forcés, ainsi que d’attaques imprécises et souvent tendues dans l’aigu. Mais il faut reconnaître qu’au quatrième acte la voix a chauffé, ne souffre plus d’engorgements dans certains registres et se déploie avec un héroïsme expressif qui emporte l’adhésion.

Saioa Hernández possède toutes les notes du rôle d’Aida, ce qui n’est pas rien. On lui reconnaît une émission assurée, un timbre agréable plutôt métallique sans rien d’excessif et une belle homogénéité sur tous les registres. Mais cette voix puissante ne fait pas entendre d’inflexions et de nuances, et les sons se contentent d’exister pendant la durée prévue par la partition. Le souffle est un peu court, le legato fait défaut et finalement l’émotion nous manque, surtout dans des passages aussi chargés de drame que l’imprécation pitoyable « Numi, pietà » ou la prière nostalgique « O patria mia » (certes assumé jusqu’à son contre-ut redoutable).

Piotr Beczała domine sans aucun doute le plateau vocal. Dès les premières notes, il impose la projection facile et le timbre solaire de son Radamès scéniquement engagé. Il triomphe en détente des difficultés de « Celeste Aida », offrant le luxe d’un très beau crescendo sur le si aigu. Il est martial sans être matador, tient tête dans les duos au soprano affirmé de Saioa Hernández, nous offre un « Sacerdote, io resto a te » crânement tenu, moire les dernières mesures de « O terra addio » de couleurs émouvantes et, de façon générale, insuffle au général égyptien une dose d’émotion et de crédibilité qui lui vaut une juste ovation au moment des saluts.

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Crescendo aussi va la triple prestation d’Asmik Grigorian. Non qu’elle commence en retrait : sa Lauretta est d’un naturel confondant, et offre, de sa voix iridescente, un « Babbino caro » si lyrique et si intense qu’on en oublierait presque qu’on l’entend pour la dix-millième fois. Mais à cette frêle jeune fille succède une Giorgetta sensuelle, qui s’enracine dans son Paris laborieux comme elle enlace son amant, corps et âme. Et vient Suor Angelica, où la soprano lituanienne réussit une interprétation qu’on peut qualifier d’historique ; des accents de renoncement apparemment bienheureux qui émanent de ses premières répliques à la rage qui la pousse à affronter sa tante, jusqu’à la détresse terrifiante de la mère qui, au moment de son suicide, croit revoir son enfant, tout sonne juste dans cette incarnation qui tire les larmes et fait rendre les armes. « Senza mamma » semble murmuré du bout des lèvres, mais quelle projection ! On croit n’y entendre que l’expression de l’humanité dans ce qu’elle a de plus essentiel et de plus simple, et pourtant quels trésors de nuances, de phrasé, de legato ! La clarté du timbre est de celles qu’on destine aux héroïnes juvéniles, mais quelle capacité à le moduler, à l’ombrer, à le parer de teintes pourpres ou noires. En somme, tout au long de ces trois opéras : quelle chanteuse, et quelle actrice !

Le plus beau est qu’autour d’elle, personne ne joue les faire-valoir. Au milieu d’une impeccable bande de cousins et de neveux, Misha Kiria impose, de sa voix percutante et de sa vaste silhouette, un Schicchi qui amuse et séduit autant qu’il inquiète. Si l’instrument d’Alexey Neklyudov semble encore mal chauffé dans « Firenze è come un albero », il gagne en puissance dans de beaux duos enamourés, et l’autre ténor de la soirée, Joshua Guerrero, dessine, dès un « Hai ben ragione » prêt à exploser de colère, un Luigi hargneux, qui vaut à peine mieux que Michele dans cet univers de violence. Michele, justement, trouve en Roman Burdenko un interprète idéalement rocailleux, muré dans des silences que viennent taillader de terrifiants éclats de voix. Couple abîmé par la vie et relié par une étonnante tendresse, Scott Wilde (Talpa) et Enkelejda Shkosa (La Frugola) offrent un répit d’humanité bienvenu. Le casting entièrement féminin de Suor Angelica permet, enfin, d’entendre la Genovieffa ductile et gracieuse de Margarita Polonskaya, de scruter avec émotion la silhouette de Hanna Schwarz, figure wagnérienne et straussienne bien connue des années 1970-1980, qui garde en Badessa une belle présence vocale, et d’attendre en frémissant la confrontation entre Asmik Grigorian et Karita Mattila : certes, celle-ci n’a jamais été contralto et ne peut se permettre, à ce stade de sa carrière, les graves qu’elle n’avait déjà pas il y a trente ans. Mais les reflets moirés du timbre, la présence féline, l’agressivité rentrée sont autant de coups de griffes qui, en déchiquetant un peu plus l’héroïne, achèvent de nous la rendre poignante.

Les Chœurs de l’Opéra, en grande forme, et l’Orchestre, d’une précision perfectible en début de soirée, auraient certes gagné à la présence d’une baguette plus alerte et plus impliquée que celle de Carlo Rizzi ; au fil des représentations, ils devraient tous se laisser contaminer par la fièvre théâtrale qui émane de la scène.

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En fosse, Enrique Mazzola embarque tout le monde sur des tempos échevelés. L’orchestre tient bon la rampe et maintient un équilibre à propos entre tous les pupitres. Le chef s’offre le luxe de donner la musique de ballet, rarement conservée à la scène. Tout juste regrettera-t-on une masse orchestrale souvent volumineuse, dans une salle à l’acoustique sèche. Si cela ne nuit pas au plateau, toujours audible, cela obère sa capacité à nuancer.

Celui-ci se caractérise par sa robustesse, qualité autant que défaut. A commencer par les chœurs, notamment féminins. Leur première scène tombe à plat, la faute à des aigus vinaigrés et des problèmes de rythme. Les ensembles trouveront leur cohésion au fil de la représentation. En revanche, tous les seconds rôles bénéficient d’excellents interprètes : Nina Solodovnikova en servante de Lady Macbeth, Kangyoon Shine Lee en Malcolm. Le Banquo de Byung Gil Kim manque de profondeur malgré un chant irréprochable. En cause, un phrasé scolaire que peu d’inflexions viennent enluminer. A l’inverse, Andrei Danilov dispose de moyens moins conséquents mais d’une musicalité hors pair. Son aria touche au cœur par de beaux accents et de belles nuances. Dans le rôle-titre, Roman Burdenko dispose de presque tous les atouts d’un grand Macbeth : une voix puissante, à la projection parfaite, une endurance remarquable et un souffle long. Pourtant, il faut attendre le dernier acte pour le voir fendre l’armure de décibels dont il a entouré son interprétation jusqu’alors. Et même ce faisant, il lui manque le principal : le phrasé verdien, cet art de couler souffle, intention et legato dans la ligne verdienne. La vraie triomphatrice de la soirée sera Felicia Moore. La jeune Américaine, connue pour ses seconds rôles wagnériens, brule les planches. Sa présence évidente démontre que la corpulence n’influe en rien sur le charisme scénique. Sa Lady hypnotise aussi parce que vocalement tout est excitant : l’ambitus qui culmine sur le ré piano de la scène somnambule, le trille qui vient surpiquer le brindisi, les vocalises enchainées à la vitesse d’une rossinienne, la chair de la voix enfin qui s’assombrit dans le bas medium et lui permet de croquer une reine véritablement terrifiante.

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Inauguré en 1763, le Teatro Comunale de Bologna est, parmi les salles lyriques majeures de la péninsule, l’un des théâtres les plus anciens encore peu près dans son jus (certaines loges disposent même de leurs décorations d’origine). Afin de moderniser la salle, celle-ci a été fermée pour travaux fin 2022 et devrait rouvrir à l’automne 2026. En attendant, des solutions transitoires ont été mises en place pour assurer la continuité de l’activité lyrique, et la saison a désormais lieu dans une salle aménagée dans la zone d’activités au nord de la ville, le Comunale Nouveau, d’un peu moins de mille places, et constituée d’un unique parterre légèrement incliné, aux sièges vert pomme. La fosse n’étant pas enterrée, il faut des voix disposant d’une projection conséquente pour passer le barrage de l’orchestre. C’est heureusement le cas pour la distribution réunie ce soir. 

Dans le rôle de Canio, Gregory Kunde n’en finit pas de nous étonner. L’aigu reste d’une vaillance à toute épreuve, sans trace d’usure, avec des aigus dardés percutants. La voix est étonnamment dépourvue de tout vibrato intempestif. Surtout, le timbre sait se colorer pour accompagner les tourments du personnage. La composition est ainsi remarquable, avec un sens donné à chaque mot et un jeu de scène convaincant. La crédibilité de la caractérisation est renforcée par la maturité de l’interprète, le ténor américain faisant ressortir de manière particulièrement sensible l’échec de la rencontre entre Canio et Nedda, amour tardif trop beau pour être vrai pour l’un, opportunité de sortir de la fange pour l’autre. Une performance triomphalement accueillie aux saluts. L’affrontement final est d’autant plus réussi que Mariangela Sicilia est une Nedda particulièrement investie, qui joue avec ses tripes, et la scène donne le frisson. Mais le chant sait aussi se faire plus délicat, avec un « Stridono lassú » d’entrée vibrant de nostalgie. Là encore, la salle salue avec enthousiasme cette composition.

Remplaçant en dernière minute Roman Burdenko (1), Tonio claironnant et dramatiquement idéal deux jours plus tôt, Badral Chuluunbaatar est une découverte intéressante. Le jeune baryton mongol est un récent deuxième prix à l’édition 2022 du Concours international des voix verdiennes (si l’on songe à Amartuvshin Enkhbat et Ariunbaatar Ganbaatar, on peut dire que la Mongolie a le vent en poupe en ce qui concerne les barytons). La voix est toutefois encore verte, la projection un peu inférieure à celle de ses partenaires. L’aigu est un peu vibrillonnant. S’il conclut son « Si può? » par un beau sol aigu, le baryton évite le la bémol précédent, l’une et l’autre notes ne figurant d’ailleurs pas dans la partition originale (le compositeur ne voulait pas obliger les chanteurs moins bien dotés à forcer leurs voix mais avait admis ces transpositions). L’incarnation est fine, dépourvue d’histrionisme. Paolo Antognetti est un Beppe un brin atypique. Dans ce rôle souvent défendu par des voix un peu droites et parfois étroite de projection, le ténor offre une émission lyrique avec une voix puissante et corsée. Mario Cassi est un Silvio au timbre agréable, offrant une grande variété de nuances dans l’expression de son personnage. Sandro Pucci et Francesco Amodio chantent impeccablement les quelques phrases des deux paysans. Au global, ce qui frappe le plus dans cette version du chef d’oeuvre de Leoncavallo, c’est la qualité sans compromis du chant dans un répertoire trop souvent mal desservi vocalement.

En vieux routier des scènes italiennes, Daniel Oren offre une direction efficace et passionnée, attentive aux chanteurs sans pour autant perdre de vue l’arc dramatique. Le chef italien rouvre les coupures traditionnelles, mettant en évidence certains passages où l’écriture du compositeur se révèle plus originale. La réplique finale, « La commedia è finita!! », initialement écrite pour Tonio, est en revanche chantée ici par Canio comme le veut la tradition (Caruso s’était attribué cette conclusion en 1895). L’Orchestre du Teatro Comunale est vif, mordant et précis, avec une belle sonorité. Les chœurs, y compris les voix blanches, sont absolument parfaits vocalement, et impressionnants de puissance. De plus, chacun semble avoir été individuellement coaché pour donner à la foule des villageois une parfaite impression de naturel. 

La mise en scène de Serena Sinigaglia est simple et astucieuse. Pendant le Prologue, des techniciens achèvent de monter le décors, embarrassés par la présence du public et distraits par les interventions de Tonio « en civil » chipant vêtements ou objets de scène. Canio chante son « Vesti la giubba » entouré de paysans maniant la faux. Les dimensions des dégagements étant limitées, les décors de Maria Spazzi sont sobres mais élégants et la troupe des clowns est augmentée intelligemment de quelques jongleurs et acrobates. Les costumes de Carla Teti se parent de tons pastels nostalgiques. Les éclairages de Claudio De Pace sont très réussis, rendant bien compte du temps qui passe et de la nuit qui tombe.

L’ouvrage est donné sans le traditionnel Cavalleria rusticana en première partie, avec un tarif adapté toutefois. Un entracte est inséré entre les deux actes (le premier se conclut par le « Vesti la giubba » et le second commence par l’Intermezzo qui reprend le même thème musical, associé à celui du « Si può? » du Prologue). Ce choix permet de densifier la soirée mais interrompt aussi la progression dramatique de l’ouvrage.

1. Entendue le 18, la seconde distribution est dominée par Roman Burdenko, qui chante un Tonio fracassant entre deux représentations de Rigoletto à Bastille, baryton d'une incroyable aisance vocale sur toute la tessiture (la bémol compris) et acteur excellent (il faut le voir en amoureux timide et attachant quand il tente de séduire Nedda). Mikheil Sheshaberidze est une authentique voix de lyrico-spinto (typologie devenue rare en raison d'un certain désamour du public), encore un peu limitée en termes de projection. Francesca Sassu offre un timbre agréable et une interprétation sensible mais souffre de la puissance de l'orchestre. Scéniquement impeccable, Marcello Rosiello sait tirer le meilleur du rôle un peu ingrat de Silvio.

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Déjà présent dans le même rôle en 2021, Goderdzi Janelidze confirme son aisance en Sparafucile. Ses graves profonds et puissants siéent à merveille à ce trouble personnage et se marient de manière idyllique au timbre cuivré d’Aude Extremo dont la voix somptueuse, ample, sensuelle et envoûtante confère un rare relief à sa Maddalena superlative, personnage trop souvent injustement négligé dans les distributions.

© Benoite Fanton / OnP

Autre belle découverte de cette après-midi d’hiver, le magnifique Monterone de Blake Denson. La puissance vocale du baryton américain couplée à son impressionnante présence physique dessine un comte réellement inquiétant et on comprend parfaitement l’angoisse de Rigoletto lorsque ce dernier le maudit.

Le bouffon proposé par Roman Burdenko, plutôt volontairement gauche au premier acte, se révèle bouleversant dès que sa fille est évoquée : les tempi supersoniques du « Cortigiani », où le baryton russe déploie sa voix splendide et puissante, s’étirent soudainement pour la formule qui résume tout l’opéra et tout l’amour d’un père pour sa fille « Tutto al mondo mia figlia è per me ». Cette émotion ne cessera de croître tout au long de l’opéra pour atteindre son paroxysme lors de la mort de sa fille, Gilda, interprétée par la délicieuse Rosa Feola.

Si elle s’avère très légèrement gênée sur une ou deux notes à la fin d’un « Caro Nome » assez académique, la soprano italienne se métamorphose à partir de l’acte II et régale l’auditoire de son timbre cristallin. Elle cisèle intelligemment chaque inflexion du cœur de la jeune fille bafouée jusqu’à son sacrifice suprême pour sauver l’ineffable et inconstant Duc de Mantoue. Très engagé scéniquement, le Duc de Liparit Avetisyan ne démérite pas même si son timbre plaisant ne permet pas toujours de dissimuler quelques aigus un peu verts et un vibrato omniprésent.

Enfin il convient de souligner le timbre exquis de la Comtesse de Ceprano de Teona Todua qu’on espère entendre à nouveau dans un rôle un peu plus long

A mes côtés, un petit garçon de 11 ans saisit la main de sa mère lors de l’agonie de Gilda. Deux larmes glissent sur ses joues. Peut-être est-ce là, pour les artistes, la plus importante critique de cette reprise.

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Christof Loy, qui signe la mise en scène de Salzbourg, a choisi la voie de la simplicité : pas de lien, et un ordre différent, qui commence par la comédie pour finir dans le drame. Il nous présente donc Gianni Schicchi pour ce qu’elle est, une grosse farce burlesque où les personnages sont caricaturés, les affects exagérés, poussés à l’extrême, sans chercher ni message social (l’œuvre qui montre la cupidité et la malhonnêteté des puissants contient pourtant une évidente satire des classes dominantes) ni actualisation d’aucune sorte. Une grande chambre vide où trône le lit du défunt, une porte et une fenêtre pour tout décor, et des performances d’acteurs bien conduites suffiront à montrer l’action. Sur le plan scénique, on reste un peu sur sa faim : peu d’originalité, une mise en scène certes efficace mais qui colle au texte, où l’abondance des personnages secondaires, très peu caractérisés, semble plus une contrainte qu’une opportunité, le tout dans une esthétique très standardisée, il n’y a pas la de quoi susciter un réel enthousiasme.

Au plan vocal, c’est Misha Kiria dans le rôle titre qui évidemment tire la couverture à lui et recueille tous les suffrages. La voix est forte, chaude, sonore à souhaits, le personnage est truculent, hâbleur et terriblement sympathique, tous les éléments sont réunis pour un grand succès personnel. A ses côtés, la Lauretta d’Asmik Grigorian, émouvante et magnifique dans son air Il mio babbino caro, d’ailleurs dûment applaudi, et le Rinuccio du jeune ténor Alexey Neklyudov, viril et très bien timbré, ne déparent pas. Belle satisfaction aussi pour le Simone de Scott Wilde. Déception en revanche du côté d’Enkelejda Shkosa (Zita), mezzo albanaise riche déjà d’une longue carrière, au vibrato bien trop large à mon goût, et qu’on retrouvera hélas dans les trois tableaux.

Iurii Samoilov (Marco), Caterina Piva (La Ciesca), Lavinia Bini (Nella), Scott Wilde (Simone), Misha Kiria (Gianni Schicchi), Dean Power (Gherardo), Enkelejda Shkosa (Zita) © SF / Monika Rittershaus

Décor et mise en scène sont un peu plus élaborés dans Il Tabarro, mais toujours dans la même veine réaliste collant au texte. La péniche amarrée à quai, c’est obligatoire, les réverbères de Paris, c’est un cliché, et une sorte de grand escalier métallique pour figurer le côté prolétaire, industriel du quartier, ça c’est plus original, emplissent le plateau. Les personnages évoluent dans un quotidien sans charme et sans couleur. La tension du désaccord entre Michele et Giorgetta n’est pas visible, pas plus que la tension érotique entre Giorgetta et Luigi, qui sont pourtant les deux éléments explicatifs du drame à venir, et autant de pistes à explorer pour une élaboration plus poussée de la mise en scène.

L’abondance des personnages secondaires, ici aussi, chacun vaquant à ses occupations inconscient du drame qui se noue, semble faite pour détourner l’attention, donner l’apparence de la neutralité des jours et par contraste, permettre de créer un effet dramatique saisissant au moment du crime. Sauf que cette stratégie n’opère pas, faute d’élément marquant lorsque survient le drame. La méprise de Luigi, trompé par une allumette, la trop courte bagarre nocturne entres les deux rivaux, le désarroi de Giorgetta qui comprend que quelque chose tourne mal, le coup de couteau fatal, le corps dissimulé sous le manteau, puis révélé aux yeux effarés de Giorgetta, tous ces éléments qui relèvent de la meilleure tradition des romans (ou des films) noirs et qui devraient stimuler la créativité du metteur en scène, tout cela est réglé en quelques gestes froids peu démonstratifs et surtout peu compatibles avec le paroxysme musical de la partition.

Ici aussi, les chanteurs sont excellents : le baryton russe Roman Burdenko est particulièrement émouvant dans le rôle de Michele, avec un timbre très riche, une voix puissante et un jeu plutôt retenu, très convainquant. On retrouve avec plaisir Asmik Grigorian dans le rôle de Giorgetta, où elle semble cependant se ménager un peu (un troisième rôle l’attend…). Le Luigi de Joshua Guerrero, jeune ténor américain, est tout à fait satisfaisant lui aussi, sans excès de puissance mais avec une très belle homogénéité de la voix et des couleurs chaudes, des accents de sincérité propres à susciter l’émotion et l’empathie. Le jeune ténor irlandais Dean Power, qu’on avait déjà remarqué en première partie dans le petit rôle de Gherardo, trouve ici en marchand de chansonnette un second emploi qui lui convient bien ; l’intervention est brève mais lui permet de faire remarquer une voix au timbre très rond, pleine de charme et d’ardeur juvénile, et une belle présence scénique.

Asmik Grigorian (Giorgetta), Roman Burdenko (Michele) © SF / Monika Rittershaus

Troisième volet du triptyque, Suor Angelica est certainement aussi le plus réussi de la soirée. Si la conception du metteur en scène reste toujours aussi élémentaire, la performance exceptionnelle d’Asmik Grigorian dans le rôle titre est d’une telle intensité qu’elle emporte tout sur son passage.

Le décor reprend le fond neutre et la porte monumentale qu’on avait déjà vus dans le premier tableau, sans pour autant que cela constitue un pont entre les deux scènes. Au-devant, côté jardin, un petit ensemble de plantes médicinales en pot figure le minuscule domaine de Suor Angelica ; ailleurs, dispersées sur le plateau, on trouve des tables et des chaises, mobilier usuel des couvents. Les chœurs, une fois de plus, sont relégués dans les coulisses sans qu’on en comprenne la nécessité, le très large plateau du Großes Festspielhaus étant par ailleurs sans cesse encombré des nombreux rôles secondaires dont Puccini a systématiquement rempli les trois œuvres du triptyque. Le metteur en scène va ici jouer sur le décalage chronologique entre la règle du couvent, hors du temps, et les éléments extérieurs à lui, contemporains, qui interviennent comme par irruption, la venue de la Princesse très élégante dans son smoking pantalon de femme d’affaire, et la petite robe noire sexy que Suor Angelica enfile, cigarette au bec, lorsqu’elle quitte le voile dans son accès de révolte pensant rejoindre la vie civile. 

Karita Mattila (La Zia Principessa), Asmik Grigorian (Suor Angelica) © SF / Monika Rittershaus

C’est bien entendu Asmik Grigorian qui tient ici la vedette, avec un engagement vocal et scénique totalement au service du rôle, éblouissant d’intensité émotionnelle, à la mesure de ses moyens vocaux qui sont considérables. Sa prestation va aller crescendo jusqu’au climax final des retrouvailles avec son petit garçon, d’une concentration dramatique hors du commun, très émouvante, et qui lui vaudra, au moment où tombe le rideau, une standing ovation bien méritée. Pour lui donner la réplique, on a fait venir deux très grandes pointures de la génération précédente, l’inoubliable Karita Mattila qui chante le rôle de la Princesse, et la grande wagnérienne Hanna Schwarz dans celui de la Badessa, deux rôles en définitive restreints, secondaires, circonscrits, mais qui évidemment gagnent beaucoup a être tenus par de telles artistes, même si les voix, ni d’un côté ni de l’autre, ne sont plus tout à fait au sommet de ce qu’elles ont été.

A la tête du Philharmonique de Vienne, Franz Welser-Möst a un peu de mal à passer de Strauss (son répertoire de prédilection et dans lequel il excelle) à Puccini. L’orchestre en recherche de lyrisme et d’expressivité vériste est sans cesse tenté de jouer trop fort, de couvrir les chanteurs, qui luttent pourtant vaillamment. Mais les qualités de l’orchestre sont bien entendu globalement au rendez-vous, exceptionnelle homogénéité des cordes, individualisation et couleurs des vents, enthousiasme et professionnalisme de tous.

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Vannina Santoni et son mari, le chef Benjamin Garzia, nous régalent quasi quotidiennement de petites vidéos hilarantes mettant en scène un couple essayant de survivre tant que bien mal au confinement. Marina Viotti, quant à elle, chante en famille, lance des défis de diction et apprend par cœur, entre deux cours de russe, des tirades shakespeariennes avec une aisance déconcertante. Enfin, c’est en chaussons et tablier que la soprano Elena Stikhina nous offre, depuis son salon, le duo final d’Eugène Onéguine en compagnie du baryton Roman Burdenko tout en préparant un gâteau.

Continuez de nous abreuver de ces petits rayons de soleil quotidiens qui mettent du baume au cœur. Merci !!

 

 
 

 

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Une publication partagée par Elena Stikhina (@elenastikhina) le 25 Mars 2020 à 5 :20 PDT

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