Il commence avec l’ouverture, polluée par le spectacle de femmes affublée de tenues bariolées qui s’installent pour papoter jusqu’à ce que des gars hypermusclés – teeshirts « Rambo » – partent manifestement pour la guerre. Ils reviendront au premier acte en gardes du corps du faux ermite, bandana et coiffure afro confirmant l’atmosphère années 60 du siècle dernier. Les guerriers partis, les femmes déploient des panneaux porteurs de photographies d’arbres exotiques ; en fond de scène une tente est dressée, ce sera l’ermitage, façon tipi mâtiné d’hôpital de campagne, et Ory paraîtra en guru, mixte de Gandhi pour l’habit et d’un personnage de bande dessinée pour sa barbe blanche, entre Gandalf et Panoramix. Une petite table côté cour recevra les présents destinés au saint homme.

Au deuxième acte, qui a pour cadre le château de la belle comtesse, l’espace libéré par la disparition de la tente deviendra successivement le lieu de l’apparition d’Ory en fantasme tentateur, celui ou s’attablent les pseudo-pélerines, et enfin la chambre de la comtesse, où derrière un rideau tiré translucide se jouera la comédie des erreurs, la comtesse, le page et Ory apparaissant en ombres chinoises qui se livrent, au dire de quelques personnes, à des activités scabreuses dont nous n’avons heureusement rien remarqué. Le dessous de la scène sera utilisé pour la fuite d’Ory, de Raimbaud et du gouverneur.

A côté de choix pertinents, comme les manifestations d’impatience d’Isolier pendant l’interminable auto plaidoyer du gouverneur, ou la veste enlevée par la comtesse quand l’influence du guru fait monter sa tension, le traitement des scène comiques, telle la beuverie des pseudo-pélerines, ne donne pas dans la légèreté. C’est malheureusement souvent le cas, et c’est regrettable car ces ivrognes travestis en pélerines font tellement partie d’une tradition comique qu’il ne semble vraiment pas nécessaire d’appuyer.

Heureusement, la verve de l’orchestre balaie les réticences visuelles, et le chant réjouit à l’unisson. On se plait à noter que globalement la prononciation du français est bonne, y compris celle des artistes des chœurs, musicalement irréprochables. Le rôle mineur d’Alice donne à Yo Otahara la possibilité de montrer une vis comica discrète mais efficace en adepte dévouée et apparemment comblée des séances de « méditation » sous la tente. Entre parenthèses, elle sort la dernière du groupe de femmes manifestement très détendues par leur séance avec le guru, ce qui ruine quelque peu les discours qui veulent voir dans les émois d’Ory au deuxième acte l’ardeur maladroite d’un amoureux débutant.

Ragonde est ici moins sévère qu’attentive, et Camilla Carol Farias lui confère toute l’autorité nécessaire sans en faire le dragon femelle parfois représenté. Nathanaël Tavernier remporte un succès mérité dans le rôle du gouverneur, où il exploite à bon escient des graves abyssaux et montre une belle longueur de souffle. A Fabio Maria Capitanucci le rôle ambigu du compagnon des mauvais coups du jeune dévoyé et les couplets du récit de l’exploration de la cave, si évocateurs et si différents de ceux de Don Magnifico dans La Cenerentola. Il en exprime toute la verve, mais l’accélération altère un peu la clarté de la prononciation.

Diana Haller campe le page amoureux de la comtesse par là-même rival de son maître. Sa fermeté vocale, la souplesse et la vélocité, l’étendue intacte entre les graves soyeux et les aigus étincelants, doublées de son aplomb scénique, font de sa composition un régal. Il va de pair avec celui qu’offre la démonstration de virtuosité de la comtesse de Sofia Mchedlishvili, dont on constate avec bonheur qu’elle a acquis une complète maîtrise de sa voix : plus aucune trace, dans les aigus stratosphériques, des reflets métalliques d’autrefois, une homogénéité parfaite, la rapidité et la précision impeccable de l’exécution, s’allient à une présence scénique où les affèteries ont disparu, cette composition est à ranger au côté des plus notables.

Autre bonheur, dans le rôle-titre, l’alliance de l’intelligence et des moyens pour l’interpréter. Patrick Kabongo réunit les atouts nécessaires et comme toujours s’engage à fond dans la mission qu’il a reçue. Il doit faire rire, c’est à cela qu’est destiné son accoutrement de guru au premier acte, et la robe et la perruque blonde dont il est affublé au second et qui sont souvent source de gags. L’honnêteté du compte-rendu nous oblige à dire que beaucoup ont ri de bon cœur, et aussi que ses mimiques expressives n’y étaient sûrement pas pour rien. Pour le reste, on connait ses qualités de chanteur rossinien, la ductilité, la précision, la maîtrise des figures, et on les savoure intensément, en regrettant parfois que l’intensité sonore de l’orchestre le contraigne à pousser un peu. Il recueille un triomphe personnel mérité, comme la comtesse et Isolier,  mais tous les artistes sont longuement fêtés par un public ravi dont on ne peut s’empêcher de noter que, plus fourni que la veille, il n’a cependant pas fait le plein.

L’article ROSSINI, Le comte Ory – Bad Wildbad est apparu en premier sur Forum Opéra.

Que ce dispositif soit simple ne signifie pas que la mise en scène de Jochen Schönleber soit rudimentaire, au contraire : ainsi dans la vitrine où tourne la broche, apparaissent les visages du bey et de son épouse, et cette vision qui les enferme dans un huis clos en les faisant rôtir à petit feu explicite leur relation. Dans un kebab il y a des broches, et elles apparaîtront à l’évocation du pal ; il y a aussi des hachoirs, et leur maniement par les choristes en tant qu’employés contribueront à l’effroi du pusillanime Taddeo. Et quand on remet au bey une épaisse liasse de billets qu’il compte avec la rapidité d’une machine, il n’y a aucun doute : c’est le patron, avec tous les sous-entendus que l’on voudra. C’est simple mais très efficace, et comme les costumes sont agréables à l’œil – encore que Taddeo soit affublé façon Liberace, était-ce nécessaire ? – cela suffit à notre bonheur. Seule vraie réserve, dans la scène des Pappataci, les spaghettis sur la tête du bey…

Cette sobriété, peut-être fille de la contrainte économique, et la complicité du cadre du Kurtheater, un écrin dont l’acoustique est incomparablement meilleure que celle de la Trinkhalle et dont les dimensions permettent de se concentrer sur le jeu des interprètes, sont des atouts pour la représentation. Tous membres de l’Académie à l’exception d’Emmanuel Franco, talent confirmé qui revient à Bad Wildbad pour le plaisir, les chanteurs font montre d’un engagement qui révèle toute la saveur des personnages et des situations. L’insipide Zulma devient, par la vis comica sous contrôle de Camilla Carol Farias, une ardente féministe muselée par sa condition mais dont les mimiques éloquentes sont aussi expressives qu’un discours. La douce Elvira ne perd pas un instant l’occasion de de radoucir Mustafa, et plus elle se fait empressée et prévenante et plus il se renfrogne et la rabroue. Alors elle se lamente, et les harmoniques aigües font de sa plainte une sirène propre à horripiler. Mention bien à Oksana Vakula !

Même Haly trouve son épaisseur et prend vie par la verve de Francesco Bossi, couronné l’an dernier et revenu se perfectionner, qui capte le public avec son air de sorbetto « le femmine d’Italia ». Déjà nommé, Emmanuel Franco ne nous fait rien perdre des moindres nuances de Taddeo, cet homme pleutre, mesquin, ridicule et en même temps pitoyable, tant par ses mimiques que par sa voix flexible très bien projetée. Découvert l’an dernier in loco, le ténor Hyunduk Kim inquiète un peu au début car on ne retrouve pas la sûreté vocale et l’aplomb qui nous avaient séduit. Mais peu à peu il corrige le vibrato et son Lindoro atteint la qualité d’émission et d’expressivité espérées.

Après la Messa di Gloria on retrouve Dogukan Özkan. Comme son nom l’indique il est de famille turque, et on ne niera pas qu’à le voir, haute taille, épaisse barbe noire, on a pensé aux portraits des farouches sultans de la Sublime Porte. Mais cette apparence impressionnante n’est pas un cache-misère pour des dons d’acteur limités : son visage mobile exprime le ressenti avec une finesse précise qui nous a rappelé plusieurs fois le jeu de Lorenzo Regazzo. Quant à la prestation vocale, le rôle tombe exactement dans sa voix, ce qui rend l’écoute délectable puisqu’à aucun moment on ne sent l’effort, et même on trouve superflue la coquetterie qui lui fait couronner l’air « Già d’insolito ardore » par un aigu brillant.

« O che pezzo da Sultano » s’écrie Mustafa en voyant Isabella. Tout est fait, par son costume et sa coiffure, pour que Polina Anikina soit à l’image de ce cri du cœur : elle semble sortir des pages d’un magazine et à ce physique de mannequin elle allie une souplesse de danseuse qui lui donne toute la désinvolture scénique nécessaire. Et comme le ramage vaut le plumage, cette chanteuse nous offre une Isabella qui fera date : homogène et corsée, la voix court sans effort sur toute l’étendue de la tessiture, avec l’agilité et la volubilité requises. A aucun moment elle ne recourt aux expédients destinés à pallier quelque faiblesse ponctuelle ; certes quelques vocalises n’étaient pas impeccables, mais que cette voix est belle !

Dans la fosse dont l’exigüité contraint des musiciens à occuper des loges d’avant-scène, José Miguel Pérez-Sierra glisse sa forte carrure, et ouvre les vannes à l’effervescence d’un tissu orchestral dont les composantes sonores prennent dans l’acoustique de ce théâtre de poche tout leur relief et leur couleur. Il maintient jusqu’au bout cette tension nerveuse qui soutient l’énergie de l’œuvre tout en jouant des ruptures, un peu comme au football, une de ses passions, de brefs ralentissements sont aussitôt suivis d’une accélération fulgurante. Tout l’art est de doser : on doit faire sentir les vibrations sans aller jusqu’au risque de capoter. Cet équilibre sur le fil nous a comblé !

L’article ROSSINI, L’Italiana in Algeri – Bad Wildbad est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sur ces événements historiques, qui le concernaient particulièrement en tant que Napolitain et membre d’une famille princière dont un représentant fut condamné à mort par Masaniello, le compositeur Michele Carafa écrivit en 1827 un opéra qui fut créé avec succès à Paris à l’Opéra-Comique. Hélas, deux mois plus tard le même sujet traité par Scribe et Auber parut sur la scène de l’Académie Royale de Musique sous le titre La Muette de Portici  et  le Masaniello de Carafa perdit peu à peu la faveur du public jusqu’à disparaître du répertoire.

C’est donc à une résurrection que nous conviait le Festival de Bad Wildbad, dans une version de concert enregistrée en vue de l’édition d’un disque. En 1827, le compositeur est installé à Paris depuis plusieurs années ; l’y a retrouvé en 1824 celui dont il est devenu l’émule après avoir été son rival au San Carlo, Gioachino Rossini, pour lequel il avait écrit la prière de Mosè dans la première version de Mosè in Egitto. La critique française de l’époque souligne la dépendance stylistique de Carafa envers son cadet. Cela le pique-t-il ? Avec Masaniello il semble chercher à prouver qu’il peut s’émanciper et écrire lui aussi « à la française », comme Rossini l’a fait dans Le Siège de Corinthe et Moïse et Pharaon.

Et en effet, les lignes de chant sont simplifiées, les fioritures assez parcimonieuses, les agilités raréfiées, mais les couleurs, les timbres, les procédés orchestraux, l’usage du cor, la présence d’un orage, les réminiscences, involontaires ou non, l’imprégnation rossinienne est si forte qu’il ne peut – ou ne veut, car malgré tout la vogue rossinienne est au plus haut – s’en dépouiller. Comme il semble avoir du mal – à moins qu’il ne faille y voir malice – à renoncer aux marches militaires, lui qui fut officier dans les armées napoléoniennes, où l’on pourrait percevoir un écho de ces « marches de l’Empire » composées pour les parades du régime impérial. Ce pourrait être une entourloupe à la censure tatillonne au service de Charles X – qui renâcla à admettre le sujet – que de passer en fraude plusieurs allusions sonores au règne de « l’usurpateur ».

Cet allant guerrier, marqué avec force percussions et cuivres, va au paroxysme au quatrième acte quand il s’agit de faire entendre l’explosion de l’éruption du Vésuve. L’orchestre de la Philharmonie Szymanowski de Cracovie ne s’épargne pas, pas plus que Nicola Pascoli, qui dirige sans temps mort. Par moments on se demande si autant de volume est nécessaire, car les couleurs des timbres sont assez explicites, et on en revient à s’interroger sur l’évolution de la facture des instruments et l’intérêt qu’aurait représenté une exécution sur instruments d’époque.

L’œuvre est donnée sans coupures majeures, quand d’autres se permettent de retrancher des personnages les simples « utilités », comme le couple des marquis Caraccioli. Cependant certains interprètes doivent chanter plusieurs rôles et on imagine quelle confusion cela a pu représenter pour les spectateurs, en dépit des surtitres. Ainsi le ténor Massimo Frigato, à la voix bien projetée et bien timbrée, est tour à tour un montreur de marionnettes et un homme du peuple. Le Vénézuélien Luis Magallanes, ténor lui aussi, est d’abord l’odieux Calatravio, chef des percepteurs de taxes, avant d’être le comte de Torellas, le gentilhomme espagnol qui soupire pour la belle plébéienne à qui il doit la vie sans jamais se départir d’une courtoisie chevaleresque, incarnations qu’il impose grâce à une émission vigoureuse qu’il sait nuancer. Tous deux sont de la cuvée actuelle de l’Académie.

Le baryton Francesco Bossi est successivement le Gouverneur de la ville de Naples, et le rebelle Giacomo, celui qui sera la dupe de Torellas ; couronné ici même l’an dernier du prix Belcanto, il confirme son talent dans un trio de l’acte II, qu’on aurait souhaité plus nettement comique. Matteo, le frère de Masaniello, est échu au ténor paraguayen Juan José Medina, qui exploite ce rôle ingrat sans forcer le trait. Son épouse, Therésia,  trouve en Camilla Carol Farias – revenue à l’Académie dont elle fut lauréate l’an dernier – une interprète réactive, à la voix longue et souple, qui a bien canalisé un tempérament dramatique expansif si bien que la musicalité est intacte.

Leona, l’épouse de Masaniello, est celle qui met le feu aux poudres en choisissant de renverser son étal plutôt que de payer la taxe, ce qui lui vaut d’être arrêtée et enfermée à moins de consentir à payer une amende exorbitante. Mais avant tout c’est une jolie femme et sa beauté, bien qu’elle soit vertueuse – c’est-à-dire fidèle et réservée – fait l’objet de commentaires, de convoitises, d’insinuations, autant de moyens de faire pression sur elle et d’éveiller la jalousie de son mari. Le personnage est dans l’action, tour à tour énergique, attentif ou attentiste, en fonction de l’évolution de la situation, et Catherine Trottmann met en lumière ces facettes, mais c’est sa romance qui lui offre l’occasion de déployer ses moyens vocaux dans des volutes et des hauteurs  dignes des soprani rossiniens.

Leona est la cible d’un personnage dont on ne sait trop comment il a obtenu l’oreille du gouverneur de Naples, alors qu’il ne cesse de manœuvrer pour nuire aux Espagnols, qu’il accuse de l’avoir ruiné. Ruffino – on entend la racine ruffian – vise à manipuler l’influençable Masaniello en excitant sa jalousie contre le comte de Torellas, qu’en intrigant bien informé il a reconnu même s’il feint le contraire, dans une scène dont la drôlerie n’a pas été rendue perceptible. Cette âme sans foi ni loi qui a un aplomb à toute épreuve permet à Nathanaël Tavernier de faire montre d’une excellente diction et d’exprimer par l’arrogance de l’extension sa voix de basse le cynisme du personnage.

Apparemment remis de son indisposition de la veille, Mert Süngü affronte victorieusement l’épreuve du rôle-titre. Que parfois la tension soit perceptible dans certains aigus en force est véniel, car la contrainte de devoir rester en scène pour cette version de concert s’ajoute à la longueur du rôle où les airs s’enchaînent, comme entre l’acte I et II. La recherche de nuances est indéniable, et appréciée, mais elle est entachée par un relâchement de la diction, en particulier au dernier acte. A noter que globalement la prononciation du français n’est pas rédhibitoire pour les non-francophones même si elle est parfois très appliquée.

Il serait injuste de ne pas mentionner l’apport des chœurs de la Philharmonie Szymanowski, qui parviennent malgré un effectif modeste – 25 participants ? – à fournir une  matière sonore convaincante.

L’assistance était maigre, il faut l’admettre. Certains commentaires estimaient que l’œuvre aurait pu rester où elle était. Au-delà de notre satisfaction de l’avoir découverte, il nous a semblé que pour un titre aussi riche de péripéties, travestissements, double jeu, méprises, contrastes entre place populaire et décor palatial, la meilleure option serait une version scénique. Mais son coût pourrait être exorbitant, à moins que les ressources techniques contemporaines ne permettent de trouver des équivalents aux dispositifs nécessaires pour faire fonctionner un grand spectacle. Une des raisons de la désaffection du public parisien consécutive à la création de La muette de Portici résidait d’ailleurs dans la supériorité du spectaculaire proposé à l’Académie Royale de Musique en comparaison de la proposition de l’Opéra-Comique. En attendant une hypothétique résurrection, on guettera l’enregistrement.

L’article CARAFA, Masaniello ou le pêcheur napolitain – Bad Wildbad est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce récit touffu Romanelli s’évertua à le réduire aux dimensions d’un livret d’opéra en ne retenant que les moments saillants de l’aventure et en supprimant nombre de personnages. Dans le camp chrétien, auprès d’Ezilda on trouve le général Leodato, amoureux d’elle, le barde Gondaïr, qui s’accompagne de la harpe, et l’abbesse du couvent où Ezilda se réfugie quand les troupes des musulmans menacent son château. Revenu en vainqueur sur les lieux témoins de la chute de sa dynastie Agobar/Clodomiro éprouve amertume et désir de vengeance ; mais ayant revu Ezilda il finit par renoncer à tout détruire et annonce qu’il va se retirer vers un autre front, ce qui favorise une contrattaque victorieuse des chrétiens. Deux officiers arabes, dont l’un le soutient et l’autre le contestera avant de l’assassiner, complètent la distribution, avec les chœurs des montagnards des deux sexes, des soldats arabes et des vierges du monastère. Créée  à La Scala dans une mise en scène signée d’Alessandro Sanquirico l’œuvre fut acclamée, donnée dans la foulée à Vienne et ensuite à Naples, et durant les dix années suivantes elle fut représentée dans quatre-vingt productions différentes. Et puis elle quitta l’affiche, le goût changeait. Vingt-sept ans plus tard, Pacini revoit  son opéra et compose plusieurs numéros nouveaux pour le Théâtre Italien de Paris, mais l’accueil est tiède pour  une pièce jugée surannée. Dès lors le titre disparaît du répertoire. En le programmant, le festival Belcanto de Bad Wildbad a visé juste : le public est venu nombreux, même de l’étranger, et la satisfaction dominait largement à l’issue du concert.

Satisfaction de la découverte et satisfaction de l’exécution. On considère souvent Pacini comme un musicien qui pour exister s’est baigné dans la lumière de Rossini, et lui-même reconnaît, dans ses Mémoires,  avoir cherché le succès en s’inspirant des procédés qui faisaient la réputation et la fortune de l’Astre. Or on découvre, à l’écoute de l’œuvre, que si tel air ou tel chœur en portent l’empreinte, pour l’essentiel la musique sonne souvent comme du Bellini, et on se prend, à l’aide de la chronologie, à se demander non pas si mais quand et combien de fois l’auteur de Norma a pu entendre Gli Arabi nelle Gallie, tant les timbres, les couleurs et les courbes mélodiques de Pacini ramènent à lui. Giuseppina Mascari attire l’attention sur la manière dont le compositeur s’écarte de Rossini dans les airs, en séparant nettement l’entrée déclamée et la partie chantée où l’émotion est soutenue par les arpèges à l’orchestre, comme on peut l’entendre dans la cavatine de Leodato au premier acte et dans l’air d’Ezilda au deuxième. A l’écoute, le chœur d’entrée saisit par son ampleur, composé d’hommes et de femmes en groupes divers, qui expriment leur détresse et leur effroi, auxquels le barde s’efforce de redonner du courage. En tout le chœur intervient à huit reprises, sujets d’Ezilda, soldats chrétiens, guerriers arabes, moniales, chacun est caractérisé par les émotions exprimées. Récitatifs secs habités par l’excellent Paolo Raffo, musique de scène enregistrée mais parfaitement synchronisée pour restituer les effets de spatialisation et donner à entendre l’arrivée de l’armée arabe, orgue pour accompagner le prière d’Ezilda, l’introduction au violoncelle et au cor anglais du duo entre Ezilda et Agobar, les courbes mélodiques répétées qui imprègnent et qu’on est prêt à reprendre, sans oublier les coloratures et ornements à la fois hédonistes et expressifs, on a bien du plaisir à écouter cette musique !

© Rossini in Wildbad

Aussi exprimerons-nous d’abord une reconnaissance globale pour tous ceux qui ont participé à la réalisation de ce projet, au premier rang desquels Marco Alibrando. Sa direction précise et sensible a ressuscité pour nous le souffle d’une oeuvre que ses qualités redécouvertes devraient réintégrer au répertoire. Sans doute est-elle exigeante, pour les chœurs, nous l’avons dit, et pour les solistes, en particulier le quatuor formé par Gondaïr, Leodato, Ezilda et Agobar. Le premier, investi du rôle de survivant de la classe des druides, à la fois poète et guide, est le dépositaire de secrets et contribue par son influence à rassurer le peuple inquiet même s’il n’a pas d’air à proprement parler. Le baryton-basse Roberto Lorenzi impressionne à la fois par sa haute taille et par la projection d’une voix bien timbrée dont l’énergie, liée à l’expressivité de la musique, annonce celle des barytons Verdi.

Le rôle en travesti du général malchanceux et si contrit d’avoir perdu alors qu’il avait promis la victoire, et qu’il espérait, grâce à ce triomphe personnel, obtenir enfin l’amour d’Ezilda, pour qui il soupire ardemment mais sans trop oser le lui dire, et elle ne l’aide pas car elle semble ne rien comprendre à ses ébauches de déclaration – la scène pourrait être comique, n’était le contexte dramatique – est défendu par Diana Haller . Elle s’est emparée avec détermination du personnage et elle fait un sort à sa cavatine d’entrée, à ses duos avec Ezilda et Agobar et au trio avec Ezilda et Gondaïr, égale à elle-même dans l’étendue de sa voix, sa maîtrise technique, sa vigueur et sa capacité à transmettre les états d’âme de ce malchanceux général. Serena Farnocchia incarne celle pour qui il soupire en vain, la princesse qui a eu le malheur de perdre celui qu’elle aimait, qui depuis l’attaque de son domaine intercède en faveur du peuple pour lequel elle prie dans le monastère où elle s’est réfugiée. Revoir celui qu’elle aimait, qu’elle croyait mort, en renégat dont la puissance militaire la menace libère en elle une houle de sentiments contrastés où les souvenirs du passé sont combattus par la réalité présente. C’est ce tumulte intérieur que la musique reflète et que Serena Farnocchia exprime avec toutes les ressources de sa longue voix et sa maîtrise virtuose des figures de style du belcanto, de l’imploration caressante à l’évocation nostalgique en passant par les éclats de l’émotion. Quant au rôle à la tessiture si éprouvante d’Agobar, qui impose sauts d’octave et agilités enchaînées à des cadences vertigineuses, tout en réclamant une sensibilité certaine pour exprimer le mélange complexe de nostalgie, de ressentiment et d’apaisement au bout duquel le personnage, venu pour faire un massacre et tout détruire, repartirait si un adjoint furieux d’un abandon qu’il assimile à une trahison ne le poignardait, c’est Michele Angelini qui relève le défi, avec le panache qu’on lui connaît, sans éluder les risques qu’il assume crânement. Dans le rôle de ses deux adjoints, l’ami et le conjuré, Francesco Lucii et Francesco Bossi, deux élèves de l’Académie,  figurent dignement auprès de leurs aînés dans la carrière. Quant à l’abbesse, le rôle donne à Camilla Carol Farias l’occasion de faire entendre une voix pleine et bien posée.

Tous, solistes, choristes et musiciens de la Philharmonie de Cracovie, ont été longuement ovationnés par un public manifestement ravi. Espérons que l’enregistrement réalisé permettra de retrouver le plaisir de la découverte, que les auditeurs de la radio bavaroise ont pu  connaître ce samedi 22 juillet.

L’article PACINI, Gli Arabi nelle Gallie – Bad Wildbad est apparu en premier sur Forum Opéra.