C’est cette œuvre qu’a choisie, en toute logique, le Teatro Massimo de Palerme pour ouvrir une saison 2022 dédiée au 30^e anniversaire des massacres par la mafia des juges Giovanni Falcone et Paolo Borsellino. En 1992 comme au 13^e siècle contre la domination féodale de Charles d’Anjou, les Palermitains s’insurgèrent. Le soulèvement d’une collectivité pour s’affranchir du joug de l’oppresseur est hélas intemporel ; d’où l’intelligente relecture d’Emma Dante qui remplace l’envahisseur français de la Sicile en 1282 par la mafia au 20^e siècle. Substantielle, solide, embrassant des trésors de traditions siciliennes dévorés par le pouvoir de Cosa Nostra, à l’instar de la population, cette réinterprétation a emballé les plus réfractaires aux transpositions.

Dès l’Ouverture, cinq Pupi, jetés comme des ordures devant le rideau de scène, se raniment, annonçant la rébellion, chevaliers-marionnettes moyenâgeux mimés par de magnifiques acteurs. A l’acte I, sur la Piazza Pretoria – décor remarquable de Carmine Maringola –, se font face les deux camps, Hélène et Monfort (ici Capo de Cosa Nostra), mafiosi et Siciliens, brandissant des étendards aux portraits des martyrs de 1992. Puis, débarquement par la voie aérienne de Procida sur un vaisseau nommé Rosalia, sainte ayant sauvé Palerme de la peste. Cette « Santuzza » revient au IV sous la forme de l’actrice-danseuse Viola Carinci, bouleversante d’expressivité dans la chorégraphie de Manuela Lo Sicco, sur l’Hiver, partie des Saisons, ballet habituellement situé au III. Avec ces jeunes filles se lavant dans des bassines, secouant leurs longues chevelures dans l’air, avec ces plaques des rues où eurent lieu des assassinats mafieux et la Tarantella des « belles fiancées » raptées dans des sacs poubelles par les « infâmes brigands », l’acte II vibre de symboles poétiques ou tragiques. Le cruel boss Montfort mène son introspection du III dans les raffinements multicolores de maioliche murales et de teste di Moro, artisanat séculaire de l’île. Vanessa Sannino lui a créé le plus surprenant des costumes, chic, kitsch et drôle à la fois, pantalon cuir et surjupe gothique noirs, haut flambant rouge, blasonné, bordé de fourrure, à la manière de Superman ! Elle a sapé d’habits d’or et chapeauté de teste di Moro les invités au bal de Monfort, tableau clinquantissime, saturé par les goûts de luxe de Cosa Nostra. Les Siciliens, eux, portent kilts et rangers noirs, marque des guerriers chez les punko-gothiques. Les « tyrans », au service du boss, revêtent joggings synthétiques et cagoules. La breakdance, chez eux, signe probablement des origines pauvres et leurs rêves américains. Toutefois les deux camps coiffent le coppola ou béret plat sicilien… La mise en scène regorge de signifiants, que nous vous laissons continuer de déchiffrer.

Leonardo Caimi (Henri) et Mattia Olivieri (Monfort) © R.Garbo

Pour la distribution vocale, commençons par le doyen du plateau, Erwin Schrott, qui a chanté Jean Procida sur moult scènes de la planète. L’opulente basse uruguayenne, par un jeu tempéré et une bien meilleure maîtrise du Français, atteint ici une sorte de plénitude du rôle, notamment dans « Et toi, Palerme, ô beauté qu’on outrage ». On se régale avec le Guy de Montfort du talentueux baryton Mattia Olivieri. Phrasé nuancé sculpté dans un bronze moiré, style verdien « di qualità »,  habile maîtrise de notre langue (déjà remarqué en 2018 dans son Alphonse XI de La Favorite), les voies verdiennes et d’autres rôles en français semblent s’ouvrir à lui, comme le révèle sa grande scène du III. En duchesse Hélène, le soprano lyrique corsé et moelleux de Selene Zanetti émeut par un chant souple, adroit dans les abbellimenti, par un jeu intense, particulièrement dans les derniers actes. Mais le cocktail qui fond ensemble canto drammatico et bel canto au I reste une entreprise encore un peu risquée pour elle. Le ténor Leonardo Caimi a déjà été Henri à Munich et à Bonn. Appelé en remplacement à la dernière minute, a-t-il souffert d’un manque de temps de préparation ? S’il dispose d’une pâte vocale ample, onctueuse, et d’un potentiel de lyrisme très appréciable, lui manque la vaillance dans le registre aigu, indispensable dans ce rôle impitoyable, et son français reste à retravailler. Les comprimari, Carlotta Vichi (Ninetta), Matteo Mezzaro (Thibault), Francesco Pittari (Danieli), Pietro Luppina (Mainfroid), Alessio Verna (Robert) et Ugo Guagliardo (Béthune) font preuve d’ardeur, d’efficacité, à l’instar du Coro del Massimo Palermo.

A la baguette, le directeur musical du théâtre, Omer Meir Wellber, n’accentue pas l’emphase belliqueuse de la partition mais soigne la variété des climats. Les puristes critiqueront, bien évidemment, la répartition des quatre saisons du ballet sur quatre actes. Mais ce choix, fait en synergie avec la metteuse en scène, permet de créer des transitions de théâtre et de danse intenses, pour une meilleure cohésion et compréhension de l’œuvre Les acteurs et danseurs de la Compagnia Sud Costa Occidentale que dirige « la Dante », ainsi que le Corpo di ballo du théâtre, se montrent d’ailleurs superbes dans ces intermèdes,.

Cette production ciselée, incisive, des Vêpres Siciliennes est en ligne sur ARTE concert jusqu’au 19 avril 2022.

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Véristes, les interprètes de ce soir le sont pour la plupart. Marco Berti trouve en Giannetto un rôle où il peut donner libre cours à son volume décoiffant, avec là encore les défauts qu’on lui connaît : une émission systématiquement forte à l’aigu, une quasi absence de coloration et des attaques à la justesse aléatoire. Restent à son crédit sa bravoure et une incarnation crédible du lâche vengeur. Son rival Neri est lui défendu par un Nicola Alaimo convaincant  : volumineux lui aussi, mais canalisé dans un chant bien plus expressif et nuancé et un charisme certain dans ce personnage de parrain (l’action est transposée à Little Italy à l’époque de la Prohibition). Kristin Lewis inquiète tout d’abord. Sa Ginevra est peu audible et la ligne chahutée. Puis elle se rattrape dans le duo du deuxième acte par un surcroît de musicalité et des nuances qui valorisent une voix plus corsé qu’on ne l’avait cru. Lisabetta se différencie, elle, immédiatement par une voix claire et bien projetée, le rôle est court mais Jessica Nuccio parvient à charmer en peu de temps, tout comme Cintia la camériste (Chiarra Isotton) qui ne manque pas d’abattage. Gabriello, restera définitivement dans l’ombre de son frère Neri, tant Leonardo Caimi manque de projection, même pour ses quelques répliques au premier acte. Un défaut que partage dans une moindre mesure le Tornaquinci de Luciano di Pasquale. Moment délicieux enfin que cette romance nocturne de la dernière scène, interprétée presque piano depuis la coulisse par Edoardo Milletti.

© Teatro alla Scala

Carlo Rizzi tente d’alléger comme il peut une partition rapidement volumineuse, en cherchant ça et là des détails. Las, il souffre de la comparaison avec ce que l’on a entendu la veille dans cette même fosse. Le manque d’avarice en décibels des deux chanteurs principaux éteindra rapidement toute velléité de nuances.

Le cinéaste Mario Martone prend, on l’a dit, quelque liberté avec le livret. Foin du chevalier qui part morigéner les bas quartiers de Florence en armure et fini interné par les hommes des Médicis. Neri devient chef de bande et toute cette vilaine farce se terminera dans un bain de sang : Lisabetta, sa nouvelle amante après les infidélités de Ginevra, décanille l’assemblée à la sulfateuse, ce qui a le mérite de la vraisemblance compte tenu du caractère sanguin de Neri et à la situation dans laquelle il est (il vient de trucider son propre frère qui était dans les bras de sa femme). Outre cette relecture, le metteur en scène règle avec précision et réalisme le jeu de ses interprètes. Il propose dans un décors à trois étages (la maison de Ginvera, une salle de restaurant, et un sous-sol en guise d’asile) de nombreuses contre-scènes qui épicent la représentation, telles les pauses cigarettes des serveurs maladroits du premier acte, où cette femme de chambre qui fantasme sur un amant pendant tout le duo d’amour. 

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Débarrassée de l’obligation de mise en scène (on ne s’en plaindra pas, car le livret un peu daté contient quelques faiblesses), cette production a misé sur une distribution jeune et efficace et a parfaitement gagné son pari. C’est évidemment au rôle titre que reviennent tous les honneurs : la soprano arménienne Lianna Haroutounian, pour qui il s’agit à la fois d’une prise de rôle et d’une première apparition sur la scène de la Monnaie, a fait forte impression. Ses moyens vocaux sont immenses, particulièrement bien mis en valeur par le rôle, et si on peut penser qu’à certains moments elle en fait trop, le lyrisme naturel de la voix et l’investissement dramatique de l’artiste l’emportent largement. A ses côtés, vedette montante des scènes européennes, le ténor Leonardo Caimi a un peu de mal à relever le défi. Il a fait preuve, au début de la représentation, de quelques faiblesses avec des aigus peu timbrés et peu puissants, mais a pris de l’assurance au fil du déroulement du spectacle et a fini par s’affirmer pleinement. La voix est belle, moins puissante que celle de sa partenaire, mais avec une belle palette de couleurs et une belle sensibilité. Daniella Barcellona, qui chante le rôle de la Princesse de Bouillon, la méchante rivale d’Adriana, développe un beau timbre de mezzo et des couleurs subtiles. Excellent également, le baryton italien Roberto Frontali a donné au rôle de Michonnet, le directeur de théâtre secrètement et désespérément amoureux de la belle Adrienne, une humanité fort intéressante, servie par une voix très puissante, très colorée et très personnelle qui a d’emblée séduit le public. Raùl Giménez n’était pas en reste dans l’emploi un peu caricaturé de l’Abbé Chazeuil. Seul Carlo Cigni a paru un peu en retrait en Prince de Bouillon, rôle auquel il n’a pas réussi à donner réellement un visage. Le quatuor des comédiens, sorte de chœur devant les chœurs – ces derniers fort peu sollicités – complétait avec brio la distribution. Tout ce petit monde était mené de main de maître par Evelino Pidò, très à l’aise dans ce répertoire qu’il connaît magnifiquement et visiblement content du déroulement de la soirée , à la tête d’un orchestre de la Monnaie heureux d’avoir pour une fois quitté sa fosse et qui, en pleine lumière, a donné le meilleur de lui même.

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Ettore Scola a attendu 72 années pour franchir le pas : Cosi fan tutte en 2003 puis onze ans après La Bohème, reprise cette saison à Gênes. Le spectacle, luxueux, se veut de fin d’année dans un pays où l’opérette, française et viennoise, ne figure pas au répertoire des fêtes. L’animation du Quartier Latin, la neige, les jouets de Parpignol stimulent l’imaginaire de Noël. La mise en scène puise à larges mains dans ce vivier de clichés. Ettore Scola dont le style au cinéma est reconnu pour son audace a laissé son originalité au vestiaire avant d’empoigner le chef d’œuvre de Puccini. L’empoigne-t-il vraiment ? Il dispose sur une tournette les lieux de l’action comme autant d’images d’Epinal dans un album de famille : la mansarde sur deux étages – quel luxe ! – ; le café Momus, sa foule joyeuse, l’inévitable clin d’œil à Manet ; la Barrière d’Enfer que l’on croirait dessinée par Poulbot. Tout cela est très joli et rappelle les productions d’il y a un demi-siècle dans lesquelles chantaient Luciano Pavarotti et Mirella Freni (que Gênes accueillit plusieurs fois autour des années 1970).

© Marcello Orselli

La comparaison s’arrête là. Il ne s’agit pas d’écraser sous le poids de géants les titulaires des rôles de Rodolfo et de Mimi. Don Carlo malheureux à Bordeaux en septembre dernier, Leonardo Caimi prête au poète un métal sombre, une ardeur virile non exempte de douceur au 3e tableau, un chant que l’appréhension de l’aigu tire vers le bas sans que le tracé de la ligne en soit affecté. Interprète confirmée d’Oscar dans Un ballo in maschera, Serena Gamberoni campe une cousette dont la légèreté peut être perçue comme un signe de jeunesse. Jeune, c’est-à-dire fraîche, vive, candide, sincère mais d’une sincérité dénuée de ces intentions qui colorent les premiers aveux amoureux, ourlent les contours de « D’onde lieta usci » et rendent suffocantes les confidences du tableau final. Quelle différence d’ailleurs entre une Mimi légère et Musetta, lorsque cette dernière est confiée à une soprano affirmée telle Saltanat Akhmetova ? Le tempérament a tôt fait de l’emporter dans un quatuor que la chanteuse kazakhstanaise zèbre de rouges éclats. Son compatriote, Talgat Mussabayev, est un brave Marcello, d’abord conquérant puis de plus en plus en retrait, comme si son baryton accusait la fatigue au fur et à mesure de la représentation. D’une voix chaude, Artur Kaipkulov fait de la « vecchia zimarra » un véritable numéro que le public applaudit de bon cœur. Sans plus d’éclat, les autres interprètes ne déméritent pas.

Pourtant, si cette représentation de La Bohème s’inscrit dans la mémoire, ce n’est ni pour sa distribution, ni pour le nom prestigieux de son metteur en scène mais pour la lecture qu’en propose Giuseppe Acquaviva à la tête de forces musicales familières de la partition – les chœurs et orchestre du Teatro Carlo Felice. Les plans larges, les plongées, les zooms, les travellings contrariés, tous les effets cinématographiques dont l’écriture de Puccini abonde, ne caractérisent pas une mise en scène somme toute conventionnelle mais une direction musicale où l’émotion sourd puis creuse, sans emphase ni vulgarité, son sillon lacrymal.

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Appelé à la rescousse, Paul Daniel fait mieux que reprendre les choses en main*. Sans éviter quelques dérapages côté cuivres et quelques décalages dans la scène monumentale de l’autodafé, le directeur musical de l’ONBA équilibre les forces en présence, telles des bûches dans l’âtre, souffle et attise jusqu’à ce que le drame s’enflamme en un gigantesque brasier émotionnel. Ah, le quatrième acte avec ce « tu che la vanita » chanté comme une scène de folie par Elza van den Heever, femme possédée par les démons de ses souvenirs et reine libérée du carcan dans lequel le statisme scénique l’avait jusque-là enfermée ; Elisabeth assumant les  contraintes d’une tessiture trop grave et mesurant à la perfection le débit sonore d’une voix immense qu’elle sait réduire à un mince filet. Le duo ensuite la voit seule engagée face à un Don Carlo dépassé par les enjeux vocaux et théâtraux de son rôle mais cette solitude est de celle qui rend le dialogue entre les deux amants déchirant car impossible. Le « Oh ciel » final, longuement tenu, fait voler en éclats les murs du monastère de Saint-Just.

Cette dernière image vient racheter l’inertie à laquelle Charles Roubaud avait condamné ses personnages, posés comme des pions sur la scène entièrement nue. Si spectaculaires soient les projections vidéos utilisées pour contourner les difficultés posées par une salle privée de cintres et de coulisses, elles ne sauraient tenir lieu de mise en scène durant les quatre actes impartis. Placer le chœur – en grande forme – dans les fauteuils au-dessus du plateau est un moyen judicieux pour éviter des entrées et sorties souvent fastidieuses. Des costumes fidèles à l’époque du drame cautionnent les rares libertés prises avec les didascalies. Et sinon ? Pas grand-chose qui ne sépare cette interprétation figée d’une version de concert.

© Frédéric Desmesure

Par leur capacité d’expression, il incombe alors aux voix de secourir des corps privés de mouvement. Non pas Leonardo Caimi, Don Carlo impétueux qui – on l’a dit – n’a pas encore dompté les difficultés d’un rôle ingrat à tous points de vue ; mais Elza van den Heever  donc et autour d’elle, Adrian Sâmpetrean, monarque juvénile avec ce que cette jeunesse implique de défaut d’autorité, de manque d’ampleur vocale (dans le duel avec l’inquisiteur, la partie est jouée avant même d’avoir commencé) mais aussi de vulnérabilité. Philippe II roi despotique, père tyrannique, époux intransigeant ? Pas forcément si l’on en juge à un « Ella giammai m’amo » qui s’apparente moins à une méditation égocentrique qu’à une déploration d’amour presque adolescente. L’intérêt de la composition réside dans cet anachronisme qui fait le souverain frère du fils. De Posa, Tassis Christoyannis a tout ce que l’on peut souhaiter : la longueur, la noblesse, l’intelligence du mot, le tracé élégant de la ligne et un timbre feutré qui convient à un personnage dénué de noirceur. Keri Alkema jongle avec ses deux registres pour venir à bout d’Eboli. N’est pas mezzo qui veut, quand bien même l’étoffe sonore de la voix possède l’épaisseur chaleureuse que l’on associe à cette tessiture. Mais l’aigu griffe suffisamment pour faire oublier ce que le grave a parfois d’artificiel. La princesse est une tigresse. Un grand inquisiteur sepulcral et marmoréen – Wenwei Zhang –, un « frate » plausible en empereur encapuchonné – Patrick Bolleire – et une « Voce dal cielo » considérée aujourd’hui comme un des espoirs du chant français – Anaïs Constans – complètent cette galerie de héros auxquels, à en croire Elisabeth dans une de ces dernières répliques, les femmes accordent toujours de nobles sanglots. Les femmes, mais pas seulement.

* les deux dernières représentations, les 30 septembre et 2 octobre, seront dirigées par Pierre Dumoussaud, premier prix des « talents chefs d’Orchestre 2014 » de l’ADAMI et assistant chef d’orchestre de l’ONBA à l’Opéra national de Bordeaux depuis la saison 2014-2015.
 

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