Partons d’un constat que l’on espérera unanime : Otello est une œuvre impossible. Non qu’elle soit déficiente ou mal pensée. C’est au contraire sa perfection qui rend très difficile son rendu par les interprètes. Ce texte sculpté où chaque vers compte, cette orchestration étincelante, ce rythme dramatique impeccablement dosé, ces trois rôles vocaux hors norme : autant d’éléments qui contraignent les artistes à une excellence constante autant qu’épuisante. L’opéra de Liège en fait l’amère expérience : ne pas être à la hauteur expose, plus qu’ailleurs dans le répertoire, à renvoyer le spectateur déçu vers ses chers enregistrements.
Non qu’il n’y ait de très belles choses dans cette production liégeoise. La mise en scène d’Allex Aguilera, pour neutre et timide qu’elle soit, n’en propose pas moins de belles images, notamment à l’acte III et dans le final. L’orchestre de l’opéra royal de Wallonie déploie de fantastiques couleurs, et la baguette experte de Francesco Lanzillotta guide ses instrumentistes avec sûreté et délicatesse, ménageant un équilibre parfait entre fosse et plateau. Les choeurs ont préparé leur partie avec beaucoup de soin, et, si on n’est pas dans les déferlements sonores d’un Solti ou d’un Karajan, l’impact est bien là.
Mais Otello réclame beaucoup plus. Constatant que le livret est une mécanique parfaitement huilée, Allex Aguilera se contente d’illustrer l’histoire assez platement, superposant quelques belles images sur un décor de colonnes et d’escalier qui reste le même les quatre actes durant. C’est oublier que, aussi brillant soit un texte théâtral, il a besoin d’un point de vue, d’un angle, pour s’animer. Et les chanteurs doivent être dirigés pour sortir de leurs sempiternels mains sur le coeur, poing fermé sur l’épée ou genoux en terre. L’ennui gagne irrésistiblement, ce qui est un comble quand on connait les avertissements du compositeur, dont le fameux « le pire ennemi du théâtre, c’est l’ennui ».
Au centre du texte d’Otello se trouve la figure de Iago, qui a failli donner son nom à l’opéra. C’est lui qui met en branle toutes les parties de l’intrigue, qui manipule chaque personnage à son insu. Il est là même lorsqu’il n’est pas en scène, et Verdi lui a consacré les pages les plus révolutionnaires de la partition. On regrette de l’écrire, mais Roman Burdenko est loin du compte : la voix est plutôt petite et monochrome, la projection fait défaut, le texte est peu articulé. Pire, le chanteur ne semble à aucun moment croire vraiment à son personnage maléfique. Il se déplace sur scène avec indifférence, se contente de quelques gestes convenus, nuance peu son chant, bref, il passe à côté du rôle. Son Credo du deuxième acte tombe complètement à plat, malgré l’accompagnement orchestral finement ciselé offert par Francesco Lanzillotta. Le cas d’Otello est un peu différent : Luciano Ganci semble comprendre la nature volcanique de son personnage, mais seulement par moment. Cela nous vaut quelques éclats remarquables, des montées d’adrénaline subites, suivies de passage à vide dont il est difficile de déterminer s’ils proviennent d’une fatigue vocale ou d’un manque d’investissement dramatique. Soyons de bon compte : l’ensemble de la fin du III le trouve vaillant à souhait, et sa scène finale est très réussie. Sans doute le ténor n’est-il qu’au début de son parcours dans le rôle.
La Desdémone de Maria Teresa Leva commence doucement. Son duo la trouve fragile, presque minaudante. Elle s’affirme dès le deuxième acte, et encore plus au III, où ses longues lignes vocales « alla Tebaldi » font merveille, et elle termine l’opéra sur une Chanson du Saule et un Ave Maria de toute beauté, où elle ose la fragilité et le silence. Le Cassio de Paride Cataldo est idéal de contraste avec le timbre un peu rugueux d’Otello, c’est vraiment la voix du bellâtre un peu naïf, tout à son hédonisme dont il ne mesure pas les conséquences. Tous les seconds rôles sont bien tenus.
Le bilan est donc loin d’être entièrement négatif, mais l’expérience liégeoise démontre une fois de plus que le rôle principal de l’opéra est bien Iago, et que, si celui-ci vient à manquer, le spectacle est privé de sa force motrice.
