Gluck s’est pris les pieds dans des ambitions peu en phase avec son temps. Après avoir brillé dans la tragédie, il s’attaque à la pastorale. Ce genre, comme l’opéra-ballet, n’est plus que la survivance d’une époque – d’un régime – en train de s’achever. Les années 1780 allaient d’ailleurs confirmer le goût français pour le grand tragique, illustré par Salieri, Piccinni, Sacchini, Gossec ou encore Lemoyne.

Quelle idée, aussi, d’inventer d’improbables amours entre Écho et le beau Narcisse ? Chez Ovide, la nymphe, condamnée par Junon à ne pouvoir que répéter quelques mots, dépérit et meurt après avoir essuyé le rejet de Narcisse. Ce dernier tombe bientôt sous le charme de son propre reflet dans l’eau et, comprenant que son amour est inaccessible, disparaît à son tour. « Les Dryades pleurèrent ; Écho répercuta leurs gémissements. Déjà elles préparaient le bûcher, les torches et le brancard funèbres : le corps ne se trouvait nulle part ; au lieu d’un corps, elles trouvent une fleur au cœur couleur de safran, entourée de pétales blancs. »^*

Bien mal inspiré, le librettiste Jean-Baptiste de Tschudi rebat ces cartes : Écho n’est frappée d’aucune malédiction, et Narcisse lui accorde ses faveurs avant qu’un sort d’Apollon ne le fixe à son reflet – où, bienséance oblige, il croit voir une femme. Dans un joli prologue, l’Amour se jure donc de réunir les amants. L’acte I démarre lentement. Églé et Aglaé attendent Écho qui apparaît enfin, tourmentée par l’indifférence nouvelle de Narcisse. Le voici : il chante son amour à son reflet avant de repartir sans avoir communiqué avec Écho, qui termine l’acte dans l’exaltation. L’acte II débute sur l’attente de la mort de la nymphe, désormais résignée. Narcisse est enfin dessillé par son ami Cynire, mais trop tard : le cortège funèbre d’Écho passe. Le troisième acte file rapidement ; Narcisse exprime sa peine et ses regrets auxquels répondent les échos de la nymphe. L’Amour débarque ex machina pour réunir le couple. Écho et Narcisse se réjouissent de concert, mais c’est un peu tard pour nous toucher, puisqu’ils ne s’étaient jamais parlé auparavant… Dans une passionnante analyse de l’opéra, Julien Garde résume fort justement : « La construction du drame s’avère de toute façon quasi impossible puisqu’elle se fonde sur un mythe dont les personnages sont bien trop centrés sur eux-mêmes pour permettre le déroulement d’une action. Le livret prend alors l’aspect d’un catalogue d’états d’âme ressassant sans cesse les mêmes impressions : “pas d’action, pas de mouvement ; tout se passe en confidences, en rêveries et en plaintes.” »

On ne peut nier pourtant que la belle musique coule à flots. Gluck mobilise tout son métier – et le vivier mélodique de ses œuvres italiennes – pour enchaîner sans s’appesantir des pages élégantes et séduisantes. L’orchestre délicatement coloré par les vents, la qualité d’un récitatif mouvant et raffiné, la science harmonique témoignent de sa pleine maturité musicale. Danses et chœurs charment continument dans leur variété. Aux rôles accessoires, des motifs d’opera seria remontant parfois aux années 1750 (Ezio, La Danza…), certes acclimatés au genre français, tandis que le couple principal épouse des accents tragiques. En dépit de moments d’une grande beauté, mal épaulée par le mouvement du drame, la musique semble parfois pleine d’« effets sans causes », selon le reproche injustement adressé à Meyerbeer.

À la tête d’un Concert spirituel sensible (chœur admirable de clarté, notamment), Hervé Niquet relève le défi de redresser la réputation de l’ouvrage. Il privilégie fluidité et cohérence pour ne pas accentuer ce que les moments plus véhéments peuvent avoir d’incongrus. Impeccable de style, Adriana González ne laisse pas deviner ses origines guatémaltèques et habille Écho d’un sombre manteau tragique. La nymphe n’en demandait peut-être pas tant, mais c’est bien la partition qui le suggère. L’espoir plaintif de son air « Peut-être d’un injuste effroi » se situe dans la meilleure veine du musicien, et les pudiques adieux de l’acte II sont touchants. Seule réserve, de beaux accents alternent avec des moments plus flous. Le défaut ne guette pas Cyrille Dubois, toujours fascinant dans la façon de modeler le chant sur le texte. Suave et mordant, son Narcisse éveille l’intérêt à chaque apparition. Cynire est musicalement bien servi : c’était le rôle de Legros. Hélas, il n’a d’autre épaisseur que celle d’intercesseur fidèle. Sahy Ratia ne semble pas toujours très à l’aise au début, mais s’acquitte de sa partie avec mérite. On louera en particulier une diction très nette et les interventions du dernier acte, qui le trouvent à son meilleur.

Les autres rôles offrent peu pour exister : Lucie Edel et Laura Jarrell ne sortent du chœur que pour participer à un quatuor animé. Elles secondent Cécile Achille et Adèle Carlier, qui ont beaucoup plus d’occasions de faire valeur de jolies voix ; cette dernière se distingue par un surcroît d’incisivité, notamment dans une belle scène au III. Seule à animer le prologue, Myriam Leblanc est un Amour pimpant dont on attendrait néanmoins un peu plus de caractère.

Fallait-il enregistrer Écho et Narcisse ? Sans aucun doute, ne serait-ce que pour compléter notre connaissance de Gluck, l’édition Jacobs de 1987 avec Sophie Boulin et Kurt Streit n’étant plus éditée. L’intérêt n’est pas que documentaire : au fil de reprises plus intimistes, l’opéra sut séduire davantage en son temps. Gageons que dans un cadre idoine, cet opéra étrange, bancal assurément mais gorgé de superbe musique, saurait offrir une belle soirée.

* Traduction A.-M. Boxus et J. Poucet, Bruxelles, 2006

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Essayons de comprendre la genèse de la pièce ; en 1627, Heinrich Schütz, le « Monteverdi allemand », compose une pastorale sur un livret du poète baroque Martin Opitz, d’après Les Métamorphoses d’Ovide. Mais l’incendie de la bibliothèque de Dresde fait disparaître à jamais la partition. Le compositeur autrichien Wolfgang Mitterer (né en 1958), séduit par le livret conservé, a imaginé avec Geoffroy Jourdain et Aurélien Bory un opéra dont le chœur serait le héros et l’électronique la basse continue. Il s’agissait donc d’écrire une partition en s’inspirant directement de la musique de Schütz, en reliant les différentes scènes madrigalesques par des intermèdes musicaux confiés à la musique électronique. Par quel miracle la synthèse de ces deux styles musicaux a priori irréconciliables se fait-elle si naturellement ?

C’est que le spectacle est conçu comme un tout et que l’osmose entre tous les éléments est parfaite. Les personnages (Ovide lui-même, Apollon, Cupidon, Vénus, Daphné) sont interprétés par l’ensemble des chanteurs du chœur Les Cris de Paris. Les 12 chanteurs prennent en charge alternativement les parties des personnages. Ceux-ci se déplacent en permanence sur une scène circulaire mobile et composée d’anneaux tournant indépendamment les uns des autres. Il s’ensuit un mouvement perpétuel, une chorégraphie permanente mais toujours originale et en lien direct avec l’action. Le rendu visuel est saisissant. Il faudrait reprendre beaucoup des scènes proposées mais citons l’apparition des Daphné chasseresses, vêtues de peaux d’animal et l’arc en main. La poursuite des Apollon qui ne peuvent rattraper les Daphné qu’en transgressant la loi, donc en traversant les anneaux en révolution. Quant à la métamorphose de Daphné en laurier, lui-même directement issu du fleuve Pénée (le père de Daphné – ce qui donne une symbolique puissante à cette interprétation, même si elle est absente du texte original d’Ovide), elle est d’une beauté plastique subjuguante. Daphné s’enroule dans une immense tenture descendant des cintres, et finit par s’y perdre.

© Aglaé Bory

Il faut rendre un hommage particulier aux douze solistes de l’ensemble Les Cris de Paris, dont la voix est légèrement amplifiée et qui réalisent une prouesse artistique remarquable. Une heure quinze sur scène sans interruption, un texte et une chorégraphie à maîtriser, sans parler des instruments (flûte, bassons, cor, guitare, caisse claire) que certains des chanteurs jouent sur scène.

La métamorphose est au final le leitmotiv de cette production. Tout est métamorphosé dans cette Dafne. La musique de Schütz bien sûr ; la musique, ancienne, oubliée, perdue plutôt, devient une autre musique ; l’espace, par ces révolutions incessantes du plateau tournant et de ses anneaux, se transforme sans cesse et est à la fois tous les lieux où se déroulent les scènes de la pièce. Sans parler bien sûr de l’acte de création qui est en soi aussi un processus de métamorphose.

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Néanmoins, à l’époque, l’œuvre fut un véritable four, et son échec contribua au retour de Gluck à Vienne, qui renonça ensuite à la composition. Le seul témoignage audio qui pouvait jusqu’à présent nous permettre d’entendre l’œuvre, un enregistrement réalisé par René Jacobs dans la foulée d’une série de représentations en 1987, donnait plutôt raison aux spécialistes de Gluck, qui considèrent pour la plupart que l’échec de l’œuvre était justifié, même s’il était principalement lié à des cabales menées contre le compositeur allemand. Piotr Kaminski, dans ses 1001 opéras, n’est pas très tendre non plus avec cette pastorale. Mais ce concert versaillais, et l’enregistrement qui paraîtra bientôt, redonnent à cette pièce sa chance, avec beaucoup d’art et de conviction.

Accordons d’abord aux détracteurs de l’œuvre que le livret met en scène de manière assez statique et convenue les amours contrariés de la nymphe Écho et du berger Narcisse. Puisant la trame de son livret dans les Métamorphoses d’Ovide, Jean-Baptiste-Louis-Théodore de Tschudi en modifie l’issue finale : ici, l’Amour ramène Écho à la vie pour que Narcisse puisse enfin la retrouver (et ils vécurent heureux, etc.). Le prologue a des dimensions gigantesques : alors même que trois actes lui succèdent, il occupe près d’un tiers de l’œuvre. Il met très conventionnellement en scène l’Amour au milieu des Zéphirs et des Plaisirs, évoquant les deux amants qui donnent leur nom à la pièce qui suivra. Cependant, les accents héroïques des récitatifs et des airs de l’Amour, les teintes plutôt sombres de l’orchestration (ce sont parfois les timbres des bassons, des cordes graves et des cors qui dominent) et la tournure anxieuse de certaines danses confèrent à ce prologue de convention un caractère plutôt singulier. 

© Pascal Le Mée

La suite de l’opéra est plus inégale, avec de beaux moments (le chœur du début du premier acte, très mozartien ; l’air d’Écho « Ah ! rends-lui ton amour », au beau dessin mélodique ; le quatuor virtuose et virevoltant entre les quatre suivantes d’Écho ; le finale de l’acte II, ensemble de déploration poignant), mais d’autres assez peu inspirés, qui tiennent malgré tout sur le plan dramatique et musical grâce à l’interprétation habitée des artistes en présence. Mentionnons tout d’abord l’incarnation exceptionnelle de Cyrille Dubois, Narcisse tourmenté et nuancé. Le chanteur, qui avait déjà ébloui en Achille dans la récente version de concert d’Iphigénie en Aulide au TCE est ici encore au sommet de ses moyens vocaux et dramatiques. Chaque phrase claque avec justesse, ciselée dans le moelleux d’un timbre délicat qui peut à l’occasion se charger d’un mordant plus héroïque. Du très, très grand art. En Écho, Adriana González fait montre d’un tempérament tragique et d’une intensité musicale remarquables. La voix est peut-être trop opulente et puissante pour un rôle de nymphe, mais cela confère au personnage une aura d’héroïne de grand drame. Cependant, la richesse et la rondeur de la voix sont obtenues au détriment de la clarté du texte, seule petite réserve qu’on pourrait adresser à cette jeune chanteuse extrêmement prometteuse et touchante. 

Dans le rôle secondaire de l’Amour, qui occupe néanmoins une part importante de l’œuvre, puisque c’est celui qui domine tout le prologue, Caroline Jestaedt fait merveille. Les teintes acidulées de son timbre de soprano apporte quelque chose de juvénile à ses airs et récitatifs très héroïques et déclamatoires. Sahy Ratia est un Cyrine de haut lignage, vocalisant adroitement et chantant à fleur de lèvres, avec une précision musicale et verbale rare. Première des nymphes de la suite d’Écho à faire son apparition, Aglaé est interprétée par Adèle Carlier, qui fait forte impression. L’artiste est jeune, mais la densité vocale et dramatique est déjà saisissante. Cécile Achille est quant à elle une Églé frémissante, au verbe haut et à la ligne musicale soignée. Faisant toutes deux une très courte apparition dans le quatuor féminin de l’acte II, Laura Jarrell et Lucie Edel s’extraient du chœur pour incarner respectivement Thanaïs et Sylphie. Lucie Edel ne chante jamais seule, mais son timbre de soprano aux couleurs sombres est mis adroitement au service d’une belle science musicale. De son côté, on sent que Laura Jerrell tient à montrer ce qu’elle vaut au moyen des quelques phrases solistes qui lui sont accordées, lancées de manière quelque peu véhémente, mais on doit avouer avoir été justement très impressionné par la présence dramatique et l’engagement vocal de cette très jeune artiste, qu’on aimerait assurément entendre dans un rôle plus long et consistant !

En fosse – fait rare pour une version de concert, mais qui permet heureusement de placer les chanteurs au bord de la scène, sans que le son de l’orchestre n’écrase leur voix – Le Concert Spirituel effraie d’abord quelque peu. L’ouverture est dirigée de manière pesante par Hervé Niquet et les problèmes d’intonation sont nombreux. On retrouve cependant par la suite les qualités de timbres et d’engagement de cette formation orchestrale et les musiciens exaltent la musique de Gluck, parvenant à un alliage idéal entre la densité dramatique, rendue par l’implication des cordes et la profondeur de leur son, et la grâce du dessin mélodique, relevé par les vents en particulier. Le chœur est quant à lui toujours proche de l’idéal, joignant la verve musicale à la cohésion sonore, et contribue pleinement à la réussite de cette réhabilitation d’Écho et Narcisse, qui n’est certes pas un chef-d’œuvre, mais pas non plus l’opéra indigne de son compositeur qu’on évoque souvent.

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© Simon Gosselin

De fait, la musique de Sivan Eldar emprunte bien plus aux polyphonies, à la musique liturgique en général, ou même au requiem, qu’à l’opéra. Cette dimension « sacrée » de la musique semble encore renforcée par la réalisation informatique musicale Ircam d’Augustin Muller. Les effets d’échos et de reverbération nous transportent dans une cathédrale sylvestre. Les psalmodies du chœur des arbres, les aplats d’accords à l’orchestre, les percussions entêtantes n’imitent qu’en partie la place et le rôle d’un chœur antique. L’écriture vocale s’avère, elle, particulièrement réussie. Mélodieuse, douce, elle parvient à donner une identité aux quatre grands personnages du livret (la forêt n’en formant qu’un seul).  

Passées ces réserves, l’heure et demi du spectacle s’apprécie sans mal. La mise en scène de Silvia Costa conserve les éléments les plus saillants de cette messe symbolique et s’appuient sur des créations vidéos magnifiques et très signifiantes (Francesco d’Abbraccio). Le plateau vocal frise l’excellence. Le chœur et chacun de ses six solistes pris individuellement déploient des lignes musicales pures. Contre-ténor, basse, ténor et soprano caractérisent autant d’essences de la forêt. William Dazeley rend bien le côté bourru du forestier grâce à une émission franche et à des accents mordants quand celui-ci se met en colère devant ce qui le dépasse. Juliette Allen illumine la scène de son timbre clair et d’aigus cristallins. Helena Rasker prête son contralto mordoré au voyage de cette femme empathique devenue arbre. La voix est soyeuse, chaleureuse et épouse aussi bien les suppliques que les litanies qui lui sont dévolues. Enfin Maxime Pascal dirige avec précision l’ensemble de ces éléments. Il marie sans mal les sons synthétiques à ceux charnels des instruments et des voix.

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La pièce M, de Jay Schwartz s’inspire donc d’une statue de Markus Lüpertz placée à Salzbourg et représentant tout naturellement Mozart. Les clins d’œil se multiplient d’ailleurs au fur et à mesure de la partition, à commencer par un grand crescendo micropolyphonique sur un matériau tiré de l’ouverture des Noces de Figaro. L’entrée du baryton annonce un changement de couleur, puisque c’est avec des bribes de Requiem que nous poursuivons l’écoute (essentiellement Introitus et Lacrymosa). Evan Hughes sera la découverte vocale de la soirée. Le baryton américain membre de la troupe de l’Opéra de Dresde prouve la solidité de l’ensemble de sa tessiture, dévoilant un timbre brillant et coloré. Quelques passages où il se noie dans l’ensemble à l’instrumentation quasi saturante font regretter une discrète amplification ou une direction plus attentive de la part de Gregor Mayrhofer. 

Avec beyond (a system of passing), Pintscher compose une grande pièce de bravoure pour flûte, admirablement interprétée par Sophie Cherrier. Si l’on avoue ne pas saisir le lien avec Anselm Kiefer dès la première écoute, on ne reste pas indifférent à ce catalogue à la fois poétique et innovant des techniques flûtistiques.

En basant sa dernière pièce sur un tableau d’Arnaldo Pomodoro, Gregor Mayrhofer (car il est aussi compositeur) invite l’auditeur à un voyage dans le monde industriel. Intitulée Große Huldigung an das technische Zeitalter (Grand hommage à l’âge industriel), la partition joue sur des effets de répétitions motoriques, évoquant de loin les fonderies déjà orchestrées par Mossolov. On en retient une forme et une instrumentation maitrisées, laissant apparaître de belles couleurs parmi les engrenages.

C’est à la fontaine Igor Stravinsky que s’intéressa Benjamin Attahir pour la composition de Et nous tournions autour de ces fontaines hallucinées. Par ses solos de violons dans le suraigu, la partition commence par intriguer. Ensuite, la citation de la Danse sacrale fait sourire. Mais l’intérêt s’arrêtera là, puisque le reste de la pièce n’apporte pas de développement substantiel du matériau, ni de véritable surprise venant casser le systématisme de la forme.

Inutile de mentionner la source d’inspiration de la Rothko Chapel de Morton Feldman. Conçue pour être jouée à l’intérieur de cet édifice, le compositeur voyait en cette œuvre une résonance du lieu et des peintures de Rothko plutôt qu’une véritable mise en musique. La question qui se pose est donc de savoir si une interprétation en dehors de ce contexte n’enlève pas tout l’intérêt de la performance. Allons plus loin et affirmons que l’œuvre de Feldman ne peut pas se dispenser de la présence écrasante des tableaux du peintre américain pour justifier sa pertinence. Privés de Rothko, le style nous apparaît plus dépouillé que jamais, contraignant l’auditoire à une méditation forcée sur une poignée de notes égarées dans cet honnête auditorium de la Cité de la musique. 

Les interventions de l’ensemble Les Cris de Paris sont homogènes, même si l’intonation des attaques est parfois un peu en peine. Les solos d’Adèle Carlier sont un peu secs, ceci étant encore probablement dû à la pauvreté de la ligne vocale de ces interventions, où les notes se comptent sur les doigts de deux mains. L’alto de John Stulz apporte par des solos à la sincérité touchante des bribes d’humanité au milieu de ce paysage lunaire. Gregor Mayrhofer dirige la pièce avec la même précision implacable que pour les autres œuvres de la soirée.

Coup d’essai donc pour cette Rothko Chapel. Elle montre peut-être que certaines œuvres sont indissociables de leur contexte d’écriture, et perdent un aspect symbolique primordial lorsqu’on leur retire cet arrière-plan. Car privée de ses tableaux, la Chapel est aussitôt déconsacrée.

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