Informations sur le site du festival.

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En France, Lyon le proposait il y a deux saisons. Notre dernier souvenir remonte à Anvers en 2013. Michael Spyres illuminait le rôle-titre – ce qui n´est pas sans peser sur nos impressions dresdoises.

Sur la scène du Semperoper, un récitant se charge de faire le lien entre les numéros. Jan Josef Liefers manie l’ironie avec brio ; la salle s’esclaffe, mais le choix d’une version de concert porte préjudice à l’intégrité dramatique de l’œuvre, transmutée en revue de music-hall. Au jeu du « trois petits tours, et puis s’en vont », se détachent d’abord les artistes pouvant conjuguer présence scénique, énergie communicative et voix de stentor – car il faut de la puissance pour s’imposer face à une Säschsiche Staatskapelle Dresden que la direction de Karen Kamensek ne cherche pas à brider.

Citons Tichina Vaughn à cheval sur deux registres – poitrine et tête – pour composer en souplesse une Old Lady explosive ; Christoph Pohl, imparable en Pangloss comme en Martin dans l’attention portée au texte et au chant à travers ses nuances, sa ligne et ses couleurs – « Dear Boy » idéal, long de souffle, railleur et affectueux à la fois – ; et dans une moindre mesure, car Maximilian et le Capitaine sont moins avantagés par la partition, Joshua Hopkins – magistral Almaviva dans Les Noces de Figaro au Met cette saison –, réjouissant de timbre, d’émission et d’intentions.

Excellent dans chacune de ses interventions, Aaron Pegram ferait un quarté de ce tiercé de tête s’il parvenait mieux à s’imposer face à l’orchestre. Le ténor se distingue sinon par sa clarté, sa souplesse, sa musicalité, son insolence aussi, et une diction particulièrement soignée – qualités qu’il met en valeur dans une sérénade du Gouverneur tout en finesse.

© Semperoper Dreden / David Baltzer

Cunégonde n’a plus de mystère pour Erin Morley. La soprano américaine avance en terrain conquis, dans sa langue maternelle, alliant l’à-propos scénique à une technique vocale d’une indiscutable précision. L’agilité et la fraîcheur intacte d’un timbre cristallin font merveille dans ce pastiche de bel canto qu’est « Glitter and Be Gay ». Si l’aigu demeure son royaume, le medium en revanche peine à franchir la rampe, notamment dans les ensembles, où la projection manque de corps.

L’expression, plus que la puissance, est l’obstacle sur lequel achoppe David Butt Philip. La voix, homogène sur toute la tessiture, franchit sans dommage le mur du son mais peine à traduire les affects de Candide, sauf à considérer le jeune homme introverti et timide. Tout semble chanté sur un même plan, sans les variations de lumière et la poésie qui caractérisent la plupart de ses airs. L’interprétation ne se libère que trop rarement, lorsque le ténor parvient à détacher les yeux de sa partition.

Omniprésent, l’orchestre, doublé d’un chœur pléthorique – une soixantaine de chanteurs –, prend le lead dès l’ouverture, pétaradante. Bois bavards, cuivres flamboyants, percussions facétieuses, cordes tantôt lyriques, tantôt grinçantes : chaque pupitre, en mouvement perpétuel, s’empare de la partition. Les scènes chorales reposent sur une structure rigoureuse, comparable à un édifice monumental dont les voix assureraient la stabilité et la cohérence. De la tendresse, voire de l’émotion, comme le voudrait « It Must Be So », la ballade de l’Eldorado ou le « Make our garden grow » final ? Non, mais de l’éclat, à faire trembler les murs, du brillant à faire pâlir les néons de Broadway, des contrastes dynamiques, un kaléidoscope de styles crânement assumé sans jamais sombrer dans l’hétéroclite. De ce feu d’artifice sonore jaillit un théâtre auquel il est impossible de résister. Dans la salle, les mains battent la mesure en catimini, les pieds marquent le rythme, indifférents à la gêne que cette manifestation de plaisir peut causer à leurs voisins. C’est debout que le public termine la soirée.

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Parmi les reprises, notons La Sonnambula de Pretty Yende avec Javier Camerana, Daphne, avec Hanna-Elisabeth Müller, une Frau ohne Schatten haut de gamme (Thielemann/Schager, van den Heever, Volle, Pankratova). Guillaume Tell ne sera pas moins bien servi ; nous retrouverons autour de Bertrand de Billy, Carlos Álvarez, Juan Diego Flórez, Lisette Oropesa. Enfin The Tempest fera son retour, sous la direction de son auteur Thomas Adès et dans la mise en scène de Robert Lepage.

De belles affiches aussi concernant les récitas : Lise Davidsen, Anna Netrebko, Juan Diego Flórez ou encore Vittorio Grigolo.

Enfin un festival Cecilia Bartoli est annoncé pour juillet 2024 ; Bartoli qui sera la Cleopatra du Giulio Cesare, avec Carlo Vistoli dans le rôle-titre et Sara Mingardo. Un Gender-Duell nous est prévu également entre la Bartoli et John Malkovich, avant un concert de gala en juillet 2014 intitulé Farinelli and Friends. Tout est dit.

Le programme complet est à retrouver sur le site du Wiener Staatsoper.

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Kát’a Kabanová est une œuvre intimiste, relatant un drame privé et explorant en profondeur les secrets tourmentés de l’âme humaine. Représenter cette œuvre dans l’immense espace du Felsenreitschule – celle salle improbable creusée à même la roche du Mönchsberg et faite à l’origine pour faire parader les chevaux, améliorée à diverses reprises au cours du temps, mais dont le très large plateau et l’aspect cryptique ne portent guère au ton de la confidence – est en soi un gageure.

Face à ce défi, le parti pris par Barrie Kosky est radical : il remplit l’espace d’une foule compacte de plusieurs centaines de figurants, positionnés sur plusieurs rangs, debout, immobiles, dos au public. Le spectacle n’est fait de rien d’autre, il repose sur cette seule idée, et c’est là tout le génie du metteur en scène, n’ayons pas peur des mots.

La disposition de cette foule changera quelque peu au fil des trois actes du spectacle, laissant libre un moment un espace carré, réduit, qui figure le jardin dans lequel les deux amoureux pourront se rencontrer, mais le principe reste toujours le même : une foule, anonyme, silencieuse, de dos, dont on ne verra jamais les visages. Ce dispositif étonnement simple est d’une force dramatique considérable, dont on ne peut juger qu’en l’ayant vue, sentie, éprouvée physiquement. Bien sur, on peut y voir tour à tour le fleuve (la Volga en l’occurrence) au bord duquel se déroulent les premières scènes, puis les villageois hostiles au comportement déviant de Kát’a, les témoins de sa confession et enfin ceux qui refuseront de lui porter secours lorsqu’elle se jettera à l’eau. Mais en réalité, on n’a que faire d’interprétations aussi rationnelles et prosaïquement descriptives. La foule est là, innombrable, immobile, statique, grise et neutre, elle vous tourne le dos et chaque spectateur peut sentir, dans ce refus total de communiquer, dans cette indifférence hostile, non dite, le poids que doit supporter cette pauvre femme qui a pour seul tort d’avoir choisi – à reculons mais en connaissance de cause – de suivre son désir plutôt que d’endurer la règle sociale et les injonctions de sa belle-mère. L’action et les quelques petits faits du drame, ramenés à leur juste insignifiance, vont alors se dérouler d’une seule traite, les trois actes sans interruption, devant ce mur d’incompréhension, malgré lui, à cause de lui, et tout est dit. Le public électrisé, captivé est comme fasciné jusqu’au bout, hypnotisé par la force de la mise en scène.

Corinne Winters (Káťa), David Butt Philip (Boris) © SF / Monika Rittershaus

Le jeu des protagonistes est très travaillé, lui aussi. Quelques gestes, quelques postures corporelles suffisent à caractériser chaque personnage pour une lecture claire du drame. Ainsi, Kát’a aborde Boris à reculons, de dos, comme si elle savait dès le départ qu’elle ne pourrait pas résister à son destin. Les amants semblent placés dans une bulle, leurs gestes sont complètement différents de ceux de l’autre couple, formé par Kudrjáš et Glašá. La soumission de Boris à son oncle est visible dès la première scène, tout comme celle de Tichon à sa mère. La haine de Kabanicha pour sa belle fille, sa crainte de la réprobation sociale sont elles aussi exprimées en quelques gestes significatifs, tout comme l’indifférence primesautière de la jeune Varvara, confidente malgré elle.

Bien sur, il y a aussi la force dramatique très intense elle aussi, de la musique de Janáček sans laquelle sans doute le dispositif scénique n’aurait pas le même impact expressif. Les deux se répondent, se renforcent, font sens ensemble, l’un par l’autre. Et c’est précisément dans cette rencontre réussie que réside la force de l’opéra. Dans la fosse, les Wiener Philharmoniker déploient l’opulence des ors d’une partition magnifiquement orchestrée, dirigés par le chef tchèque Jakub Hrůša, originaire de Brno où fut créé l’opéra il y a cent ans, et qui semble porter en lui depuis toujours la musique si particulière de Janáček, si étroitement liée à la langue et à l’âme de son pays. Cette orchestration est assez lourde, cependant, et l’acoustique particulière du Felsenreitschule fait que l’orchestre couvre parfois les chanteurs qui doivent donner beaucoup de voix pour se faire entendre. 

La distribution est dominée par la prestation magistrale de Corine Winters dans le rôle titre. Au delà d’une démonstration vocale impressionnante et sans faille, la soprano américaine allie fragilité et énergie avec une égale force de conviction, donnant énormément de présence à son personnage et suscitant pour la pauvre Kát’a toute la compassion du monde. Elle ne joue pas Kát’a, elle est Kát’a, et à travers elles, toutes les femmes dont on brime la liberté et qui en crèvent. La scène majeure de cette nuit d’orage où elle reconnaît sa faute, où elle la crie à la face du monde, est d’une force dramatique redoutable, servie par des moyens vocaux considérables. Cette faculté de passer de l’individuel à l’universel, qui s’obtient par l’intensité et la sincérité, est suffisamment exceptionnelle pour qu’on la mentionne. La prestation du jeune ténor anglais David Butt Philip en Boris, sans être tout à fait de la même intensité, est excellente également. Le timbre est puissant, plein de couleurs, très équilibré dans tous les registres. Son comparse Jens Larsen, la basse allemande qui chante Dikoj, l’oncle hargneux, donne lui aussi toute satisfaction, de même que le ténor tchèque Jaroslav Březina qui chante Tichon, le peu sympathique mari cocu. Troisième ténor de cet excellent casting, le britannique Benjamin Hulett (Kudrjas, l’autre jeune premier de la distribution) n’est pas en reste, avec une voix très affirmée, sonore, puissante, magnifiquement bien timbrée. Petite déception du côté d’Evelyn Herlitzius, obligée de crier son rôle pour se faire entendre, (ou est-ce pour mieux caractériser le détestable personnage de Kabanicha ?), alors que la mezzo slovaque Jarmila Bálazová apporte beaucoup de fraicheur au rôle de Varvara. Le jeune bariton basse Michael Mofidian, issu lui aussi de l’école britannique, est très bien distribué dans le petit rôle de Kuligin, tout comme la mezzo-soprano ukrainienne Nicole Chirka dans celui de Glašá.

Le spectacle est reçu avec énormément d’enthousiasme par le public qui a suivi la pièce comme on suit un thriller, sans en perdre une miette, et récompense toute la distribution de très chaleureux et généreux applaudissements. 

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En effet le compositeur australien a écrit une partition puissante qui happe l’auditeur dès les premières mesures, progresse comme un flux dense et irrépressible avec un rythme soutenu et angoissant, scandé par les nombreuses percussions placées dans la fosse mais aussi dans les loges de côté d’où proviennent d’étranges sonorités, perceptibles dans les cinémas équipés d’une bonne sono. Les harmonies d’un accordéon se mêlent par moment aux instruments traditionnels de l’orchestre notamment lors de la représentation donnée par les comédiens. Le second acte plus bref et moins tendu que le premier comporte deux temps forts, la scène de la folie d’Ophélie et le dénouement aussi spectaculaire que violent que l’on reçoit comme un coup de poing en pleine figure. Le livret de Matthew Jocelyn suit pas à pas la trame du drame de Shakespeare mais se concentre sur huit personnages principaux. Pas de scène de comédie dans ce texte, seuls les personnages épisodiques de Guildenstern et Rosencrantz confiés à des contre-ténors piaillants et ridicules, prêtent à sourire.  L’intrigue est située dans les années 50, comme en témoignent les robes de soirée des femmes, représentatives de la mode de cette époque, le premier acte se déroule dans l’immense salle de réception d’un manoir princier dont les cloisons amovibles se réorganisent pour créer les autres lieux de l’action. Ce décor astucieux de Ralf Myers permet des changements de tableau à vue. La mise en scène de Neil Armfield, d’une redoutable précision, s’articule autour d’Hamlet, omniprésent sur le plateau, c’est à travers lui que nous percevons les différents événements qui se succèdent.

© Karen Almond / Met Opera

La distribution sans faille est d’un niveau superlatif, certains interprètes avaient déjà participé à la création de l’ouvrage tel Allan Clayton dont l’identification avec le personnage d’Hamlet sur qui repose toute l’intrigue, est proprement hallucinante. Entièrement vêtu de noir, sweat, pantalon et manteau court, quand les autres hommes sont en tenue de soirée, le ténor, dans un perpétuel état d’agitation, se meut avec une aisance confondante sur le plateau. Sa voix, longue et ductile lui permet d’épouser tous les contours de la partie écrasante qui lui est dévolue. Les Parisiens pourront le découvrir dans le rôle de Peter Grimes la saison prochaine à la Bastille. Brenda Rae campe une Ophélie hagarde et touchante, sa scène de la folie au cours de laquelle elle paraît à demi-nue, couverte de fange, tenant des branches de saule à la main est particulièrement saisissante tant sur le plan théâtral que vocal, la partition lui  permettant de mettre en valeur ses notes aiguës, aisées et cristallines. Rod Gilfry, le visage blafard, est un Claudius inquiétant et sournois à souhait. Son medium puissant et rond fait merveille dans son monologue du premier acte en dépit d’une légère tension dans l’extrême aigu. Vêtue d’une somptueuse robe de soirée grise aux reflets argentés, Sarah Connolly, très en voix, incarne une Gertrude altière et réservée dont le vernis craque au cours de la scène qui l’oppose à son fils. William Burden excellent Polonius, possède une voix claire et bien projetée. David Butt Philip, troisième ténor de la distribution tire son épingle du jeu en Laërte, personnage tourmenté et vindicatif. Sa belle performance lors du duel final capte l’attention. Jacques Imbrailo, se révèle particulièrement touchant en Horatio, ami fidèle et compatissant d’Hamlet. Enfin John Relyea est parfait dans sa triple incarnation où son timbre de bronze se révèle idéal, spectre inquiétant, comédien jouant le rôle d’un roi et fossoyeur ironique. Mentionnons pour finir les apparitions désopilantes d’Aryeh Nussbaum Cohen et Christopher Lowrey en Rozencrantz et Guildenstern.

Succédant à Vladimir Jurowski qui avait dirigé la création de l’ouvrage, le jeune chef Nicholas Carter qui effectuait ses débuts au Met, prend à bras le corps cette partition bouillonnante et complexe dont il restitue avec brio la texture orchestrale massive et dense jusque dans ses aspects paroxystiques.

Le samedi 22 octobre prochain, la nouvelle saison des retransmissions du Met dans les cinémas du réseau Pathé Live s’ouvrira avec Médée de Luigi Cherubini.

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Ce samedi 9 octobre marquait donc le retour sur les écrans des retransmissions du Met pour la plus grande joie des amateurs venus nombreux regarder Boris Godounov dans la production que Stephen Wadsworth avait signée en 2010, avec une différence cependant : à l’époque c’est la version remaniée de 1872 qui avait été donnée, cette fois, le Met a opté pour celle de 1869 -sans l’acte polonais ni le ballet- qui semble connaître depuis quelques années un regain de faveur puisque l’Opéra de Paris l’avait proposée en 2018 ainsi que tout récemment l’Opéra de Monte-Carlo.

Les décors de Ferdinand Wögerbauer sont à la fois sobres et grandioses, une place, l’entrée d’une cathédrale, un trône de profil dans une grande salle de réception et des toiles peintes où dominent l’or et le pourpre. Au sol, un livre gigantesque que feuillette Pimène, symbolise sans doute l’histoire en marche. Les costumes somptueux qui se déclinent en rouge pour les soldats, jaune, bleu et brun pour le peuple, évoquent l’iconographie russe. Les mouvements de foule sont impeccablement réglés, la direction d’acteurs souligne avec subtilité les rapports entre les personnages.

Ain Anger © Marty Sohl / Met Opera

La distribution est dominée par l’exceptionnelle prestation de René Pape, déjà présent en 2010, qui trouve là l’un de ses meilleurs rôles. Aucun des affects de ce personnage complexe ne lui échappe, Tour à tour autoritaire et inquiet, père aimant et Tsar tourmenté, sa voix bien projetée, capable de cris désespérés au début du monologue final parvient à se faire tendre et feutrée lors de ses adieux à son fils. C’est une ovation amplement méritée qui accueille ce Boris halluciné lors des saluts. Face à lui, Ain Anger n’est pas en reste, il incarne Pimène avec une voix d’airain, dotée de graves somptueux, un legato parfaitement maîtrisé et de subtiles nuances. Son personnage calme et posé tout de blanc vêtu contraste avec celui de Boris habillé de noir et rongé par le remord lors de leur première entrevue. Le Varlaam sonore de Ryan Speedo Green capte sans peine l’attention tandis qu’Alexey Bogdanov complète avec bonheur ce quatuor de clé de fa. Maxim Paster campe avec délectation un Chouiski sournois et fourbe tandis que David Butt Philipp dont ce sont les débuts au Met, fait valoir une voix de ténor solide et bien timbrée  en Dimitri. On a reproché à cette version l’absence d’un rôle féminin important, néanmoins Megan Marino parvient à tirer son épingle du jeu dans les quelques apparitions de Feodor grâce à sa voix de mezzo brillante et son aisance sur le plateau.  Miles Mikkanen, dans sa brève intervention, brosse un portrait poignant de l’innocent. Les autres seconds rôles sont tous impeccables comme toujours au Met.

Saluons les remarquables interventions des chœurs, protagonistes à part entière dans cet ouvrage.

Au pupitre Sebastian Weigle propose une direction intense et contrastée qui souligne les aspects les plus sombres de la partition sans pour autant négliger les scènes spectaculaires.

Le samedi 23 octobre,  le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live, Comme un feu dévorant renfermé dans mes os, un opéra du célèbre musicien de jazz Terence Blanchard. 

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Parmi les innombrables formules dont la culture anglaise s’est enrichie grâce à Hamlet, on trouve celle-ci, les derniers mots que prononce le héros : « The rest is silence ». Lorsqu’on découvre l’opéra commandé par le festival de Glyndebourne d’après la plus célèbre tragédie de Shakespeare, on est tenté de penser que bien des prétendus opéras contemporains ne sont eux aussi guère plus que du silence face à la réussite incontestable de ce Hamlet de Brett Dean. De qui ? D’un compositeur australien né en 1961, qui avait jusqu’ici écrit un seul opéra, Bliss, créé à Sydney en 2010, et dont la mise en scène était déjà assurée par Neil Armfield. Avec Hamlet, Brett Dean nous montre ce que peut, ce que doit être un opéra écrit aujourd’hui : une musique sans concession, qui ne regarde pas servilement vers le passé, mais aussi une musique qui est écrite pour la voix, par un compositeur qui aime les voix. Avec une modestie louable, Dean signale que quelques-unes des idées les plus frappantes de son opéra lui ont été suggérées par Vladimir Jurowski : en lui signalant les dimensions relativement modestes de la fosse, il lui a donné l’idée de placer des instrumentistes dans la salle, et en attirant son attention sur la qualité du chœur maison, il lui a inspiré ce qui est peut-être l’une des caractéristiques les plus personnelles et les plus admirables de cet opéra. Le chœur est en effet très présent, non pas dans sa fonction traditionnelle de masse vocale s’exprimant sur scène, mais en tant qu’instrument parmi tous ceux de l’orchestre : huit chanteurs se font entendre à tout moment, au même titre que les cordes ou les cuivres, parfois sur un texte, parfois sur de simples sons, parfois sous la voix des solistes, parfois comme élément musical indépendant. Le procédé est particulièrement saisissant lors de la scène de l’apparition du spectre, mais dès les premières minutes de l’opéra on comprend qu’on a affaire à une œuvre où l’oreille, sans être caressée par aucune facilité passéiste, trouvera néanmoins son compte dans la superposition des différents timbres. Autre atout précieux : le livret de Matthew Jocelyn s’appuie sur la pièce dont il respecte le déroulement, en ajoutant simplement un premier monologue pour le héros en lever de rideau, en modifiant l’ordre et l’attribution de certaines répliques, et en s’offrant même le luxe de jouer sur les différentes versions du texte shakespearien. Il y a aussi de l’humour dans cette tragédie, avec les personnages de Rosencrantz et Guildenstern, sorte de Dupond et Dupont, ou plutôt de Gilbert and George, confiés à deux contre-ténors. Bref, l’intelligence du spectateur est sollicitée, mais pas soumise à la torture, comme c’est hélas parfois le cas.

© Richard Hubert Smith

La mise en scène de Neil Armfield a le grand mérite de ne pas tirer la couverture à soi, mais de proposer une lecture claire du drame et de diriger au mieux les acteurs. Le décor de la fête initiale se décompose bientôt en pans de murs qui permettent d’abord de resserrer le cadre, puis montre son envers lorsqu’interviennent les comédiens appelés à jouer Le Meurtre du roi Gonzague. Les costumes renvoient à quelque cour européenne des années 1960, mais tous les personnages ont le visage un peu trop blanchi. Les éclairages sont sobres mais efficaces. Ni vidéo, ni gadget d’aucune sorte.

Quant à la distribution, saluons d’abord la star internationale qui faisait ses débuts in loco : Barbara Hannigan est idéale en Ophélie, la musique et la mise en scène lui permettant d’exprimer peu à peu le trouble qui s’insinue dans son esprit, pour culminer avec une scène de la folie où le compositeur a su mettre en valeur sa facilité dans l’aigu et où, quasi nue, elle livre une prestation extrêmement physique. Allan Clayton dispose lui aussi d’une partition sur mesure qui ne ménage pas ses forces, et il tient jusqu’au bout le pari d’un Hamlet vibrionnant, presque constamment en scène, qui porte sur ses épaules toute l’action de cet opéra. Sarah Connolly ne dispose d’aucun morceau de bravoure mais n’en campe pas moins une Gertrude touchante dans sa détresse face à son fils ou lors de la mort d’Ophélie qu’elle vient annoncer. Toujours doté d’une voix de stentor alors que ses débuts à Glyndebourne remontent à il y a presque un demi-siècle, John Tomlinson est le plus spectaculaire des spectres, et revient très logiquement en comédien jouant le roi Gonzague, ou en fossoyeur, autre figure liée au passé d’Hamlet. Vu notamment à Lille en Erik du Vaisseau fantôme, David Butt Philip est un alerte Laërte, ici un protagoniste à part entière plutôt qu’un comparse. Rod Gilfry est très bien en assassin hypocrite, mais Jacques Imbrailo, le meilleur Billy Budd du moment, est un peu sacrifié en Horatio. Désormais abonné aux rôles de ténor de caractère, Kim Begley est un savoureux Polonius, tout comme sont inénarrables Rupert Enticknap et Christopher Lowrey en Rosencrantz et Guildenstern. Chapeau au Glyndebourne Chorus pour sa participation ici plus que jamais essentielle, ainsi qu’au London Philharmonic Orchestra qui semble comme un poisson dans l’eau lorsqu’il interprète cette musique d’aujourd’hui.

On se réjouit de penser qu’un DVD suivra peut-être, dans la mesure où cette production va être filmée et diffusée dans les cinémas britanniques. Par ailleurs, acte courageux concernant une création, cet Hamlet sera proposé cet automne dans le cadre de « Glyndebourne on Tour », avec une distribution entièrement renouvelée, et où le rôle-titre sera repris par David Butt Philip.

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© Frédéric Iovino

Le plateau est dominé par le chant incisif et hargneux de Simon Neal dont les quelques erreurs d’intonation participent au dessin à l’encre noire d’un Hollandais privé de sentiment, obstinément rivé à sa quête de salut. Appelée au dernier moment pour remplacer Catherine Naglestad souffrante, Elisabet Strid met à l’épreuve dramatique son soprano encore lyrique, d’autant plus fragile que le baryton de son partenaire est d’acier. La fraîcheur du timbre et la lumière de la voix lorsqu’elle s’élève sur la portée compensent l’ampleur et la profondeur incandescente auxquelles nous ont habitué les grandes titulaires du rôle. En Erik, David Butt Philip privilégie l’impact d’un chant solide non exempt de duretés, au détriment d’une écriture encore imprégnée d’opéra italien. Plus que le Daland étonnamment juvénile de Patrick Bolleire, les seconds rôles s’imposent, qu’il s’agisse du Pilote de Yu Shao, mozartien comme il se doit par le tracé élégant de la ligne, ou de Deborah Humble, finaliste de l’International Wagner Competition à Seattle, qui n’a pas besoin de jouer des coudes pour pousser Mary sur le devant de la scène.

Les chœurs masculins répondent mieux que leurs homologues féminins aux impératifs mouvementés de la partition. La cohésion massive de leurs interventions doit beaucoup à la direction d’Eivind Gullberg Jensen, remarquable tant en termes de précision que d’équilibre. Cette interprétation raisonnée, combinée aux couleurs claires et aux bois diserts de l’Orchestre national de Lille, rappelle s’il était nécessaire ce que le jeune Wagner doit encore à Weber. Prochaines représentations les 4, 7, 10 et 13 avril.

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