Nous ne reviendrons pas sur les qualités vocales exceptionnelles de Konstantin Krimmel, elle ne se sont pas estompées en deux jours, ni sur la complicité et la complémentarité surprenante qu’il entretient avec son pianiste, qui sont totales et exemplaires.

Le cycle commence tout en douceur, comme si toute la fatigue de l’hiver accablait déjà le chanteur, et le piano dans ses premières notes donne l’impression de prendre le train en marche, presque par effraction, de nous dévoiler une musique qui pré-existait, de rejoindre une aventure déjà commencée. On le sent d’emblée, la route va être douloureuse et longue. Le discours monte rapidement en intensité, mais tout le premier Lied est donné dans une atmosphère de grande simplicité et d’extrême douceur : tout un monde intérieur nous est offert, accessible dès les premières mesures. D’un Lied à l’autre le ton bien entendu va varier, entre désespoir, colère, résignation, et de temps en temps une magnifique lumière d’espoir, et au sein de chaque mélodie, beaucoup de contrastes, une dynamique très large dont Krimmel se sert pour relancer l’intérêt de l’auditeur, mettre un vers en exergue ou maintenir la pression dramatique qui sous-tend tout le cycle. Dès que le texte s’y prête, Krimmel interprète les personnages du récit, s’implique dans la narration, met du relief dans son discours, ce qui lui permet à d’autres moments de se ménager des élans de grande poésie (Der Lindenbaum, par exemple, ou Auf dem Flusse). L’auditeur est en prise directe avec la nature, si présente dans les textes de Müller, du fait que la salle ouvre côté jardin par de grandes baies vitrées sur la vallée, que le soir et quelques lourds nuages obscurcissent, en résonance directe avec le texte.

Le piano contribue de façon superbe, et techniquement parfaite, à établir chaque atmosphère, complètement dans le texte, lui aussi, et sans aucun effet démonstratif. Rückblick est donné avec beaucoup de contraste entre les vers haletant du début et la tendresse du passage central ; dans Irrlicht, Bushakevitz trouve une couleur adéquate pour chaque strophe et répond ainsi à toutes les propositions du chanteur dont le discours est proprement poignant. Le cycle se poursuit, nouveaux contrastes dans Rast, où les phrases sont énoncées pianissimo, puis reprises en force, sentiment de fausse quiétude dans Frühlingstraum et de désespoir complet dans Einsamkeit. Sans interruption aucune, les musiciens entament la seconde partie du cycle sur un ton un peu plus positif, vite dissipé. Les menaces, les humeurs sombres se succèdent les unes aux autres, Krimmel développe un legato superbe dans Die Krähe, débouchant sur un crescendo impressionnant – la voix est pleine de réserves. On retrouve ce même lyrisme superbe et désespéré dans Letze Hoffnung, et un ton plutôt grinçant dans Im Dorfe, après un début narratif et contenu. Stürmische Morgen est l’occasion de montrer à nouveau toute l’ampleur et toute la puissance de la voix dans un climat proche de la terreur. Comme une petite danse innocente – à prendre au second degré – Taüschung introduit la dernière partie du cycle, les cinq Lieder les plus sombres : Der Wegweiser, où la fatigue du chemin, le rythme de la marche au piano, et une lente mélodie désespérée soutenue par un légato sublime expriment en un poignant oxymore à la fois le chemin parcouru et l’immobilisme ; Das Wirthaus, teinté d’amertume où pointe aussi la délectation morose, maintient peu ou prou la même atmosphère. Mut, sonne comme un cri éclatant, conduisant le voyageur vers le surnaturel (Die Nebensonnen) ; serait-il en train de perdre l’esprit ? Le chant est magnifique et poignant, complètement désespéré. La roue de la vielle, (Der Leierman) est aussi celle du cycle. Elle tourne quoi qu’il advienne, immuable, la plupart ne l’écoutent pas mais ceux qui l’entendent y voient l’expression du désespoir le plus sombre. Ce Winterreise  se termine en douceur, comme il avait commencé, par un long silence. Jamais il n’aura autant emporté son public, tant les émotions sont sincères, proches du texte, chantées avec simplicité et authenticité. Aucun geste inutile, aucun ornement, aucun effet de manche ou cabotinage, rien que la seule puissance de la musique et de la poésie, servies avec humilité et un talent fou.

Récompensés par des tonnerres d’applaudissement, les deux artistes très émus salueront longuement, mais ils en resteront là, et c’est très bien ainsi. La pluie n’a pas cessé, chacun s’en retourne chez lui dans la nuit noire, bouleversé par l’expérience, confronté à lui-même, comme il se doit.

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Eh bien, il a encore fait des progrès !

Né à Ulm dans une famille d’origine roumaine, il a reçu sa formation à Stuttgart. Repéré par les Schubertiades dès 2020, lauréat de nombreux prix, il s’est vu offrir des concerts régulièrement depuis lors, avec pour couronnement cette année-ci trois récitals couvrant les trois grands cycles de Schubert : Schöne Müllerin hier soir, Winterreisse mercredi prochain (nous y serons) et Schwanengesang samedi : une véritable consécration.

La voix est idéalement placée, très en avant dans le masque facial, ce qui lui permet toutes les nuances, du pianissimo le plus tendre au fortissimo le plus tonitruant sans rompre la ligne de chant, mais aussi une magnifique variété de couleurs et de relief. La voix est parfaitement libre, tout le haut du corps est détendu, la diction très soignée, le visage s’éclaire d’expressions toutes liées au texte, exprimant avec franchise et sincérité les émois du jeune apprenti meunier qu’il incarne presqu’idéalement, avec son physique d’homme des bois taille XL. Tout ici est réuni pour donner vie à une partition que tout le monde connait, à l’endroit et à l’envers, ce qui génère toujours des attentes démesurées.

Dès l’entame du cycle, le ton est donné : par les couleurs de la voix, par une ornementation discrète et libre, dans le genre de celle que Julian Prégardien a défendu dans son enregistrement paru l’an dernier, principalement dans les Lieder strophique où la même mélodie revient abondamment, et avec la complicité absolue d’Ammiel Bushakevitz au piano, on y reviendra, il place son interprétation sous l’angle de la narration, évitant la théâtralité d’une personnalisation trop immédiate, mais en respectant les alternances de climat voulues par la partition.

Wohin ? est donné tout en nuances, en insistant sur les figuralismes qui nous font entendre le bruissement du ruisseau, Halt ! est un joyeux paysage où pointe déjà une question que le Lied suivant poursuit. Et avec quel plaisir il tient tous les rôles dans Am Feierabend, exagérant les contrastes, introduisant une note d’humour. En rupture complète et dans la simplicité, Der Neugierige est très mesuré, d’une grande délicatesse, délicieusement poétique, propre à générer l’émotion. Nouvelle couleur avec Ungeduld : on est entièrement dans le texte, joué presque comme au théâtre, avec une réelle virtuosité vocale jamais prise en défaut. La simplicité confondante de Morgengruß renoue avec la narration pure, de même que Des Müllers Blumen, d’une naïveté presqu’enfantine, exprimée par des nuances piano d’une grande pureté. Krimmel n’est jamais aussi émouvant que quand il dépose les armes, abandonnant toute idée de beau chant – sa voix splendide suffit – pour raconter les choses simplement. Il fait confiance à la partition : sous le texte un peu fade de Müller se déploie le chant pur de la musique de Schubert qui sauve tout.

Vient ensuite Tränenregen donné avec un certain détachement philosophique, rehaussé par les petites ritournelles du piano, très investies, et le magnifique passage en mineur à la dernière strophe du Lied. Mein ! introduit une nouvelle rupture de ton et un retour à la virtuosité. C’est aussi l’occasion pour le chanteur de montrer une personnalité très forte, imaginative, capable d’un investissement permanent sous des dehors détendus. La voix est pleine de réserves, dont il use librement dans Pause, largement orné à nouveau, d’une grande modernité de ton mais sans enfreindre la tradition. Ironique et un peu cabot dans Mit den grünen Lautenbande, il montre une diction impeccable dans Der Jäger, une virtuosité impressionnante sans détimbrer aucunement, qui se poursuit encore dans le Lied suivant.

Die liebe Farbe constitue sans doute la cime de la grande arche que Krimmel construit un peu à notre insu, où il pousse le pathétique à son paroxysme dans des nuances proprement sublimes à force de simplicité et de délicatesse. Il réserve ses moyens vocaux considérables pour Die böse Farbe et tient son public en haleine pour Trockne Blumen : l’intensité expressive est maximale, avec une belle intériorité magnifiée encore par la simplicité de la mélodie, et rehaussée entre chaque strophe par de longs silences qui en renforcent le sens. Du très grand art ! Le cycle bascule alors vers une mélancolie résignée, une émouvante lassitude (Der Müller und der Bach) et une conclusion en forme de constat philosophique (Des Baches Wiegenlied). L’histoire va s’achever comme elle a commencé, en toute simplicité, et sans aucun signe de fatigue.

D’avoir ainsi détaillé chaque mélodie du cycle, on en oublierait presque de parler de la construction de l’ensemble qui est pourtant parfaitement présente, et dont on ne se rend vraiment compte qu’à la fin, à l’heure où la nature consolatrice apporte la paix et la résignation. L’engagement total des deux musiciens pendant tout le cycle, leur parfaite maîtrise et leur talent, ils les ont mis au service de la narration, de la spontanéité, et de l’épanouissement vocal. C’est cela qui a permis de faire émerger le sens et la poésie du texte (celui de Müller, mais surtout celui de Schubert). Et que dire du pianiste, partenaire de longue date, qui tout au long du récital, aura su se montrer discret, mettant sans cesse le chanteur en avant, en parfaite unicité d’intention avec lui, et pourtant bien présent dès qu’il est seul entre deux strophes ou en de courts postludes. La construction du cycle, qu’on sent très travaillée, est réellement affaire commune aux deux musiciens, une seule intention, une seule voix menée à deux plutôt qu’un dialogue, un type de complicité que seule permet une longue expérience à deux.

La concentration de Krimmel est telle qu’une fois le cycle terminé tout en douceur, il impose par sa seule immobilité un long et magnifique silence au public, pourtant débordant d’enthousiasme. La salle finira pourtant par s’exprimer en une explosion spontannée pour une longue standing ovation. On sent les deux musiciens très émus par ces acclamations. De guerre lasse et après de nombreux rappels, ils accorderont encore un bis, Süßes Begräbnis de Carl Loewe sur un texte très sombre de Friedrich Ruckert, choisi, comme l’explique longuement le chanteur, pour sa proximité de climat avec les deux derniers Lieder du cycle.

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C’est affaire de tempérament sans doute. Car pour ce qui est des moyens vocaux, ils apparaissent sans limites. Konstantin Krimmel, c’est d’abord une voix, et quelle ! La plénitude du timbre, l’homogénéité sur toute la tessiture, d’amples graves, des aigus aisés et brillants, une puissance considérable, une diction allemande mordante, de l’éclat, de la vivacité s’il le faut. Mais aussi des douceurs, des délicatesses, des pudeurs, des confidences, d’autant plus touchantes.

Raconter

Tout ce qu’on entend dans la longue ballade de Loewe, Archibald Douglas, archétype du genre, opéra-miniature où il montre toute sa palette et qu’il sait animer en grand raconteur d’histoires qu’il est. « J’aime tout simplement raconter des histoires […] Au plus profond de nous, nous avons besoin d’histoires. Toujours les mêmes : celles qui parlent d’amour et de douleur, de bonheur et de mort. Ce sont bien souvent les lieder ‘graves’ qui me sont le plus proches : davantage de conflits, davantage de drame… L’essence du romantisme, en somme », dit-il.

C’est donc un choix de ballades qui nous est proposé ici, alternant Loewe, dont c’est le domaine d’élection, et un Schubert bien particulier, qui n’est pas celui du lied. Un lied, c’est un état d’âme, un paysage, un sentiment, une méditation, une rêverie, l’insaisissable fait poème et mélodie (et on se souvient de la très belle Schöne Müllerin que Krimmel nous avait donnée en 2023). Une ballade, c’est un récit, une vignette, une légende, un mythe, un imaginaire. Un monde qui est celui de Weber, d’Armin et Chamisso, de Caspar David Friedrich, de Cornelius, de Moritz von Schwind, ami si proche de Schubert, le monde du Märchen, du conte allemand.

Au-delà de la virtuosité

Krimmel se garde bien de cultiver l’effet, ou le pittoresque, dans ce répertoire qui pourrait y incliner. Témoin, son Erlkönig (celui de Schubert – il avait enregistré celui de Loewe dans Saga) : certes la voix se fait un peu plus insinuante quand c’est le Roi des Aulnes qui chante, mais le plus souvent elle file tout droit, avant de monter jusqu’au tragique sur la cavalcade infernale du piano d’Ammiel Bushakevitz.

De la même façon, l’implacable galopade de An Schwager Kronos de Schubert/Goethe file d’un seul élan, faisant fi du « nicht zu schnell » de la partition, ne s’alentissant que pour saluer une Mädchen sur le pas de sa porte avant de repartir, voix au clair et flamberge au vent, sur les octaves impatientes du pianiste.

Contre-exemples !

Non moins épatante, la virtuosité de Bushakevitz dans Der Totentanz (la danse des morts) de Loewe/Goethe, qui d’ailleurs est le contre-exemple parfait de tout ce qu’on a dit jusqu’ici… : brio, prestesse, humour, course échevelée, Krimmel y éclate de verve, sur un tempo allegro vivace exubérant, révélant pour nous faire mentir une autre facette de son talent, une pétulance sarcastique inattendue. Et une technique éblouissante.

Mais si, pour l’essentiel, l’attitude est grave, et l’humeur sombre, l’art de Krimmel n’a jamais rien de monolithique.

Qu’on écoute le sublime Des Totengräbers Heimwehe (nostalgie du fossoyeur) de Schubert : après un portique grandiose (« O Menschheit ! O Leben ! Was soll’s ? – ô humanité, ô vie, à quoi bon ?), la voix se fait de plus en plus intime, éperdue, fragile, la mélodie s’interrompt de longs silences indécis, au bord de la tombe, avant une dernière strophe (la voix s’illumine magiquement) qu’argente une lueur d’espoir, quand meurt le fossoyeur. Le « Ich komme ! – J’arrive » final n’est que dénuement et espérance. C’est très beau.

Pure poésie

Cette délicatesse de touche éclaire l’impalpable Am Bach im Frühling (lied davantage que ballade, pour le coup) et le suave Süsses Begräbnis (Douces funérailles) de Loewe : cette voix majestueuse sait se faire ténue, confidentielle, songeuse.
À l’instar du piano d’Ammiel Bushakevitz dans le diaphane Geisterleben de Loewe/Uhland : évocation à la Füssli d’un spectre sortant de sa tombe, d’une âme survolant en rêve le monde la nuit. Comme la musique de Loewe, la voix de Krimmel se libère de tout poids, n’est plus ici que pure poésie : ballade ou lied, peu importe, Loewe s’y montre égal de Schubert, d’une mélancolie insaisissable, dans ces phrases imprévisibles, trouées de silence, où Krimmel semble en lévitation.

Rien qui pèse

Le célèbre Wanderer de Schubert, d’une totale maîtrise, met au service de la seule expression toute la palette du liedersänger : aux grandes orgues du frontispice répondent des allègements aériens, des passages en voix mixte, une introversion jamais pesante. À quoi fera écho l’humble et tendre « Chant du voyageur la nuit », Wanderers Nachtlied, de Loewe.

Tout juste trentenaire, Krimmel semble avoir déjà la maturité d’un vieux sage. D’où la simplicité, la tranquille évidence, l’absence de pose de Der König in Thulé, première plage de l’album (clarté des notes hautes, si belles, assurance du crescendo) et l’abandon des deux escapades sur les eaux : le Fahrt zum Hadès (voyage vers l’Hadès) de Schubert, méditation apaisée sur le fleuve noir des enfers, aspiration presque sereine à mourir (qu’interrompt soudain l’insurrection violente de « Vergiessen nenn’ ich zwiefach sterben – Oublier, c’est mourir deux fois ») et celle de Loewe (Meerfahrt), puissante « gothic fantasy » où la voix peut y aller de son plein-jeu le plus sonore.

Pour finir, Die Uhr (la montre), plus charmeuse, essayera de dissiper toutes les mélancolies et de poser un sourire sur le point final. À un récital au choix minutieux où les pièces se répondent souvent l’une à l’autre, et où toutes les couleurs de la palette du chanteur se révèlent peu à peu (comme celles du pianiste).
Belle réussite et balise marquante sur un parcours qui commence à peine.

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Car à la Salle Cortot, Hasselhorn livre une Belle Meunière aussi convaincante que l’enregistrement paru il y a peu, dont notre collègue Charles Sigel saluait il y a quelques jours l’exceptionnel degré d’aboutissement. Dès le premier Lied, le chanteur nous embarque dans un récit sans temps mort. Le piano subtil d’Ammiel Bushakevitz l’aide à oser des nuances, des ralentis et des accélérations, comme autant de creux et de bosses sur le chemin de notre meunier. Avec des interprètes plus immatures, tout cela pourrait déstructurer le discours, fragmenter le propos ou verser dans le narcissisme. Ici, le dosage subtil des effets, toujours mobilisés à bon escient pour éclairer le texte et faire respirer la musique, nous préservent du moindre faux pas. Mais c’est surtout l’enthousiasme communicatif des deux artistes qui donne sa cohérence à l’ensemble. Tout au long du cycle, c’est un personnage dans toute sa cohérence qui nous est présenté à travers la musique de Franz Schubert et les poèmes de Wilhelm Müller. Un jeune homme ardent, audacieux, assoiffé d’aventures et désireux de montrer sa valeur crève l’écran dans toutes les premières mélodies, et empoigne fièrement « Am Feierabend ». La voix, sombre, puissamment projetée, soutenue par un souffle généreux, se plie ensuite à des inflexions aussi spontanées qu’attendries, dans « Ungeduld » et dans « Tränenregen ». L’explosion de « Mein ! », comme il se doit, est trop euphorique pour être honnête, qui porte en elle les prémices des tourments à venir. Ces derniers ne tardent pas : l’enchaînement du « Jäger » et de « Eifersucht und Stolz », où tant de chanteurs cherchent à utiliser les allitérations pour déclencher un effet comique, montre une douleur rageuse et immense, qui se déploie comme un poison lent dans « Die liebe Farbe ». L’épilogue du cycle, dès lors, peut démarrer, dans une atmosphère de désolation fataliste qui ne se dissipera qu’avec les dernières mesures du « Baches Wiegenlied », et sous les ovations d’un public bouleversé.

Tout ce qui a été réalisé ce soir par Samuel Hasselhorn et Ammiel Bushakevitz est rare : une œuvre comme la Belle Meunière peut inhiber bien des artistes, coincés par le risque de la faute de goût ou de l’écart stylistique. Eux se promènent calmement sur la ligne de crête sans craindre le faux pas, sans rejeter ce que des mélodies si exquises peuvent receler de simples plaisirs sonores, sans laisser se dissiper une impression d’engagement et de sincérité qui nous ramènent aux meilleures heures d’un Hermann Prey ou d’un Bryn Terfel. Et leur odyssée schubertienne, chez Harmonia Mundi, ne s’arrêtera qu’en 2028, notamment après un Voyage d’Hiver où on a hâte de les suivre.

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À quel Liedersänger se vouer

Cela dit, on écoute La Belle Meunière, on se remet en mémoire d’autres versions, et bientôt on ne sait plus à quel Liedersänger se vouer. Et si la meilleure, c’était toujours celle qu’on est en train d’écouter ? Il y a les jeunes loups trentenaires, les Schuen et Krimmel qu’on a salués ici, mais auparavant, l’évident Fischer-Dieskau, Goerne bien sûr, le magnifique Florian Boesch (2013, avec Malcolm Martineau – merveilleux tous deux, écoutez-les toutes affaires cessantes !) – et côté ténors Julius Patzak (alt Wien à lui tout seul) et le séraphique Eric Tappy, et les Pregardien père et fils… On ne sait pas, on ne sait plus…

Mais revenons à Hasselhorn. Sophistication, oui, et juvénilité. Rien ne lui semble impossible et il s’ébroue. La voix est peut-être la plus belle de toutes. Elle a la profondeur, la souplesse, la projection, le galbe, l’éclat, un sex appeal à la Don Giovanni. Un je ne sais quoi de conquérant, de chevaleresque, de désinvolte. Rien à voir avec les sombres ruminations de Goerne ou d’un Gerhaher, plein d’usage et raison.

Chez certains, Die schöne Müllerin semble un Winterreise avant l’heure. Un autre chemin vers la mort. Car c’est bien de son dernier sommeil que dort à la fin le meunier. Mais celui d’Hasselhorn n’a pas de ces pressentiments. Il palpite de vie, amoureux, ardent, flamberge au vent.

Écoutez l’enthousiasme viril de Das Wandern, à peine estompé par les demi-teintes sur « die Steine », comme si les roues butaient sur une pierre et ralentissaient, et puis ça repart et dès lors quelle hâte à découvrir le monde ! Et quelles promesses de vie.

Un partenaire pianiste de haute volée

Il faut dire qu’il a un compagnon de route éblouissant : Ammiel Bushakevitz lui offre son incroyable richesse de toucher (et la prise de son accorde au piano une présence égale à celle de la voix). A-t-on jamais entendu telle fluidité et sextolets plus liquides dans Wohin ? ! Qui d’ailleurs s’alentissent sur la quatrième strophe : le meunier, un rien cyclothymique, s’interroge, est-ce le bon chemin, question quasi métaphysique, repart, puis s’arrête à nouveau sur la dernière strophe. Passage en voix mixte, furtif et délicat.
Et puis dans Halt ! les notes piquées de la main gauche se feront presque sauvages et la voix à nouveau bondissante, cambrée, fière, altière, c’est l’aventure, c’est Humbolt partant pour le Nouveau-Monde !
Saisissant enchaînement sur l’interrogation « War es also gemeint ? », dernier vers de Halt ! et premier de Danksagung an den Bach. Piano au fond des touches, alanguissement, rêverie amoureuse toute en nuages et en ivresse incertaine, volupté des songes.

Bravache et fragile

Tout cela uniquement par les couleurs de la voix qui peut se faire métallique et coupante, sur un piano chevaleresque, puis tout à coup angélique (étonnant passage en voix de tête sur « Allen eine gute Nacht » dans Am Feierabend). Alterner ce ton bravache et une presque mièvrerie de brodeuse, la clarté naïve d’un registre haut lumineux, étirer le temps jusqu’à l’immobiliser, la voix se faisant presque blanche (Der Neugeriege), puis s’enfiévrant, s’exaltant, jusqu’à l’héroïsme, haussée au-dessus d’elle-même par la force de l’amour, avant de retomber vers la fragilité ineffable de « stummmen Mund » (Ungedulg). Ah ! l’avant-dernier « Dein ist mein Herz », tout en confidence-repli-effroi de son audace.

Quelque chose d’halluciné dans l’incarnation, traduit par une technique de haut vol.
Pointillisme ou maniérisme, dira-t-on. Peut-être, mais on disait la même chose de Fischer-Dieskau.

Polychromie vocale

Un Morgengruss tour à tout suave-délicat-incrédule-désemparé, sur le toucher confit du piano, puis viril-décidé sur « Nun schüttelt ab der Traüme Flor » (Secouez maintenant le voile de vos rêves !), replongeant ensuite dans la déréliction et le blafard, un Des Müllers Blumen d’une tendresse de ländler, un Tränenregen comme une soirée de Kaspar Friedrich sous la lune. Et cette gourde de meunière qui prend les larmes du garçon pour les première gouttes d’une averse… Aucune insistance sur l’ironie amère, ni par Schubert, ni par l’interprète.

L’inventaire de la palette vocale d’Hasselhorn n’en finirait pas… L’accelerando de Mein jusqu’à la jubilation éclatante de « Die geliebte Müllerin ist mein », la voix qui peut aller du chuchotis au considérable, mais aussi l’art de l’allègement (Pause), une fugace nuance piano que bouscule soudain un sforzando comme un défi, avant la rechute dans une délectation, certes morose, mais voluptueuse, la volupté d’un timbre rayonnant de beauté (après tout ce meunier est un peu chanteur aussi).

Soudain l’inquiétude et la jalousie

Apparition d’un chasseur. Nous voilà chez Weber (ou chez Schumann). Ça galope dans la forêt allemande. Il a fringante allure ce chasseur qui veut entrer dans la clairière de la meunière. Danger ! La voix s’insurge et trouve des éclats métalliques pour ferrailler avec ce rival qui rôde.

Éblouissant, Eifersucht und Stolz : la panique met le feu dans l’âme du meunier, seul le ruisseau pourrait éteindre les flammes. Le piano court la poste, la voix monte sur ses grands chevaux (des alezans en l’occurrence). Élégance bondissante, mais aussi crainte éperdue : les éclats de puissance s’entrouvrent sur une inquiétude sotto voce, la voix blêmit un instant pour suggérer la jalousie, furtive comme une brume passagère : « Sahst du sie gestern abend nicht / am Tore stehn, / Mit langen Halse nach der grossen Strasse sehn ? – Ne l’as-tu pas vue hier soir à la porte, avec le cou tendu, regarder vers la grand-rue ? » Souplesse de la voix qui d’une brève inflexion suggère le doute, l’effroi. Et puis la galopade, celle du ruisseau fraternel, reprend. A toute vitesse – tout cela ne dure que 1’45’’.

Un voile blafard se pose sur la voix qui se détimbre sur un fa dièse obsédant qui n’en finit pas de tinter (Die liebe Farbe) avant qu’elle ne retrouve toute sa superbe (Die böse Farbe) et sa formidable polychromie, son énergie, tout l’éclat de moyens vocaux qui semblent sans limite, non moins vigoureux que ceux de Bushakevitz, au piano orchestral, tempétueux ! Violence, fierté, derniers éclats. La suite ne sera plus que déréliction.

L’art de mourir

La tristesse de Trockne Blumen semble sans remède, l’horizontalité de l’incipit, le texte distillé, l’avancée à pas de loup, les silences suspendus, une délicatesse osera-t-on dire féminine, jusqu’à l’éveil du printemps, l’éclat solaire, la voix rutilante, éblouissant les vers ultimes « Der Mai ist kommen, der Winter ist aus », bref sursaut.

Particulièrement remarquable, Der Müller und der Bach, l’une des plus belles mélodies du cycle : Hasselhorn, qui à ce stade n’a plus rien à prouver, ose une simplicité dénudée, et l’on entend dans la voix comme un soupçon de fragilité – voulue évidemment –, un peu d’incertitude dans le timbre, une brisure légère. La réponse du ruisseau sera comme une romance rassurante, charmeuse, consolatrice.
Mais le meunier ne veut plus être rassuré, il aspire au repos sous terre et il y a de la fermeté dans sa réponse. Au plus près de lui-même. De la certitude d’avoir accompli son parcours.

Des Baches Wiegenlied sera une berceuse désolée, en confidence. Le ruisseau berce le meunier mort. Tout n’est plus que douceur, il y a du sourire dans la voix, le moment n’est plus au chant à grand spectacle.
Un piano très au fond des touches.
Limpidité dénudée du timbre, intériorité, tendresse du ruisseau, passages en voix mixte, mais sans plus d’effets, la mort est passée et tout est bien, tout se ralentit, la voix s’efface dans la nuit, s’éloigne. S’éteint.
Ne reste que le postlude du piano, qui meurt comme s’arrête une boite à musique au bout de son ressort.

Une très grande version d’un cycle inépuisable. A écouter absolument. A joindre à toutes celles dont nous ne saurions nous passer.

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Mercredi après midi, c’était au tour du jeune baryton Konstantin Krimmel d’occuper le podium et d’apporter sa pierre à l’édifice, en compagnie de son jeune complice le pianiste Ammiel Bushakevitz. D’origine roumaine, Krimmel a reçu sa première éducation musicale dans le chœur d’enfants de Saint-Georges à Ulm, et est parti ensuite étudier à Stuttgart. Il mène en parallèle sa jeune carrière de concertiste et sa participation à la troupe de l’Opéra de Bavière à Munich. 

Il entre en scène un peu tendu, l’allure diablement romantique mais le corps en réserve et le visage peu expressif ; il lui faudra tout un temps pour trouver ses marques, se sentir à l’aise et entrer réellement en communication avec le public. La voix est généreuse, pourtant, et bien placée, même si l’émission voyage un peu dans les premiers Lieder. Un tour de chauffe, en quelque sorte. A moins que ces premiers Lieder relativement peu connus ne soient trop neufs pour lui, ce qui expliquerait le manque relatif de charisme et d’expressivité de ce début de première partie. Ce n‘est que dans l’opus 108, et surtout dans l’opus 65 que le jeune artiste révèle sa personnalité : de la légèreté bien à propos dans Die Erscheinung, une très élégante distanciation, un véritable sens poétique dans le très beau Lied eines Schiffers an die Dioskuren chanté avec nostalgie et dans Der Wanderer ; le baryton se trouve cependant un peu inconfortable dans le registre grave de Heliopolis.

En deuxième partie, face à un répertoire sans doute plus familier, le voilà complètement affranchi. On découvre un grand sens poétique et une belle élégance dans le célébrissime Ganymed, qui se poursuivent encore dans les opus 23 et 4. Chaque Lied a maintenant son caractère propre, entre drame et résignation pour Die Liebe hat gelogen, très réussi, ou le fort sombre Schwanengesang (rien à voir avec le cycle du même nom).

Der Wanderer est abordé avec lenteur, dramatisé à l’extrême en exagérant tous les contrastes, puis vient Morgenlied, donné avec une pointe d’humour, pour terminer de façon purement méditative, mais toujours inspirée et poétique, avec le Wandrers Nachlied. Curieuse fin en vérité pour un récital d’après-midi, alors que la plupart des jeunes chanteurs ont à cœur de finir leurs prestations sur une note virtuose, voire même pyrotechnique. Peut-être faudrait il repenser la composition de ce programme presqu’entièrement tourné vers le drame ou la nostalgie et laissant de côté une veine pourtant bien présente chez Schubert, celle de la joie de vivre, des aspirations de la jeunesse et de la communion avec la nature.

Ammiel Bushakevitz s’est fait déjà depuis quelques années une spécialité de l’accompagnement de Lieder. Il s’est montré fort attentif à son partenaire, fiable et régulier, précis mais discret dans ses intentions, laissant clairement la direction aux mains de son jeune complice.

Salués avec grand enthousiasme par le public, ils donneront encore en bis Die Uhr, une superbe ballade de Karl Loewe ; complètement détendu, débarrassé de tout enjeu, Krimmel partage alors avec bonheur son plaisir de chanter et de raconter une histoire devant un auditoire conquis.

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