Semele appartient à cette catégorie singulière d’œuvres qui n’ont jamais été jouées du vivant de leur auteur et méritent pourtant toute notre attention. Bien que la composition fût achevée fin 1706, sa création l’année suivante devait être annulée pour des motifs vraisemblablement financiers, puis une seconde tentative tourna également au fiasco, peut-être à la suite d’une cabale des partisans de l’opéra italien. Toujours est-il que cet échec marqua le début d’un long purgatoire pour l’opéra en langue anglaise dont l’aventure avait débuté avec Venus and Adonis de John Blow en 1683. Il faudra attendre le vingtième siècle pour que Semele voit enfin le jour, une version de concert (1964) précédant la création scénique à Londres en 1972 avec April Cantelo dans le rôle-titre et Steuart Bedford à la baguette.  

Cette intégrale s’appuie sur l’édition critique publiée en 2000. Il manque quelques pages aussi bien vocales qu’instrumentales dans le seul manuscrit autographe qui est conservé au Royal College of Music. Richard Platt a comblé ces lacunes en reconstruisant certains passages et en faisant son marché dans d’autres œuvres d’Eccles (Rinaldo and Armida, odes pour le Couronnement ou l’Anniversaire de la Reine). William Congreve signe un livret plus riche et élaboré que ceux de la plupart des opéras donnés à l’époque. En fait, nous le connaissons grâce à la Semele de Haendel (1744). Si le Saxon n’écoute d’ordinaire que son instinct dramatique et n’hésite pas à remanier en profondeur une pièce, il n’apporte aucune modification substantielle au livret de Congreve. 

Autre atout majeur, à mettre cette fois au crédit de John Eccles, fort d’une très féconde expérience théâtrale : un récitatif très fluide qui allie la souplesse du parlando et la puissante expressivité de la déclamation purcellienne. Par ailleurs, ses airs, relativement courts, font avancer l’action et trahissent un sens aigu du rythme (nous allons y revenir). Leur forme se renouvelle sans cesse : Da Capo, airs strophiques avec ritournelles instrumentales, mais également duos, trios, quatuor, etc. En outre, le jeune rival de Purcell affiche une grande liberté dans l’écriture instrumentale, éminemment suggestive, qu’il s’agisse de planter le décor ou de souligner un climax, voire audacieuse, à l’image de cet emploi novateur des pizzicati dans l’Adagio mystérieux sur lequel s’ouvre le III avant de plonger dans un fulgurant Presto. 

L’auditeur sera très probablement d’abord dérouté par cette Semele, à l’instar des interprètes, comme s’en explique Helen Charlston (Junon) dans un commentaire fort instructif : « En préparant cet enregistrement, une des choses que j’ai trouvée la plus difficile, c’était d’éviter de comparer sans cesse la version d’Eccles de 1706 et celle de Haendel de 1744. Alors que les livrets sont à peu près semblables, la manière dont les compositeurs le mettent en musique est fort différente, Eccles choisissant d’autres moments pour les arias et par conséquent pour les répétitions du texte. On en trouve un exemple particulièrement frappant à l’acte II, lorsque Junon concocte son plan d’action pour impliquer Somnus. La flamboyante aria de Haendel « Iris, hence away », une des pages favorites de nombreux mezzos, est à mon répertoire depuis des années et j’ai été décontenancée, en préparant la version d’Eccles, de parcourir ces lignes qui étaient traitées comme un récitatif étendu. Ceci illustre parfaitement la concision avec laquelle Eccles développe le personnage de Junon : un moment crucial de l’intrigue ne peut pas être ralenti par une aria, avec ses répétitions du texte et ses ritornelli orchestraux. Au contraire, Junon est prise d’une telle frénésie qu’elle a besoin de donner ses ordres et de passer immédiatement à l’action. » 

En réalité, Helen Charlston met en évidence une caractéristique fondamentale de cet ouvrage, dont le potentiel ne peut s’épanouir que sur scène : l’urgence. Cette concision extrême, cette économie du drame où l’action prime toujours, participent évidemment de la tradition théâtrale britannique dans laquelle Haendel ne s’est jamais inscrit. Et ses admirateurs devront faire preuve d’ouverture d’esprit s’ils veulent goûter les beautés et qualités intrinsèques de cette autre Semele. Pour peu qu’ils y consentent, elle leur réserve des récompenses infiniment délectables : les trios, si pénétrants malgré leur brièveté, des Prêtres ; l’entrée de Somnus, génial avatar à la fois du Génie du Froid et du Sommeil de Purcell (King Arthur, The Fairy Queen) ; le délicieux duo a cappella d’Iris et Junon ; la sicilienne « Come to my arms » dont la grâce pastorale préfigure Haendel ; le lamento de Jupiter en fa dièse mineur « Ah ! take heed », joyau poignant sur lequel culmine l’échange oppressant qui précipitera la chute de Semele…  

Cette nouvelle gravure éclipse le seul enregistrement qui était jusqu’ici disponible, paru chez Forum en 2003 et qui ne présente qu’un intérêt documentaire. Même placés sous la conduite d’Anthony Rooley, les étudiants du Florida State University Opera ne peuvent rivaliser avec des musiciens professionnels et il serait vain de s’appesantir sur leur laborieux déchiffrage. En l’occurrence, la prise de son flatte les cordes soyeuses de l’Academy of Ancient Music, toujours stylée, mais également plus alerte et concernée sous la férule de Julian Perkins qu’elle ne le fut jamais sous celle de Christopher Hogwood. Le chef ne s’en montre pas moins sensible aux microclimats, volontiers fugaces et dont la fragile magie exige un geste d’autant plus précis. Heureusement pour nous, la phalange britannique n’est jamais prise en défaut et rivalise de poésie avec certains solistes.

Autre sujet d’étonnement pour le mélomane non averti et qui a le soi-disant oratorio de Haendel dans l’oreille : la Semele d’Eccles n’a pas grand-chose à voir avec sa frivole héroïne. Soprano au grain dense et chaud, Anna Dennis en souligne la maturité, sinon la gravité dès son premier air, sobre mais émouvant. De Jupiter, Richard Burkhard traduit sans doute moins la majesté et la sensualité que l’inquiétude, contribuant pleinement à la réussite du troisième acte. Si elle hérite de la partie la plus italianisante et de l’un ou l’autre numéro modérément virtuose, Helen Charlston (qui remporta la London Haendel Singing Competition en 2018) ne s’écoute pas chanter, au contraire : elle incarne viscéralement Junon, assume sa violence au risque parfois d’enlaidir son émission, bien qu’elle sache également se faire mielleuse pour mieux tromper sa trop crédule rivale. Le Royaume-Uni demeure un formidable réservoir de high tenors, comme en témoignent ici Rory Carver (Premier Augure, Deuxième Prêtre) et surtout William Wallace (Athamas). Ce dernier remporta la London Handel Singing Competition en 2016 et s’approprie un rôle assez aigu pour avoir été tenu par le contre-ténor Grayston Burgess lors de la première mondiale de Semele en 1972. La voix est encore un peu verte et le chant semble d’abord fébrile, mais l’interprète se révèle très investi et ce prince écorché vif éveille la sympathie. Oublions un Somnus, hélas, très prosaïque (Christopher Foster) pour retenir la fine éloquence d’Héloïse Bernard (Iris) et le soprano plus corsé et très personnel d’Aoife Miskelly (Ino). 

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L’occasion pour le chef, accompagné par Paul Agnew, de se remémorer l’histoire de cette académie créée en 2002 et qui a vu se succéder nombre de chanteurs aux carrières aujourd’hui florissantes ; l’occasion également de donner des clés d’écoute pour une œuvre rarement jouée mais recelant déjà tout le génie dramatique d’un Mozart de dix-huit ans, dont le talent ne demandait qu’à s’épanouir.

Après un rappel du contexte de création de l’œuvre, le duo Christie / Agnew s’emploie à décrire l’orchestre classique en opposition aux orchestres baroque et moderne, ainsi qu’à mettre en lumière les caractéristiques du récitatif et des ensembles dans la production mozartienne, exemples à l’appui.

Le jeune contre-ténor Théo Imart se fait ainsi entendre dans le rôle de Ramiro, et force est de constater que peu de chanteurs sont capables d’interpréter un rôle aussi aigu, écrit à l’origine pour un castrat et depuis longtemps repris par les mezzo-sopranos. La voix est encore jeune, l’expressivité scénique un peu timide ; mais aucun doute que Théo Imart possède toutes les qualités requises pour s’épanouir vocalement, dont un timbre clair et lumineux particulièrement intéressant.

Les trois sopranos de la production, Mariasole Mainini (Sandrina), Lauren Lodge Campbell (Serpetta) et Déborah Cachet (Arminda), en plus d’être des voix prometteuses, font déjà preuve d’une belle efficacité dramatique. On regrette de ne pas les avoir entendues davantage ; mais les récitatifs de Sandrina et Serpetta ont en tout cas démontré un engagement scénique évident. Ne manque plus que les voix mûrissent encore un peu, en gagnant en rondeur et en ampleur, ce qui ne saurait tarder.

Les ténors Rory Carver (Don Anchise) et Moritz Kallenberg (Belfiore) ainsi que la basse Sreten Manojlovic (Nardo) semblent quant à eux posséder une forte expérience de la scène, tout en étant plus assurés vocalement que leurs jeunes collègues. Ils parviennent ainsi à tirer leur épingle du jeu dans les courts extraits musicaux interprétés, et notamment les ensembles dans lesquels ils s’affirment et se font entendre.

A la tête bien sûr de l’orchestre des Arts Florissants (dans une configuration ici très réduite), William Christie dirige une Finta giardiniera vivace et colorée avec une joie bien visible. Mais au-delà de ces quelques pages de musique, au-delà même des clés d’écoute que le chef nous a fournies, cette « leçon de musique » fut l’occasion de constater, une fois de plus, que William Christie fait preuve d’une oreille remarquable pour dénicher les jeunes pousses de son Jardin des voix ; et que, décidément, il a la main verte.

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Cette ardeur juvénile, c’est d’abord celle d’un Mozart de dix-huit ans à la fabuleuse faconde, qui développe déjà, dans de très belles pages, les thèmes centraux de son œuvre lyrique : les jeux de travestissements – parfaitement adaptés pour cette œuvre composée à l’occasion du carnaval de Munich ; l’éventail infini du sentiment amoureux, du badinage à la passion destructrice ; la sagesse qui dépasse la possessivité, préférant l’autre libre et heureux, même auprès d’un autre…

S’il est vrai que les personnages relèvent plus parfois de l’archétype que de l’humain de chair et de sang, la direction d’acteur de Sophie Daneman – qui accompagne les Arts Florissants depuis de nombreuses années – joue de cette faiblesse avec une notable intelligence, la transformant en pirouettes et en clins d’oeils pleins d’humour. Les indications, extrêmement précises, nourrissent une soirée au rythme enlevé et pétillant de charme qui dépasse ce que l’on espérait de la simple mise en espace annoncée dans le programme. Implanté en fond de scène, comme pour une version concert, l’orchestre est à la fois délicieusement visible et placé derrière les chanteurs, ce qui évite de les mettre en difficulté – car les voix ne sont pas très larges – tandis que l’action se développe sur le proscenium.

Si l’on voulait chipoter, l’on pourrait trouver à redire à certains éléments de costumes ou de décor : Quel dommage que la robe de l’héroïne soit si peu seyante, tout comme les fausses fleurs appliquées sur la robe de sa rivale ; pourquoi les chaussures des femmes sont-elles si étonnement ringardes ? Surtout, pourquoi laisser ces arbres printaniers au second acte milieu d’une nature censément hostile ? Dans sa rage, Arminda aurait pu en déraciner quelques-uns plutôt que de s’acharner sur les pots de fleurs !

En revanche, opposer les personnages aristocratiques en habits de soirée noirs et blancs et les serviteurs (réels ou travestis) en robe à fleurs ou uniforme de jardinier, s’avère aussi efficace que séduisant à l’œil. Concept logique mais bien joli aussi que ces tenues qui se débraillent au fil de la soirée tandis que les vrais sentiments des personnages viennent au jour. Plus encore, cette feuille que chacun enlève de ses cheveux ou de ses vêtements en rentrant du lieu sauvage où il a retrouvé l’état de nature, laissant s’exprimer passions et folie de la manière la plus débridée et reprenant ainsi ses esprits et la maitrise de lui-même.

Car cette jeunesse pleine de fougue, c’est également celle des jeunes artistes de la 9e Académie du Jardin des Voix dont l’implication scénique, l’énergie vibrionnante et joyeuse appelle maints éloges. Ils viennent de l’Europe entière mais font montre d’une parfaite complicité. Les dictions sont exemplaires de clarté, les émissions vocales d’un formidable naturel, sans forçage, les récitatifs aussi intelligents qu’intelligibles, le plaisir de jouer, manifeste. Les personnalités, aussi, sont bien affirmées.

La Serpetta piquante et enjouée de Lauren Lodge Campbell, boit le chocolat de sa maitresse comme le fera Despina, chante pour son amoureux en faisant mine de ne fredonner que pour elle-même, annonçant Suzanna. Soubrette idéale, elle dispose d’un minois charmant, d’une vivacité scénique délicieuse et d’un outil vocal brillamment poli. Sans illusion sur la fidélité masculine à l’exemple d’une servante de comédie, la morgue en sus, l’Arminda de Déborah Cachet brille par l’unité des registres, le sens de la ligne, les graves bien timbrés. A l’amant convaincu d’infidélité, le taille-haie pourrait bien élaguer les ardeurs !

Face à ces deux fortes personnalités, Mariasole Mainini a le difficile privilège d’incarner Violante/Sandrina, Janus à l’identité mouvante, qui rompt la légèreté du propos général de la soirée en basculant dans la folie. Une personnalité étrange et masochiste qui poursuit – avec des motivations totalement ambivalentes – l’homme qui a tenté de la tuer dans un accès de jalousie. Voici déjà, chez le jeune Mozart, une figure féminine forte, incarnation de l’ambivalence passionnelle, qui revient peu à peu à la vie après avoir risqué de se perdre totalement. La soprano italienne se glisse avec une belle sincérité dans cette interprétation ardue, évitant l’écueil du surjeu, d’une voix bien unifiée, au timbre sensuel, à laquelle un peu plus d’ancrage et moins d’air, ne nuiraient pas.

Tiraillé entre deux belles, Moritz Kallenberg incarne, quant à lui, un Belfiore éminemment séduisant qui joue des clichés pour mieux émouvoir. Le ténor s’enorgueillit d’une voix charnue aux traits souples que l’on retrouvera avec plaisir dans Parsifal à l’Opéra du Rhin en janvier prochain.

Autre parcours à suivre, celui du benjamin de la troupe : le tout jeune contre-ténor Théo Imart se révèle en effet un vocaliste de premier ordre, aux graves bien campés, au timbre idéal de pureté. Seul son dernier air accuse une certaine fatigue qui met quelque peu à mal la longueur du souffle.

Le Podestat de Rory Carver n’a évidemment pas l’âge du rôle ; il n’en n’a pas encore l’ampleur vocale, mais compense cet inconvénient par une présence pleine d’humour, une projection saine et généreuse ainsi qu’un naturel émérite dans l’émission.

Le Nardo de Sreten Manojlovic gagnera également à s’étoffer, à trouver plus de profondeur dans les graves et d’aisance dans les aigus, mais, bouffonnant à plaisir, il s’impose par un épatant travail des couleurs vocales qui emporte l’adhésion et les rires d’un public conquis.

A la fougue juvénile d’un Mozart adolescent et d’un plateau vocal d’une grande fraîcheur, répond celle toujours formidablement vive de William Christie qui prend un plaisir manifeste, contagieux, à conduire la pâte sonore velouté et sensuelle de l’orchestre des Arts Florissants. Les tempi sont enlevés, l’interprétation merveilleusement contrastée, délicate, l’écoute du plateau remarquablement attentive en dépit de deux petits décalages. Le pupitre des violoncelles est particulièrement suave, celui des hautbois d’un velours mémorable, tandis que le continuo fait montre d’une sensibilité qui ravit.

Dans les semaines qui viennent, ce spectacle rafraichissant voyagera jusqu’à l’Opéra Royal de Versailles, la Philharmonie de Paris, le Théâtre Impérial de Compiègne – coproducteur – mais également Valencia ou encore Moscou et Vienne.

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