Rani CALDERON - Artiste - Forum Opéra

VERDI, Un ballo in maschera — Nancy

Yvan Beuvard — Tue, 27 Mar 2018 19:32:24 +0000

La vendetta in domino était le titre initial. Alors qu’un autre bal masqué triomphe à l’Opéra-Comique (celui d’Auber dans Le Domino noir et non pas Gustave III), Nancy nous offre le plus shakespearien des ouvrages de Verdi. Pour ce qui est du fait historique sur lequel se fonde Scribe, le lecteur trouvera l’essentiel dans l’excellent article de Cédric Manuel. Drame sentimental dans un contexte de rivalités politiques, c’est une œuvre sombre, malgré l’hybridation réussie du drame et du vaudeville. Deux ans après la première mouture de Simon Boccanegra, le grand opéra français (Meyerbeer) et l’opéra-comique s’unissent, avec un style authentiquement verdien, pour notre bonheur. Les livrets invitent du reste à faire le rapprochement entre les deux ouvrages : le pouvoir, l’amour, la vengeance, le meurtre et le pardon final, sans oublier l’héroïne qui porte le même nom (Amelia).

Comme pour la plupart des productions récentes, c’est la version originale qui a été retenue, avec Gustave III comme premier rôle. Le projet est ambitieux, et sa réalisation a été partagée par les opéras associés (Nancy, Luxembourg, Angers Nantes, Utrecht). La production, hors du commun, semble promise à un large succès. Jamais elle ne renie ce qui fait l’originalité de cette partition, la juxtaposition et le mélange des genres. Tragique et comique s’y croisent, s’y combinent. Ainsi le quatuor final du II, où les deux Comtes se gaussent de Renato et Amelia, alors que ceux-ci sont en proie aux pires tourments. On plonge dans le drame le plus sinistre après des scènes drôles, voire franchement comiques (le juge, contredit par Oscar, soumettant la décision d’exiler Ulrica). La seule écoute de l’orchestre suffirait à nous convaincre des choix de Verdi.

Waut Koeken, directeur général de l’Opéra de Maastricht, familier de la mise en scène, signe ici cette coproduction, à laquelle son institution participe. Décors et costumes renvoient à l’histoire, sans chercher pour autant l’authenticité. Fouillée, inventive, construite et rythmée, la mise en scène ne force jamais le trait. Ainsi, le fantastique, le morbide, le kitsch sont évacués pour la stylisation et le dépouillement de la scène du gibet. Le cadre de la scène finale (plafond du San Carlo de Naples en fond de scène, avec perspective diagonale de l’étagement des loges) est une trouvaille qui donne toute sa dimension au bal masqué où Gustavo perd la vie. Les décors, mobiles, les magnifiques costumes signés Luis F. Carvalho, les lumières de Nathalie Perrier sont autant de réussites, en parfait accord avec les choix dramaturgiques. Les chorégraphies remarquables de Jean-Philippe Guillois concourent à ce plaisir visuel constant. Les arrêts sur image, les mouvements collectifs du choeur nous réservent de beaux tableaux. Quant à la direction d’acteurs, elle s’avère très fouillée, presque toujours juste, et leur confère une vérité dramatique indéniable.

Le bal masqué (3ème acte) © C2 Images – Opéra national de Lorraine

Les solistes sont presque tous familiers de leur rôle. Sans être tout à fait homogène, l’équipe s’accorde bien aux conceptions de la réalisation, à l’exception d’un surprenant Gustavo. La tessiture du rôle est exactement d’une tierce supérieure à celle d’Anckarström. Si la couleur fait la différence, elle n’est pas à l’avantage du premier. Verdien, familier du rôle qu’il a chanté à Macerata, Stefano Secco fait plus que décevoir. Ni ardent, ni même vaillant, dépourvu de toute élégance aristocratique, son jeu est difficilement crédible, succession de clichés véristes. Seule sa mort nous émeut, par la grâce de la musique davantage que par son chant. La voix est dépourvue de legato, fatiguée ou usée dès les premières scènes, forcée, au timbre acide, seule la technique demeure. Oublions. Le véritable héros, c’est le comte Renato Anckarström, l’ami fidèle, convaincu de la trahison de son épouse, qui commet l’irréparable. Giovanni Meoni lui donne une épaisseur psychologique rare. Le baryton ne manque pas de style, sans histrionisme, avec élégance et vigueur. La voix, séduisante, sonore, et le jeu emportent l’adhésion. Amelia est également complexe et son évolution bien conduite. Rachele Stanisci est une magnifique soprano qui a tous les moyens requis : voix ample, ductile, claire dans tous les registres, aux aigus superbes. Seule face à son destin, fragile, avec un sentiment partagé entre sa passion pour le roi et sa culpabilité au deuxième acte, elle se montrera résolue, responsable et maîtresse d’elle-même au suivant. Ewa Wolak est Ulrica (Mademoiselle Arvidson) . Durant la scène de la prophétie, elle fait forte impression, incroyable, engagée, d’une insolence vocale rare, authentique contralto (décrite comme mezzo par le programme) à l’ambitus hors du commun qui dépasse largement les deux octaves, avec des sauts de registres impressionnants. Des graves profonds, des aigus acérés, vocalisant avec l’agilité d’une belcantiste, c’est un régal. Le page, Hila Baggio, nous vient d’Israël. Désinvolte, primesautier, jeune, c’est une colorature efficace, précise, qui a l’intelligence de ne pas se montrer exhibitionniste lors de ses vocalises, remarquablement conduites. Le marin, de Philippe-Nicolas Martin, n’intervient qu’au premier acte, mais s’inscrit dans un début de carrière prometteur, on aurait plaisir à l’écouter davantage. Les seconds rôles sont sans faiblesse, des voix et des caractères, malgré la relative brièveté de leurs interventions : Fabrizzio Beggi et Emanuele Cordaro sont les conspirateurs, ici les comtes Ribbing et Horn. Le premier impressionne par ses moyens hors du commun. Les autres rôles (le juge, un serviteur) sont chantés fort honorablement par des artistes du chœur.

Si la mise en scène et la distribution sont essentielles à la réussite de cette production, le premier rôle revient à Rani Calderon, directeur musical de l’Opéra national de Lorraine, qui dirige ce soir son orchestre. Familier de Verdi, il a déjà animé ce Bal masqué à Santiago du Chili et à Toulon. Dès le prélude, tout est là : la finesse, l’énergie, les accents, la précision, les phrasés. La direction, toujours attentive au chant, est engagée, enthousiaste, construisant son propos et ses progressions : une grande pointure lyrique. L’orchestre et ses solistes (cor anglais, violoncelle, hautbois…) s’y montrent sous leur meilleur jour. Le chœur, aux très nombreuses interventions, est parfait, avec un jeu millimétré.

Mise à part la seule réserve relative au rôle principal, cette production n’appelle que des éloges, servie par une distribution de haut vol, un orchestre, un choeur et une direction flamboyants, dans une somptueuse et efficace mise en scène. De quoi réjouir chacun.

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Concert exceptionnel Ludovic Tézier — Nancy

Audrey Bouctot — Thu, 23 Nov 2017 00:32:48 +0000

C’est un programme haut en couleurs que Ludovic Tézier a concocté pour cette soirée nancéienne aux côtés de plusieurs jeunes talents, offrant au public de l’Opéra national de Lorraine un florilège de son éclectique et éblouissant talent, de Verdi à Mozart avec un clin d’œil à Wagner, Giordano et Massenet. Comme le soulignait Sylvain Fort dans son dernier édito, « à l’opéra on ne chante pas dans une langue, c’est la langue même qui chante ». Et Ludovic Tézier semble effectivement avoir fait de cette maxime son adage. En français, en allemand, en italien, à la fois chez Verdi et Mozart « la langue s’épanouit avec ferveur, son dire nous mène dans la chair du texte ». La langue, mais aussi la musicalité hors pair, l’homogénéité des registres, la richesse des couleurs dont se pare son timbre, le souffle, le phrasé, le legato, simplement époustouflants.

Ses piani délicats et raffinés firent ressortir toute la poésie de l’air de Wolfram (Tannhauser), « O du mein holder Abendstern ». Puis il incarna à la perfection Rigoletto dans son grand air « Cortigiani, vil razza dannata », vocalement et physiquement, non sans rappeler parfois un certain Dietrich Fischer-Dieskau, tant dans les couleurs recherchées que dans le phrasé. Les dernières notes « pieta signori pieta » fff remportèrent les suffrages du public. C’était pourtant le cœur lourd que le baryton français était monté sur scène quelques instants auparavant. Avant d’entamer son premier air, celui de Gérard dans Andrea Chénier, « Nemico della Patria », le baryton français profondément attristé par le décès de Dmitri Hvorostovsky, s’adressa au public pour rendre à son ami disparu un hommage sobre et émouvant, et lui dédier ce récital. Ludovic Tézier l’interpréta presque à la façon dont Dima l’aurait certainement abordé, puissant et fougueux, paré de graves profonds et somptueux ; à peine les dernières notes retenties, il ne put dissimuler son chagrin, envoyant de sa main un baiser vers le ciel.

Dans la seconde partie du récital, Ludovic Tézier esquissa un remarquable Comte de Almaviva. Maîtrise absolue du style, prononciation parfaite, souffle d’une longévité impressionnante, firent de son « Hai gia vinta la causa » un des temps forts de la soirée. Quant au très attendu grand air d’Athanaël (Thaïs, Massenet), il ne fit que confirmer le lien privilégié de Ludovic Tézier avec le répertoire français. On ne peut qu’espérer une prochaine prise de rôle pour le baryton français tant Athanaël sied à sa voix : le diminuendo sur ma patrie confinait au sublime. Très ému par la standing ovation que lui réserva le public à l’issue du récital, Ludovic Tézier offrit plusieurs bis dont le « Eri Tu » du Un Ballo in Maschera.

Les jeunes talents ne furent pas en reste et offrirent une prestation de qualité. Tous étaient visiblement impressionnés, et peu rompus à l’exercice, cherchant plus à assurer leur technique qu’à interpréter. Le chef de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, Rani Calderon, contribua largement au succès de la soirée, par son énergie débordante et son enthousiasme, et surtout par l’attention sans faille qu’il portait à chaque chanteur, prenant grand soin de ne jamais les couvrir et de s’adapter à chacun d’eux. Une mention spéciale pour la musicalité de la soprano Vanessa Fouillet, le timbre solaire du ténor Sungmin Song et le phrasé de la mezzo Anne-Lise Polchlopek.

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MOZART, Don Giovanni — Nancy

Yannick Boussaert — Sun, 01 Oct 2017 14:29:46 +0000

Quelques mois et quelques centaines de kilomètres plus au nord, voici la production de Don Giovanni créée au festival d’Aix-en-Provence qui prend ses quartiers à Nancy. En juillet dernier, Laurent Bury évoquait ce spectacle de théâtre dans le théâtre, « sivadien » par essence, au plus proche de la musique et de l’esprit mozartien. S’il faut reconnaître volontiers les trouvailles de cette proposition (la femme de chambre de Donna Anna en effet) et l’excellente qualité de sa réalisation (lumières, effets, costumes), force est aussi de s’interroger sur un procédé qui tourne en rond, à vide et ne fait pas sens. Que le théâtre soit le monde qui est le théâtre, soit. Mais cela ne nous apprend rien sur Don Giovanni, son désir incommensurable aux objets multiples et surtout sur son statut : prédateur et/ou victime, libre ou esclave. Les personnages et leurs rapports entre eux n’y trouvent pas davantage un jour nouveau : ils ne sont que les marionnettes au bout du fil d’un metteur en scène parfois invisible parfois incarné par Don Giovanni lui-même. L’exercice de style se répète, avec lassitude, de scène en scène. L’effet matriochka de la mise en abyme a aussi ce désavantage qu’il exacerbe un jeu d’acteur devenu fort peu naturel. Si les mimiques de Leporello sont bien souvent désopilantes, on regrette que les personnages passent le plus clair de leur temps à se contraindre ou à se jeter au sol.

En fosse, l’exercice de style est tout autre. Rani Calderon choisit une pulsation assez vive et se fait très exigeant avec les pupitres à qui échoit le contrepoint. Ainsi, le violoncelle solo se voit mis en avant (remarquable Pierre Fourcade) pendant tout le premier air de Zerlina (en général on l’entend seulement pendant ses derniers arpèges dans la coda), dans un fécond dialogue avec la soprano soubrette. Las, la petite harmonie s’en trouve elle aussi très sollicitée et ce n’est pas l’atout maitre de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, dont les cordes précises, tout aussi mordantes que soyeuses, font merveille dans les différentes atmosphères de la partition.

Nahuel di Pierro, truculent Leporello que seul un aigu un rien tendu gêne ça et là, et David Leigh, Commandeur puissant et autoritaire, sont les seuls rescapés de la distribution aixoise. L’italien André Schuen endosse le rôle du séducteur avec un charisme certain et une voix chaleureuse et profonde. Il se défait sans mal d’un « Fin ch’han dal vino » pris sur un tempo échevelé mais la palette de nuances en reste encore à une première belle ébauche que le temps saura bonifier. Levente Pall, Masetto sans défaut ni éclat particulier et Julien Behr complètent la distribution masculine. Ce dernier propose un mâle Don Ottovio à la ligne et au souffle soignés. Toutefois le chant, aux attaques trop hésitantes dans « Dalla sua pace », est encore avare de piano ou de demi-teintes.

Chez les femmes, Yolanda Auyanet possède le métal tranchant d’une Elvira autant furie qu’amoureuse, n’étaient quelques vocalises chahutées dans « mi tradi ». Francesca Aspromonte affiche l’espièglerie et la voix sucrée d’une belle Zerline. Premier prix du concours Magda Olivero et ancien pensionnaire du Jette Parker (programme du Royal Opera House), Kiandra Howarth se taille la part du lion en Donna Anna. La voix volumineuse s’épanche dans un élégant phrasé soutenu par une technique solide et les écueils de « non mi dir » sont négociés sans que la musicalité n’en pâtisse.

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STRAUSS, Ariadne auf Naxos — Nancy

Laurent Bury — Tue, 06 Jun 2017 03:36:40 +0000

De David Hermann, on savait qu’on pouvait compter sur un spectacle intelligent, mais avec cette Ariane à Naxos nancéenne, l’intelligence prend la forme d’une limpidité, d’une beauté et d’une poésie que l’on n’attendait pas forcément. Il suffisait pourtant d’y penser : quand l’homme le plus riche de Vienne décide qu’on lui présentera simultanément la comédie et la tragédie, Arlequin et Ariane à la fois, ce sont bien deux facettes de Richard Strauss qui se télescopent, le néo-XVIII^e siècle et la relecture des mythes antiques. Les deux mondes se heurtent donc sur la scène : côté cour, un palais des Atrides qui ne déparerait pas dans une production d’Elektra, avec tombeau d’Agamemnon que les nymphes s’affairent à nettoyer comme des servantes en guenilles ; côté jardin, un décor de pastorale à la Watteau, avec bosquets en toile peinte et escarpolette obligée. Pour une fois, les compagnons de Zerbinette s’abstiennent de toute gesticulation loufoque, ils se contentent d’être là, masques et bergamasques qui n’ont pas l’air de croire à leur bonheur, même s’ils finissent par fraterniser avec la dryade, la naïade et Echo. A la toute fin, les personnages du prologue reparaissent, étendus ici et là, Ariane et Zerbinette peuvent finalement se tendre la main, cependant que les invités de l’homme le plus riche de Vienne font des selfies devant ce qui apparaît comme un vaste tableau vivant. Le prologue visait déjà à l’épure, en réduisant l’affairement des coulisses à trois portes dignes des épreuves de Tamino, et en limitant la présence des comparses au strict nécessaire pour évoquer l’affrontement de deux univers artistiques.

Vocalement, on ne déplore qu’un maillon faible parmi les quatre rôles principaux. Certes, le Compositeur est un personnage difficile à cerner, à plusieurs points de vue. Ici, il devient clairement une Compositrice (peut-être aurait-il fallu modifier les sur-titres ?), et l’élément de séduction lors de la scène des confidences de Zerbinette est gommé au profit d’une plus pure communion des âmes. Dans un rôle aujourd’hui souvent confié à des mezzos mais jadis brillamment défendu par des sopranos, Andrea Hill ne parvient pas à s’imposer : le grave est peu sonore, et l’aigu semble atteint sur la pointe des pieds, avec d’infinies précautions. L’avenir dira s’il s’agit d’une méforme passagère ou d’un choix malavisé. Michael König a l’immense mérite de pouvoir chanter le rôle de Bacchus, que la mise en scène dépouille de tout attribut divin : toutes les notes sont là, émises avec une belle dignité, et ne manque d’un soupçon de puissance sonore supplémentaire face à sa partenaire. Mais aussi, quel surhomme faudrait-il pour donner la réplique à Amber Wagner ? Son Ariane stupéfiante laisse sans voix : médium prenant, graves abyssaux, diction de tragédienne, à peine trouverait-on à chipoter sur certains aigus, et encore. Cette héroïne-là se hisse aussitôt à la hauteur des plus grandes titulaires. Par chance, Zerbinette tutoie elle aussi les sommets, grâce à Beate Ritter, qui semble atteindre les suraigus comme elle respire, sans jamais donner la moindre sensation d’effort, au contraire de certaines de celles qui l’ont précédée dans ce rôle. Vivant Fragonard, elle campe une Zerbinette naturelle, charmante, dénuée d’ironie (mais c’est un choix du metteur en scène, sans doute), et son grand air est ici tout sauf le numéro de cirque que telle ou telle a voulu en faire.

Autour d’eux, la distribution réunie est belle, il faut le dire. Josef Wagner est un luxe en maître de musique, rôle qu’on a pris la mauvaise habitude de confier à des chanteurs à bout de voix. John Brancy est un Arlequin élégant. On saluera surtout le trio des suivantes d’Ariane, constitué de vraies personnalités : si Elena Galitskaya se bride pour n’être qu’Echo, Heera Bae est une Naïade aux aigus argentins, et Lucie Roche éblouit en Dryade par la richesse de ses graves.

Cette partition quasi chambriste est toujours une épreuve pour les orchestres ; peut-être pour aider celui de Nancy à la surmonter, Rani Calderon adopte des tempos assez uniformément rapides, ce qui tend à réduire les contrastes sur lesquels l’œuvre repose pourtant. On savoure néanmoins le plaisir d’entendre l’œuvre de Strauss donnée dans un théâtre aux proportions idéales pour cette musique.

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RIMSKI, Le Coq d'or — Nancy

Laurent Bury — Tue, 14 Mar 2017 11:56:52 +0000

Si Le Coq d’or est une fable, on serait bien en peine de dire quelle en est la morale. Et l’on n’y sera pas forcément aidé par la production de Laurent Pelly, présentée à Nancy après avoir été créée à Bruxelles sous chapiteau pendant les travaux de La Monnaie. L’Astrologue, présent aux deux bouts de l’œuvre dont il semble détenir la clef, est ici inquiétant à souhait, éclatant d’un rire maléfique à la toute fin, mais quel est son rôle ? Que pourrait bien signifier « astrologuer », si l’on nous permet ce néologisme inspiré par le « Chi vuol farsi astrologar ? » des gitanes du Turc en Italie ? Laurent Pelly a choisi de nous montrer un conte dont à peu près tous les personnages sont stupides ou méchants, mais c’est hélas un peu aux dépens de leur possible humanité. Son spectacle ne manque pas d’idées, mais peut-être d’une étincelle pour le transfigurer, et l’on reste extérieur à ce qui se déroule sur scène. Dans cette Russie mythique au sol de caillasse noire qui souille les vêtements des dirigeants et les visages du peuple, parmi ces boyards lourdauds et ces moujiks soumis, la reine de Chemakha fait figure d’extra-terrestre, avec sa tente en forme de structure constructiviste et son allure sortie d’un film de science-fiction comme le fameux Aelita de Protozanov (1924). Après le camaïeu de gris de Béatrice et Bénédict à Glyndebourne, Laurent Pelly traverse décidément une période noir et blanc en tant que costumier. Par son ouverture, le décor de Barbara de Limburg ne va pas sans poser quelques problèmes de projection du son, tout comme le choix de reléguer en coulisses la soprano qui chante les interventions du Coq, celui-ci étant interprété en scène par une danseuse.

Sur le plan musical, la distribution nancéenne, entièrement venue d’Europe de l’est, n’inclut aucun des artistes réunis à Bruxelles (et le cast prévu à Madrid, troisième coproducteur du spectacle, sera encore bien différent). Vladimir Samsonov est un Dodon un peu monochrome : la voix est solide, mais l’aigu très couvert, et l’on aurait aimé un tsar fainéant un peu plus expressif, comme pouvait l’être Boris Statsenko à Düsseldorf. Bien connu du public français, Mischa Schelomianski possède des moyens conséquents dont le rôle du général Polkan ne lui permet pas toujours de faire montre. Ces deux crétins que sont les fils du tsar trouvent en Roman Shulakof et Jarosław Kitala des interprètes qui jouent parfaitement le jeu. C’est malgré tout l’Astrologue de Yaroslav Abaimov qui produit la plus forte impression, par sa maîtrise du suraigu, en particulier au dernier acte, lorsqu’il exige du tsar la récompense promise, avec la même insistance que Salomé devant Hérode.

Parmi les dames, Marina Pinchuk est une Amelfa sonore, et Inna Jeskova un Coq un peu privé d’impact par sa relégation hors de la scène. La mise en scène fait de Svetlana Moskalenko une reine de Chemakha plus agressive que séductrice : après un air d’entrée où la voix ne paraît pas toujours suffisamment disciplinée pour se plier à la colorature, l’interprète canalise mieux son énergie, mais le personnage reste bien froid.

A la tête de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, Rani Calderon rejoint les options de la mise en scène : direction précise mais un peu sèche, malgré la réussite d’une ouverture pleine de mystère où les échos de Shéhérazade ou du chant hindou de Sadko surgissent des brumes du champ de bataille.

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VERDI, Un ballo in maschera — Toulon

Maurice Salles — Sun, 29 Jan 2017 04:33:59 +0000

Pour que Un ballo in maschera satisfasse aux exigences de la censure, Verdi accepta de transformer Stockholm en Boston et le roi de Suède Gustave III en gouverneur anglais au début du XVIIIe siècle. Il renonçait ainsi à prendre pour référence de son œuvre un événement réel, l’assassinat du souverain suédois. Pourquoi donc Nicola Berloffa a-t-il axé sa mise en scène sur cette voie abandonnée par l’auteur ? Sa transposition se réfère explicitement, dès l’ouverture et jusqu’à la scène finale, à l’assassinat du président Lincoln qui est « reconstitué ». L’idée peut sembler ingénieuse mais elle est en porte-à-faux avec le choix de Verdi.

En outre elle introduit un décalage entre le texte et ce qui est montré. Ainsi l’Ulrica vilipendée par le juge est ici une vieille Indienne vénérée par une cohorte de dévotes, le chœur célèbre Riccardo en « fils de l’Angleterre », et celui-ci décide au dernier acte d’y renvoyer Amelia et Renato. Cette option a des conséquences évidentes sur les costumes de Valeria Donata Betella : l’entourage du roi porte l’habit noir des notables vers 1860 et celui des conjurés le chapeau à large bord et le long manteau des aventuriers d’Il était une fois dans l’Ouest. Quant à Amelia et à Oscar lorsqu’il se travestit pour le bal, leur sont dévolues des robes à tournure dans le goût de la même époque. Elle détermine aussi les décors, signés Fabio Cherstich dont la base permanente représente deux loges de théâtre, le lieu où Lincoln fut assassiné. Elles peuvent être juxtaposées, séparées, opposées, ou disposées symétriquement en biais. Toujours présentes, même comme décor latéral, étaient-elles nécessaires dans l’antre d’Ulrica ou sur les côtés de l’aire d’exécution des condamnés ? Leurs dimensions rendaient-elles impossible de les mettre dans la coulisse ? Certes, on comprend qu’ainsi utilisées elles permettent de ne pas employer d’autres matériaux et donc d’économiser les ressources… Autre source de gêne, le traitement de certaines scènes laisse rêveur. Ainsi l’exaltation de Riccardo à lire le nom d’Amalia est privée de son caractère de confidence par la proximité des sièges occupés par les notables ; plus tard la procession et la transe des dévotes d’Ulrica ainsi que leur simulacre de communion semblent plus inspirés par le candomblé, voire le vaudou, que par les croyances des Amérindiens. Et pourquoi les conjurés et leurs partisans sont-ils toujours prêts à mettre en joue tout ce qui bouge ? On s’en lasse vite, car ces gesticulations agressives et répétées ne débouchent sur rien. Du même ordre est le jeu de scène qui montre Riccardo allumer plusieurs cigares, comme ses partenaires de conjuration. Quant à l’apparition d’une hypothétique épouse ou compagne de Riccardo, contribue-t-elle à autre chose qu’à de la confusion ? Même les lumières de Marco Giusti déconcertent parfois, comme à l’acte II, où la difficulté d’une scène nocturne – montrer quand l’obscurité devrait empêcher de voir – semble avoir été traitée par le mépris tant on ne perçoit pas de différence sensible dans les éclairages.

Alex Penda (Amelia) © Frédéric Stephan

Et pourtant ces options erronées, ces approximations, comme elles pèsent peu devant le plaisir de l’écoute ! Si Didier Siccardi, dans le court rôle du juge, avait été moins engorgé, le satisfecit aurait été plein et entier. Les deux conjurés, respectivement Nika Guliashvili (Tomaso) et Federico Benetti (Samuele) et c’est peut-être un mérite de la direction d’acteurs, ont évoqué pour nous les futurs Bardolfo et Pistola, dans leur tenue de western et leurs attitudes identiques. Mikhael Piccone tire le meilleur parti de l’apparition de Silvano, d’une voix franche et décidée. L’Oscar d’Anna Maria Sarra a la pétulance vocale et la vivacité scénique qui doivent exprimer les effusions juvéniles comme des bouffées de vitalité, et comme elle a les aigus dans la voix et que sa composition est des plus séduisantes on savoure l’exhibition. Appelée à la rescousse il y a peu, Enkhelejda Shkosa chante sa première Ulrica, et on ne court guère de risques à prédire qu’il y en aura beaucoup d’autres, tant l’autorité, les couleurs et l’étendue de la voix donnent à sa composition un relief des plus saisissants. A Dario Solari échoit le rôle difficile du mari qui n’a pas su comprendre que sa femme avait besoin de lui ; il entre porteur de la mallette des affaires courantes et il a le maintien un peu gauche de l’homme absorbé dans ses préoccupations pour la sécurité de son chef, et même la voix a une sorte de raideur. Est-ce un effet de l’art ou un état initial ? Quelle que soit la réponse, la détermination amère du second acte comme l’âpreté initiale du troisième accompagnent une attitude et un ton nouveaux. L’interprétation s’accomplit dans le soliloque où Renato doit lire en lui-même, la voix exprime les sentiments successifs et la douleur avec une clarté qui n’exclut pas une pudique retenue. Son rival, l’homme heureux que ses ennemis disent sans cœur mais dont la majorité chante les louanges, c’est le ténor Gaston Rivero qui l’incarne avec aisance ; il lui donne l’assurance de celui à qui tout réussit et qui peut-être à cause du bien-être qui est le sien, ne mesure pas le désarroi où se débattent ses proches. Si nous sommes moins sensible à l’interprétation, c’est qu’elle nous semble moins « sentie », même si dans le deuxième acte elle est irréprochable, peut-être parce que le personnage, au fond, ne devient profond que quand il est condamné. Reste Amelia, la femme honnête qui voudrait extirper hors d’elle ce sentiment dont elle devine la force dangereuse. Dès l’entrée d’ Alex Penda, on est happé par l’image d’une femme au malaise perceptible, et dans sa façon d’être, de se tenir, et dans sa voix qui libère son secret mais semble honteuse de le faire. D’un acte à l’autre elle saura subtilement adopter des attitudes différentes pour montrer l’évolution du personnage en fonction des situations et de ses sentiments. On l’en savait capable, mais c’est l’intensité de son immersion qui surprend : dans sa voix passent les émotions les plus ténues, la passion, les craintes, la honte, la douleur, autant de subtilités qu’une couleur modulée, une inclinaison de la tête, une note enflée ou retenue révèlent, fruits d’une maîtrise technique irréfutable, d’une musicalité exemplaire et d’un engagement artistique total. Alors, bien qu’admiratif d’une gestion de la voix qui lui permet de donner l’illusion, dans les élans les plus passionnés, d’être plus grande qu’elle ne l’est, les notes émises cessent d’être des sons pour devenir l’expression d’une âme.

Autour de ce plateau relevé les forces de la maison font bonne figure, à commencer par les chœurs, remarquables de cohésion, de fermeté et de clarté. De retour dans la fosse après Ariadne auf Naxos et Don Giovanni, Rani Calderon déconcerte quelque peu tant il semble avoir décidé, pendant le prélude, de tenir en lisière les contrastes. Mais si l’on a pu craindre un instant que la lecture manque de fermeté, on se rassure vite et les accents qui ouvrent les actes deux et trois sont autant de chocs qui ont le tranchant absolu du malheur en marche, et disent aussi sec qu’il est inéluctable. En même temps il veille efficacement à la précision des ensembles et on peut dire à cet égard que cette représentation est une vraie réussite. Les musiciens répondent bien, souplesse des vents, mobilité des cordes, et les épisodes où la musique danse ont la légèreté voulue par Verdi pour évoquer d’abord le raffinement d’une cour européenne et qu’il avait conservée pour des aristocrates anglais. Dans la fosse, c’est sûr, il n’a pas été trahi !

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Royal Palace|Il tabarro — Montpellier

Maurice Salles — Fri, 10 Jun 2016 04:54:25 +0000

Créé en 1927 au Staatsoper de Berlin, Royal Palace ne fut pas un triomphe, en dépit des affirmations de son librettiste, le poète Ivan Goll. Opéra expérimental, selon l’heureuse formule de Pascal Huynh, l’œuvre venait trop tôt ou trop tard. Trop tôt pour les tenants d’une tradition musicale qu’elle semblait bafouer, trop tard pour les partisans d’une refondation sociale du genre déjà passés à une autre esthétique. La disparition au cours de la guerre du matériel d’orchestre l’aurait vouée à l’oubli si un descendant d’exilés allemands aux Etats-Unis n’avait en 1971 reconstitué l’orchestration à partir d’une partition chant-piano. On a depuis accès à une œuvre complexe, dans son ambition totalisante, puisqu’elle mêle musique, chant et danse à la projection d’un film évoquant un voyage circumpolaire en avion, associant ainsi deux symboles de la modernité triomphante à celle des rythmes et des timbres de jazz. Encore à la recherche de lui-même, Kurt Weill a été sensible au charme du texte d‘Ivan Goll, riche des associations d’images privilégiées par les surréalistes et peut-être nourri de réminiscences des Psaumes de la tradition hébraïque qu’ils connaissaient tous deux. Pourtant c’est peut-être ce texte qui est la source de l’insuccès : il ne s’y passe rien. Sur la terrasse d’un palace italien dont le nom révèle le luxe et peut-être son obsolescence, trois hommes courtisent une femme appelée Déjanire, comme l’involontaire femme fatale de la mythologie. Le premier désire la posséder charnellement, le deuxième l’a eue et la croit sienne au nom du souvenir, le troisième la voit comme sa propriété puisqu’il est son mari. Mais ni leurs assiduités ni leurs cadeaux ne la flattent ni ne la séduisent : l’homme, quel qu’il soit, ne comprend pas la nature des femmes. Elle met un terme à cette joute stérile en libérant sa chevelure avant de s’enfoncer dans le lac. Son mari s’écrie alors : « Quelqu’un s’est noyé ! ».

Confiée à Marie-Eve Signeyrole, la mise en scène ne perd pas son temps à illustrer ce livret d’origine. Comme elle avait revu et corrigé les options de Tchaïkovski pour Eugène Onéguine, elle modifie Royal Palace. C’est dans le vrombissement de ses moteurs que l’on voit un avion décoller pour un vol transatlantique puis s’abîmer dans l’océan après de longues minutes. Alors le rideau se lève et la musique commence, on découvre sur le plateau une carcasse déglinguée où gisent morts et survivants et baignant dans l’eau. Dans ce décor signé Fabien Teigné, comme les vidéos projetées, où éléments épars de la cabine voisinent avec éléments du fuselage balancés par les vagues visibles derrière eux, on ne peut qu’admirer la maîtrise avec laquelle la mise en scène dispose les personnages et règle leurs déplacements. Ce talent justifie-t-il un rapport aux créateurs si désinvolte ? La personnalité, cela peut s’exprimer aussi dans le respect du cahier des « charges » défini par les auteurs. C’est même le plus sûr moyen de ne pas être taxé de prétention. L’option retenue entraîne évidemment que le ballet prévu pour le personnel de l’hôtel, qui participait au caractère polyvalent de l’œuvre, devenue momentanément revue de music-hall, est ici confié à un seul danseur supposé être un steward rescapé, tandis que la voix du lac, mystérieuse présence invisible à l’origine, s’incarne dans une hôtesse qui répète son message entre deux étreintes, saphiques ou non. Les résurgences médiévales des personnages du jeune et du vieux pêcheur, qui relient Déjanire aux légendes de cette époque et enrichissent encore le substrat des références, sont ici comme noyées. On espérait découvrir l’œuvre d’Ivan Goll et de Kurt Weill, on subit l’adaptation de Marie-Eve Signeyrole.

La fête continue avec Il tabarro. Dans le décor géométrique d’un entrepôt frigorifique l’œil est cueilli au premier plan à cour par un thon, poisson endémique, c’est bien connu, des eaux de la Seine, accroché au bout d’une chaîne qui pend des cintres. Une femme portant la robe rouge de Dejanira – costumes de Yashi – vient en bord de scène où un homme la rejoint, l’étreint et l’étrangle. La musique commence. Evidemment pas la moindre trace du panorama parisien, qui joue pourtant un rôle important puisqu’il précise un des motifs de l’éloignement de Giorgetta quand elle exhale sa nostalgie de la vie de son quartier. Pour le musicien originaire de Toscane, où les quartiers urbains durent depuis des siècles, cette nostalgie de l’enracinement était fondamentale. L’annihiler est méconnaître un aspect important du drame qui se joue entre le marinier et sa femme. La péniche ? Absente, hormis une carène qui semble peu réaliste. Bref, chercher les traces de la réalité évoquée est peine perdue. Même la chiffonnière ne l’est pas : avec son sac à main on dirait une petite bourgeoise quand on attend la Folle de Chaillot. En revanche, on a deux maris, parce que mettre sur scène son double aidera le spectateur à comprendre plus facilement que cet homme vit un déchirement. Et même l’enfant mort apparaît de temps en temps. Que dire de plus ? Des vidéos projetées montrent les images mentales, les tourments intérieurs, les souvenirs des jours heureux. L’accent est mis sur la revendication de l’ouvrier qui dénonce son statut, mais ce n’est pas d’être exploité que Luigi mourra. Et au dénouement ce n’est pas lui qui a le couteau mais Michele, qui étrangle son rival et le pend au croc à poissons. Comme chez les Sopranos !

Khatouna Gadelia, Till Fechner, Kelebogile Besong et Karhaber Shivadze (assis), Ilya Silchukov, Paul Schweinester et Florent Cafiero, debout © Marc Ginot

Par bonheur la musique et le chant échappent aux manipulations. Qui aurait écouté l’enregistrement de 2004 de Royal Palace par l’orchestre de la BBC pourrait trouver que la variété et le raffinement des nuances qu’on y entend manquent quelque peu à cette exécution en salle. Mais il faut comparer ce qui est comparable : dans un studio d’enregistrement les micros placés au bon endroit permettent de capter des subtilités d’écriture qui se perdent ici dans la masse. D’autant qu’en ce qui concerne l’Opéra-Comédie, la sécheresse du son engendrée par les travaux de 2012 est désormais un facteur qui pénalise le rendu. Rani Calderon mène à bien la délicate entreprise avec l’habileté qu’on lui connaît et l’adhésion manifeste des musiciens confère à l’exécution une tenue très appréciable. Bonne prestation aussi du chœur invisible, même si le crescendo initial pourrait être encore meilleur et donner davantage l’impression qu’il naît du néant. Petit regret à propos des chanteurs hommes, mais exprimé avec toute la prudence nécessaire quand on compare l’incomparable, nous n’avons pas entendu ces accents qui parfois donnent au disque le sentiment que Weill s’est directement inspiré des chantres d’une synagogue – son père était l’un d’eux. Cela contribue pourtant à enrichir l’impression de melting-pot musical que donne cette composition ambitieuse où des cordes « classiques » se mêlent à des percussions sur des rythmes de ragtime ou de tango. A cela près les solistes méritent tous des éloges. Till Fechner communique quelque chose de l’aspect prophétique du vieux pêcheur tandis que Paul Schweinester a l’innocence du jeune homme qui bénéficie, dans la catastrophe, d’un effet d’aubaine. Kamalia Kader n’a pas exactement l’allure de la Frugola mais elle en exprime toute l’inquiétude discrète quant à la réalisation de ses modestes aspirations. Comme eux, Rudy Park n’interprète qu’un rôle dans ce diptyque, celui de Luigi dans Il tabarro. Sa voix retentissante avait empli sans effort le Corum en janvier dernier ; à l’Opéra-comédie, elle a la puissance de la tempête et donne aux quelques phrases où Luigi exprime son amertume de travailleur contraint à la docilité une brutalité revendicatrice. Néanmoins cette puissance ne va pas sans nuances, dans le dialogue amoureux, et son triomphe n’est pas qu’une prime aux décibels.

Dans le double rôle de la Voix du lac, pour soprano solo, et d’une amoureuse dans Il tabarro Khatouna Gadelia séduit par la fraîcheur de son timbre, inaltéré depuis le récent Enfant et les Sortilèges in loco. Tour à tour ploutocrate frustré et prolétaire résigné la basse Karhaber Shavidze impressionne surtout dans le premier rôle, mais il est juste de dire que celui de Talpa est plutôt effacé. Plus chanceux est le ténor Florian Cafiero, tour à tour voix lumineuse de l’amant de demain, voix contrainte d’un Tanca accro à l’alcool, voix légère du vendeur de chansonnettes. Unité de ton pour Ilya Silchukov qui campe d’abord l’amant d’hier, l’homme qui croit que ses souvenirs engagent sa partenaire, et Michele, le mari qui a perdu sa femme et qui croit la reconquérir en évoquant leur bonheur passé, avec une intensité convaincante. A Dejanira et Giorgetta, les deux héroïnes, la soprano Kelebogile Besong offre sa voix pleine et longue, d’une remarquable homogénéité, nourrie d’une expressivité à la fois juste et mesurée, exempte d’aucun effet vériste, même si sa Déjanire sait exhaler avec véhémence l’insatisfaction qui la conduira à préférer la mort. Elle aussi remporte un bruyant succès. Rani Calderon a surtout, nous a-t-il semblé, marqué les accents et les climats plus que la souplesse puccinienne. Mais comme on le sait, quand un spectacle perturbe la réception auditive est altérée. L’accueil aux saluts a été chaleureux, y compris pour l’équipe de la mise en scène. On aimerait savoir, puisque Marie-Eve Signeyrole affirme que c’est important pour elle, combien de spectateurs ont compris que « Royal Palace est une sorte de cauchemar, de vision de Michele, le mari trompé de Il tabarro ». Sans nul doute elle a de l’inventivité à revendre. On se prend à rêver qu’elle la mette au service des œuvres !

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BIZET, Les Pêcheurs de perles — Nancy

Christophe Rizoud — Tue, 03 May 2016 06:17:52 +0000

« Le grand défaut de la musique de M. Bizet est de manquer de style ou plutôt de les avoir tous », écrivait Emmanuel Chabrier, à propos des Pêcheurs de perles. C’est juger sévèrement une œuvre de jeunesse, certes imprégnée d’influences diverses mais d’où saillit à maintes reprises le génie du futur compositeur de Carmen. On sait qu’un certain nombre de libertés furent prises avec la partition après la mort de Bizet pour la rendre plus efficace. A rebours de l’usage, Nancy retourne à la version originale, ce qui, de fait, n’est pas rendre service à l’ouvrage tant le duo du 3^e acte ainsi rétabli (« O lumière sainte ») parait musicalement mièvre et dramatiquement malvenu. N’aurait-il pas mieux valu enchaîner directement la scène « sombres divinités » avec le finale, comme l’impose – à juste titre – la tradition ? Et si l’on veut respecter la partition d’origine, pourquoi avoir remplacé la seconde partie du duo entre Nadir et Zurga au premier acte (le fameux « au fond du temple saint ») par une reprise du motif de la Déesse, conformément cette fois à une mauvaise habitude ? De tels choix n’aident pas à surmonter les pièges tendus par l’œuvre et par son interprétation.

Dans le même article, daté du 12 octobre 1863, Emmanuel Chabrier louait l’originalité de l’instrumentation, qui valut à l’époque aux Pêcheurs de perles d’être accusé de wagnérisme. En ce soir de première, Rani Calderon semble moins préoccupé de couleurs orchestrales que de régler les derniers détails d’une lecture en quête d’expression. Les représentations suivantes devraient notamment aider à équilibrer le rapport entre voix et instruments. Malmenées par une écriture capricieuse, voire sauvage tant le jeune Bizet lorgne sur Verdi dès qu’il s’agit de chœurs, les forces chorales combinées de l’Opéra national de Lorraine et l’Opéra-Théatre de Metz Métropole pourront, elles aussi, mettre à profit les prochaines représentations si elles veulent gagner en nuances et en cohésion.

Pour ne rien arranger, Jean-François Lapointe, qui interprète le rôle de Zurga, souffre d’une bronchite. Le baryton a cependant tenu à honorer son contrat. Un pupitre placé dans un coin de scène signale qu’à tout moment Julien Véronèse, appelé le matin même à la rescousse, pourra lui prêter sa voix. Son intervention ne sera pas nécessaire. Si ce choix, courageux, assure la crédibilité théâtrale de la représentation, il n’est pas sans conséquence musicale. Seul l’air « O Nadir, tendre ami » laisse deviner l’arête tranchante du chant, la franchise de la diction, l’éclat mat du bronze, bref tout ce que l’on aurait pu avoir et que l’on n’a pas eu.

Contraltino rossinien égaré dans l’opéra français qu’il interprète sans accent malgré ses origines uruguayennes, Edgardo Rocha offre à Nadir une émission haute et un juste usage de la voix mixte, indispensable pour ciseler la romance du premier acte. Mais, d’une puissance moindre, le charme délicat du ténor se dissout dans les ensembles. Cette voix légère n’est pas non plus la mieux assortie au soprano lyrique de Vannina Santoni, Leila d’abord hésitante dans les vocalises si belliniennes de « Ah, chante, chante encore ! » puis de plus en plus épanouie au fur et à mesure qu’elle s’installe dans le rôle. Le deuxième acte révèle un chant lumineux et toujours intelligible, avec quelques aigus filés du meilleur effet, tandis que le troisième, plus dramatique, rappelle s’il en était besoin combien la jeune vestale demeure vulnérable. Dans un rôle assez tendu pour une voix de basse, Jean Teitgen campe un Nourabad que la présence inquiétante et la clarté de la prononciation tirent de l’obscurité imposée par le livret.

Soit « Monde réel, brutal et dangereux » avec des scènes de foule dont on apprécie la fluidité, soit « parenthèse imaginaires loin de la violence du monde » avec des images d’une beauté épurée, la mise en scène d’Emmanuelle Bastet choisit de raconter l’histoire simplement à l’aide de gestes et de lumières. Son propos ne bute qu’en fin de représentation sur les faiblesses d’un dénouement dont Emmanuel Chabrier déjà raillait l’insignifiance : « Intitulez cet ouvrage La pêche aux harengs ou Les pêcheurs d’huitres et l’intérêt n’y perdra rien, vu qu’il n’a rien à perdre ». On n’était pas tendre à l’époque. Le public nancéen, moins intraitable, réserve en fin de représentation un triomphe à l’ensemble des artistes.

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GLUCK, Orfeo ed Euridice — Nancy

Laurent Bury — Sun, 03 Apr 2016 07:28:28 +0000

Trois solistes pour un opéra d’une heure et demie, c’est peu, surtout quand deux des trois ont finalement assez peu de choses à chanter. A défaut d’ajouter une voix supplémentaire – de nos jours, il faut s’attendre à tout –, Ivan Alexandre a pris le parti, pour son Orfeo ed Euridice, d’ajouter un personnage que le livret de Calzabigi ne prévoyait pas, mais dont l’introduction semble parfaitement justifiée : grâce à la présence de la Mort, l’opéra de Gluck offre un quatrième protagoniste à part entière, muet mais présent du début à la fin. Après avoir été un Cupidon double de Chérubin dans les inoubliables Nozze di Figaro de Claus Guth à Salzbourg, Uli Kirsch est non plus Eros mais Thanatos, dûment grimé en squelette pour la moitié supérieure, motard gainé de cuir pour la partie inférieure. Dès les premiers instants de ce spectacle visuellement splendide, initialement dirigé par Marc Minkowski lors de la Mozartwoche 2014 à Salzbourg et repris peu après à Grenoble avec la même distribution, la Mort est pour Orphée un rival, qui tente d’attirer à lui Eurydice, qui y parvient un moment, mais qui doit finalement céder à la puissance de l’Amour devenu ici force vitale. Le combat entre les deux entités se poursuit néanmoins jusqu’aux dernières secondes et l’issue en reste incertaine, puisque Eurydice est également Eve, croquant la pomme que Thanatos lui tend durant le ballet final avant de s’emparer de la planète Terre sur laquelle Eros voulait asseoir son autorité. Le somptueux décor, pour une fois immobile, noir et or – et un peu rouge, aussi – qu’a imaginé Pierre-André Weitz est à la fois théâtre dans le théâtre (référence sans doute inévitable pour le mythe fondateur de l’opéra), boîte à multiples fonds incluant le harpiste Julien Marcou dont l’instrument est chargé d’évoquer la lyre d’Orphée, et espace de jeu où une simple table dorée se métamorphose en lit, en miroir ou en tout autre accessoire nécessaire. Le chœur, en costume cravate, assiste d’abord aux amours éphémères d’Orphée et Eurydice comme autant de spectateurs d’opéra, se range dans des tribunes latérales pour devenirs les âmes des Enfers, puis s’en échappe pour reformer des couples d’amants à la fin de l’œuvre.

@ Opéra national de Lorraine

Si l’on savait déjà que l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy bénéficiait d’un écrin où la musique du XVIII^e siècle sonne admirablement, on n’avait jusqu’ici pas encore eu l’occasion d’entendre son nouveau chef, Rani Calderon, dans ce répertoire-là, puisqu’il n’avait encore dirigé à l’Opéra de Lorraine que des œuvres écrites entre Nabucco et Turandot. Aucune inquiétude à avoir, Gluck ne lui pose aucun problème, et Orphée est un opéra qu’il a déjà dirigé, ainsi que de nombreux Mozart. L’orchestre est moderne, mais la battue est vive, et les trois actes sont enchaînés sans rupture et sans faiblir un instant.

Si le comédien Uli Kirch était déjà la Mort à Salzbourg il y a deux ans, le reste du quatuor est entièrement renouvelé. Norma Nahoun est un Amour épatant, gavroche en perfecto à ailes blanches, et séduit par sa vivacité. Véritable « compagna di morte », comme on dit dans un autre opéra de Gluck, l’Eurydice de Lenka Máčiková réussit à être émouvante pendant le peu de temps qu’elle a à chanter, alors qu’elle est, elle aussi, présente du début à la fin de la représentation. Reste Orphée, et c’est là qu’on hésite à parler de quatuor, dans la mesure où ce qui devrait être un des sommets du triangle (ou du carré) n’en est peut-être pas le point le plus solide. Non en termes de volume sonore : Christopher Ainslie possède une projection amplement suffisante pour se faire entendre dans la salle, mais c’est plutôt sur le plan de l’incarnation que le bât blesse, car cet amant éperdu semble assez peu concerné par le drame. Pas d’un point de vue scénique, car l’acteur s’investit pleinement, avec un jeu tout à fait physique, notamment dans son affrontement avec Thanatos. Non, c’est dans la voix que l’on peine à percevoir les souffrances du personnage, en partie à cause d’un italien assez plat, en partie sans doute à cause des couleurs du timbre même. L’intensité vibrante d’un Franco Fagioli rendrait-elle désormais plus difficiles à accepter les notes droites de la majorité des contre-ténors ? Gageons que Bejun Mehta à Salzbourg et Grenoble savait autrement toucher. Le contre-ténor sud-africain fait pourtant une belle carrière, et la deuxième perte d’Eurydice lui arrache enfin des accents moins placides. Peut-être Haendel, qu’il fréquente beaucoup, lui convient-il mieux, et l’on espère pouvoir bientôt en juger.

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RACHMANINOV, Aleko|Francesca da Rimini — Nancy

Laurent Bury — Sun, 08 Feb 2015 07:12:28 +0000

Après l’éblouissement provoqué par Artaserse, le retour à Nancy de Silviu Purčarete était très attendu. Qu’allait faire le metteur en scène roumain du diptyque Aleko / Francesca da Rimini, deux titres à peine plus fréquentés que l’opéra de Vinci ? Les premières minutes du spectacle décevraient presque : les tziganes imaginés à l’origine par Pouchkine évoquent ici l’univers des films de Kusturica, ce qui est tout à fait justifié et dépouille les personnages de toute aura romantique superflue dans cette sombre histoire de mari tuant sa femme et son amant ; ici, il les surprend à se câliner dans une voiture à la carrosserie orange seventies. Malgré tout, pour ne pas basculer dans le réalisme complet, Purčarete a l’idée de faire de ces gitans des forains, d’où la présence d’artistes de cirque, dont les acrobaties remplacent l’assez long ballet (numéros 5 et 6 de la partition), sans oublier l’ours d’Aleko, dont on peut croire jusqu’à la conclusion qu’il est censé s’agir d’un véritable animal. Lorsque le figurant ôte la tête de son costume et refuse de serrer la main d’Aleko banni, le doute rétrospectif s’installe… Et pour faire le lien avec la deuxième partie, la Vieille Tzigane – qui ne prend la parole qu’à la toute fin – devient une sorte de mort vivant, escorté d’une troupe de figures spectrales. On retrouve, plus nombreuses, ces apparitions dans Francesca da Rimini, chacune accompagnée d’un squelette articulé, pour figurer le cercle des luxurieux où descendent Dante et Virgile. Le décor, qui pouvait évoquer un chapiteau de cirque pour Aleko, se change en un lieu noir et clos, grillagé, percé de gros tuyaux et de ventilateurs, comme on s’imagine les espaces techniques du Centre Pompidou, ce qui n’est peut-être une mauvaise façon de représenter les enfers. Difficile d’animer vraiment tout le Prologue, qui ressemble plus à un poème symphonique qu’à une action théâtrale, et la danse des damnés paraît un peu répétitive. Tout change lorsque se rejoue le drame de Paolo et Francesca, dont le double assassinat et mimé avec les mêmes gestes et au même endroit de la scène que dans Aleko, afin de souligner le parallélisme de l’intrigue des deux œuvres. Les squelettes et les damnés restent présents dans la maison de Malatesta, comme des témoins muets (ou pas), et l’intrigue relatée dans la Divine Comédie se joue en costumes Renaissance, non sans l’apparition de prélats felliniens – le géant et le nain d’Aleko. On sera plus réservé sur l’ultime retour de la bagnole orange à la toute fin de Francesca da Rimini, le lien entre les deux parties du spectacle ayant été suffisamment souligné auparavant, de manière moins incongrue.

Musicalement, la satisfaction est complète, grâce aux forces de l’Opéra national de Lorraine et à des artistes pour la plupart déjà vus à Nancy. Dirigé avec finesse par Rani Calderon, l’orchestre se montre aussi à l’aise dans Aleko, partition de jeunesse clairement écrite sous l’influence de Tchaïkovski, que dans Francesca da Rimini, œuvre beaucoup plus originale et plus personnelle. Le chœur met beaucoup de conviction dans son chant (les danses polovtsiennes de Borodine semblent tout proches dans sa première intervention), même lorsqu’il est invisible aux enfers, dans un prologue pris à un tempo peut-être un peu trop mesuré. Quant aux solistes, Nancy peut désormais compter sur d’excellents chanteurs venus des pays de l’est. Dans son compte rendu du Nabucco donné en début de saison, Christophe Rizoud soulignait la largeur et la puissance de la voix d’Alexander Vinogradov, et il faut ici encore saluer l’engagement scénique et l’aisance de cette basse parfaitement à l’aise dans l’aigu. Le monologue de Malatesta est un beau moment de théâtre, et l’on espère retrouver prochainement cette grande et belle voix. Il y a deux saisons, Gelena Gaskarova avait été à Nancy une fort belle Iolanta : elle s’attire les mêmes compliments, Zemfira rebelle ou pudique Francesca, avec un aigu qui semble plus assuré et qu’on rêve d’entendre dans les grands rôles du répertoire russe : elle sera Tatiana en mai-juin prochain à Nantes et Angers, mais on imagine qu’elle serait une fort belle Snégourotchka, par exemple, si les théâtres de France osaient plus souvent programmer les œuvres de Rimski-Korsakov. Evgeny Liberman ne tenait qu’un rôle secondaire dans cette même Iolanta de 2013, mais il se montre tout à fait à la hauteur des lourdes exigences du rôle de Paolo. L’autre ténor de la distribution, Suren Maksutov, fait à cette occasion ses débuts en France, et l’on se réjouit d’apprendre qu’il sera le Lenski de l’Onéguine susmentionné, car le timbre est séduisant et l’aigu éclatant. La basse hongroise Miklós Sebestyén est un très digne Vieux Tzigane. Igor Gnidii et Svetlana Lifar ont fort peu à chanter, mais le baryton, très souvent distribués dans de petits rôles à l’Opéra de Paris, restera à Nancy après la dernière de ce spectacle pour un récital le 14 février.

Il est heureux que deux des trois opéras de Rachmaninov aient enfin été mis à l’affiche en France. Nancy a placé la barre très haut ; on attend de voir ce que Bruxelles fera de ces mêmes œuvres au printemps prochain.

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