Mais revenons au début de cette soirée, exceptionnelle sous bien des aspects. Natalie Dessay, radieuse dans une robe aux teintes automnales, entre en scène accompagnée de son fidèle pianiste, Philippe Cassard, et chante les cinq Mélodies passagères de Samuel Barber, sur des textes en français de Rainer Maria Rilke. Dès les premières notes, on est frappé par la qualité de son medium, rond et charnu, la longueur de son souffle et la délicatesse de ses demi-teintes, une voix demeurée intacte en somme. Son interprétation, empreinte de mélancolie est servie par une diction impeccable et une technique demeurée souveraine comme en témoigne ce moment suspendu où la cantatrice conclut « Le Clocher qui chante » par un long pianissimo de toute beauté. Puis, elle confie qu’elle a choisi « toute seule » la totalité de son programme et que des mélodies comme « Puisque tout passe » et « Départ » étaient d’actualité pour un ultime récital. Elle explique ensuite qu’elle a voulu une première partie entièrement en français, construite autour du thème des oiseaux -car par le passé l’on a souvent comparé sa voix suraiguë au chant de ces volatiles- et constituée d’œuvres du vingtième siècle, à l’exception du « Colibri » d’Ernest Chausson, qu’elle a retenu « parce qu’il est joli ». Elle le chante du reste avec une voix au bord de l’extase. Suit « Le Rossignol des Lilas » de Reynaldo Hahn, tout en délicatesse, qui tranche avec les accents poignants que lui arrache la dernière strophe de « La Colombe poignardée » de Louis Beydts sur un texte de Paul Fort, une découverte captivante. Cette partie s’achève avec « La Dame de Monte-Carlo ». Composé par Poulenc sur un texte de Jean Cocteau, ce long monologue, à l’origine pour voix et orchestre, permet de mettre en valeur les talents de comédienne de Natalie Dessay, qui exprime avec conviction tous les affects de ce personnage de cocotte sur le retour, la mélancolie, le dédain, la violence, le désespoir enfin, jusqu’à !’aigu final longuement tenu, qui s’achève sur un fil de voix de plus en plus ténu, et déclenche l’enthousiasme de la salle.         

C’est dans une robe dorée, une robe couleur soleil, dira-t-elle, que Natalie Dessay arrive sur le plateau pour la seconde partie de son concert, avec un programme bien différent, constitué de musique américaine, toujours du vingtième siècle, mais cette fois en anglais, la langue du répertoire qu’elle s’apprête à aborder dans les années à venir. Deux airs d’opéras de Giancarlo Menotti ouvrent cette partie, le premier tiré d’un ouvrage peu connu, The Old Maid and the Thief, et le second tiré du Medium. Elle aborde ces pages avec une voix plus large, en particulier dans le registre aigu et un sens inné du théâtre. En l’absence de surtitres, la cantatrice qui aime dialoguer avec son public explique, non sans humour, les paroles de ces airs. Puis vient ce qu’elle appelle « la pièce maîtresse » du concert, « Knoxville : Summer of 1915 » de Samuel Barber, un long monologue, le pendant en somme de celui de Poulenc, dont elle donne une interprétation rien moins que magistrale. Le programme s’achève avec l’air de Blanche, extrait de A Streetcar named desire d’André Prévin, d’après Tennessee Williams, créé en 1995 par Renée Fleming. Natalie Dessay donne de cette page une interprétation tout en nuances avec une émotion à fleur de voix.
Viennent ensuite trois bis, une version inattendue, mais on ne peut plus honorable, de l’air de Chimène « Pleurez mes yeux », dont la chanteuse précise qu’il n’est pas pour sa voix mais qu’elle peut s’y risquer avec un piano, un extrait de Lakmé, l’un de ses chevaux de bataille d’antan, « Tu m’as donné le plus beau rêve » chanté mezzo-forte comme dans un songe, et l’air de Barberine « L’ho perduta » en souvenir de ses débuts où elle incarnait ce personnage à Marseille.

Au piano, Philippe Cassard fait des merveilles, sa complicité de longue date avec Natalie Dessay n’est pas pour rien dans la réussite de ce concert. Il propose dans toutes ces pages un accompagnement solide et précis. Grâce à la richesse de son jeu, il parvient presque à pallier l’absence d’’orchestre dans les airs d’opéras de la seconde partie et offre une magnifique exécution de « Oiseaux tristes » de Ravel au cours de la première.

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Les bénéfices de ce concert, dont Forum Opéra était partenaire, seront reversés à Les Audacieuses & Les Audacieux, une association qui s’engage pour améliorer la qualité de vie des personnes en situation d’isolement social renforcé, en particulier des seniors LGBTI+ et des seniors vivant avec le VIH. Plus d’information sur audacieusement.org.

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Très élégante dans une robe noire, courte et évasée, La soprano aborde le premier lied avec prudence, et une certaine retenue qui convient particulièrement aux pages plaintives et douloureuses de Fanny Hensen-Mendelssohn dont la carrière a été sérieusement bridée par son père et son frère qui, déclarant qu’elle n’avait jamais souhaité devenir compositeur, ajoutait « Elle est trop femme pour cela [sic] ». Puis la voix s’échauffe peu à peu et s’épanouit pleinement dans les lieder plus aboutis de Clara Schumann qui exaltent l’amour romantique et serein. Ceux qui redoutaient d’assister aux derniers feux d’une chanteuse finissante auront été rassurés. Natalie Dessay est encore en pleine possession de ses moyens, aucun vibrato intempestif n’affecte sa ligne de chant, le timbre lumineux et limpide a conservé ses sonorités juvéniles, le medium s’est étoffé et le registre grave a gagné en largeur. Seuls un ou deux aigus forte légèrement détimbrés en seconde partie pourraient trahir le passage des ans. L’ensemble de ces mélodies mettent en valeur la musicalité et l’intelligence de la cantatrice dont le talent de diseuse rend justice aux poèmes qui les ont inspirées. Ni les textes ni leur traduction ne figurant dans le programme de salle, pas plus que les surtitres durant le concert, Natalie Dessay pallie cette lacune en présentant elle-même, non sans malice, les pages qu’elle interprète pour le plus grand bonheur des spectateurs. La première partie s’achève avec trois lieder d’Alma Mahler et leurs grandes envolées lyriques qu’elle exalte avec une voix radieuse, non dépourvue de sensualité

Après l’entracte la chanteuse paraît dans un ensemble rouge et noir tout à fait seyant et nous offre une « Chanson perpétuelle » particulièrement émouvante suivie de « La Dame de Monte-Carlo », cheval de bataille des sopranos coloratures, dont elle fait une véritable scène de théâtre et qu’elle conclut par une note longuement tenue qui s’éteint doucement comme le personnage qui se noie dans la mer, déchaînant l’enthousiasme du public. Sans transition, la « vieille » héroïne de Poulenc se change en jeune fille au timbre pur et diaphane pour incarner l’énigmatique Mélisande peignant ses cheveux. Suivent une interprétation personnelle mais tout à fait émouvante de l’air de Chimène « Pleurez mes yeux » que Dessay dit avoir rêvé de chanter depuis le conservatoire tout en soulignant qu’il n’est pas pour elle et un air des bijoux ébouriffant avec ses vocalises agiles et précises qui évoquent les fastes de ses grandes années. « C’est un hommage à Hergé » (né un 22 mai), précise-t-elle avec humour.

Tout au long de la soirée la complicité qui unit la chanteuse et son pianiste depuis des années fait merveille. Philippe Cassard offre à sa partenaire un accompagnement raffiné et respectueux des ouvrages qu’il interprète. La délicatesse de son toucher dans les lieder de Fanny Hensel-Mendelssohn ainsi que dans l’élégie de Massenet contraste avec les tourments de Chimène ou les effusions romantiques de la romance en la mineur de Clara Schumann que la musicienne avait dédiée à Brahms. En bis, l’air d’entrée de la Comtesse des Noces de Figaro interprété avec sensibilité et retenue conclut la soirée dans une ambiance chargée de nostalgie.

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Costanza et sa sœur cadette, Silvia, ont été débarquées sur une île déserte pour échapper à une tempête. Entre temps, Gernando, mari de la première, a été capturé et réduit en esclavage par des pirates. Il s’est libéré, avec son compagnon, Enrico, et aborde sur l’île, à la recherche de celle qui se croit trahie… La femme abandonnée, l’innocence et le sentiment de la nature, le noble amoureux fidèle à la recherche de sa bien-aimée, tous les thèmes chers aux Lumières et au pré-romantisme sont là.

Le tâcheron qui avait commis l’unique édition de la réduction de l’orchestre au piano avait consciencieusement respecté la partition : pas une note n’avait échappé à son attention. Le résultat est calamiteux : un piano lourd, indigeste, à l’opposé de la clarté, de la transparence et de la vivacité de l’écriture de Haydn. Tout était là, fors l’essentiel. Aussi, Philippe Cassard, « obsédé par la vocalité pianistique » s’est-il attelé à la réécriture pour piano de la partition. Comme si Haydn, privé de l’orchestre, avait dû se mettre au clavier pour accompagner ses quatre chanteurs ⁽³⁾. A l’ouverture en sol mineur, d’écriture très symphonique, que le piano ne peut restituer fidèlement, notre maître d’œuvre substitue la réexposition de l’allegro de l’ultime sonate de Haydn, en mi bémol. Son caractère très « Sturm und Drang », se prête parfaitement à l’exercice et introduit idéalement le récitatif accompagné ⁽⁴⁾ de Costanza « Qual contrasto non vince » où elle grave son ultime message d’adieu au monde.

Sur une scène noire plongée dans l’obscurité, quatre chaises et un piano, voilà de quoi concentrer toute l’attention sur chacun. Les robes et costumes sont contemporains, la couleur étant réservée à la jeune Silvia, le piano comme rocher, l’auditeur va au cœur de l’histoire, sur-titrée en français. La mise en espace, magistralement réglée par Pierre Thirion-Vallet, servie par des mouvements et des expressions justes, suffit à notre bonheur. Nulle autre intention que de servir le plus fidèlement le petit drame dont nous sommes les témoins, et ça fonctionne fort bien. L’émotion est là, dès la première note. Elle ne nous quittera pas avant le terme de l’ouvrage.

L’isola disabitata, à Clermont-Ferrand © Marie Serve

Les deux femmes occupent le devant de la scène. Chacune aura deux airs, sans compter les récitatifs accompagnés ni l’admirable quatuor final. Les hommes n’en auront qu’un, mais ô combien juste et expressif. Tous sont comédiens aguerris, dont le jeu nous convainc pleinement. Costanza, victime du sort, est Ania Wosniak, beau mezzo découvert ici même à la faveur du Concours de 2021. Avec « Si non piange un infelice » nous partageons sa peine, l’émotion est là. La voix est ample, longue, expressive, avec de beaux modelés. « Ah che in van », douloureusement résigné, trouve les accents, proches de ceux de Mozart. Inès Berlet nous vaut une adorable Silvia, primesautière, fraîche, espiègle, innocente. Le rôle est vocalement le plus exigeant, à l’ambitus très large (proche des deux octaves). La voix, égale dans tous les registres, trouve vite ses couleurs et impressionne par ses qualités techniques comme expressives. Le premier andante, « Fra un dolce deliro », traduit bien son conflit intérieur, comme le « Come il vapor s’ascende » la découverte de l’amour.

On se souvient avoir apprécié les deux hommes dans Le Nozze di Figaro. Valeureux ténor, Marco Angiolini est Gernando. Son « Non turbar », largo douloureux, nous émeut. Sa présence scénique n’est pas moins admirable. Enrico, le compagnon dévoué et sensible est Florian Bisbrouck, baryton à la voix généreuse, sonore. « Chi nel cammin », trouve l’expression attendue, malgré un manque d’homogénéité des registres, la tessiture est très ample. Les accents pathétiques du début de la seconde partie, où il croit morte celle qu’il n’a cessé d’aimer sont justes. L’ample quatuor final, renouvelé, est un bonheur complet.

Le piano, d’une attention constante au chant, nous vaut l’illustration la plus pertinente des situations, des évolutions psychologiques de chacun, toujours animé, avec quantité de légers détails, ponctuels, que l’orchestration dissimulait trop souvent. La légèreté, la fantaisie versatile, l’humour comme la gravité sont au rendez-vous. Haydn au clavier aurait-il mieux fait ?

Il est des soirs où l’on sort profondément heureux, conscient d’avoir assisté à une sorte de petit miracle, à une révélation. Ce fut le cas avec cette version originale de L’Isola disabitata, offerte dans un écrin idéal, tant pour sa proximité de chacun avec les musiciens que pour son acoustique. Ce bijou a séduit une salle chaleureuse qui n’a pas ménagé ses applaudissements, et l’on se prend à espérer que l’aventure se reproduise, dispensatrice de réels bonheurs.  « Sono contenta appieno ».

(1) L’ouvrage, « action théâtrale », entre cantate ou scène dramatique et opéra de chambre, requiert peu de moyens, raison pour laquelle son exécution est souvent confiée à des étudiants en fin de cycle.
(2) Grossière erreur, que contredisent la réputation de Métastase, et les très nombreuses mises en musique dont le livret a fait l’objet (plus de 35 entre Bonno et Paisiello, de 1754 à 1799 et au-delà), sans compter celui, concurrent, de Goldoni, en 1757.
(3) Créée pour la Saint-Nicolas de son employeur, au château d’Esterhaza, l’œuvre avait été privée de réalisation scénique, l’opéra ayant brûlé peu auparavant. Il suffit d’imaginer qu’aucun espace n’y aurait autorisé la vingtaine d’instrumentistes et le public pour que cette version pour piano trouve son crédit.
(4) Fait exceptionnel chez Haydn, l’ouvrage ne comporte aucun récitatif secco et la trame orchestrale y est constante, avec de splendides accompagnati, épousant l’expression dramatique et l’évolution psychologique de chacun.

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Non seulement, il n’est pas une indication de la partition qui soit omise, mais, surtout, l’appropriation du Lied par chacun des interprètes comme leur absolue connivence suscitent une lecture inspirée, où le sens profond de la poésie se traduit par de subtiles inflexions, qui renouvellent son approche, malgré les centaines de gravures léguées par leurs prédécesseurs, des plus illustres aux plus modestes. Nous sommes proprement emportés, tenus en haleine par la force expressive de cette écoute.

Outre ses qualités d’émission, Samuel Hasselhorn est un conteur hors pair : pas un mot qui ne soit intelligible, projeté avec force ou murmuré dans un registre médian ou extrême. Ce qui était devenu ordinaire, voire banal, au fil des écoutes répétées, prend ce soir un sens renouvelé, comme si l’encre de Schubert était encore fraîche. Son engagement est absolu, comme s’il devait nous livrer son ultime témoignage.

Dès le Gute Nacht, qui ouvre le cycle (*), l’auditeur est frappé par le renouvellement des couleurs – vocales comme instrumentales – au fil des couplets. A la relecture de mes notes, il est malaisé de citer tel ou tel Lied, si ce n’est en fonction de ma familiarité au cycle, car aucun ne laisse indifférent, du caractère tourmenté que prend Die Wetterfahne (la girouette), au frisson qui nous parcourt lorsque les larmes gelées coulent (Gefrorne Tränen). Le piano, fluide et ses beaux contrechants d’Erstarrung (endormissement), l’émission superbe des aigus du célèbre Lindenbaum (Tilleul), avec une reprise finale transfigurée, tout passionne.

Philippe Cassard et Samuel Hasselhorn © Bruno Moussier

Il me faut résister à l’envie de recopier les pages de mon carnet. Chacun des interprètes met ses moyens exceptionnels au service de l’expression la plus juste, la plus fidèle du poème et de sa musique. La rythmique soulignée de Wasserflut (inondation), les phrases vocales sculptées, burinées comme des eaux-fortes de Auf dem Flusse (sur la rivière), le drame qui se joue dans Rückblick (regard en arrière), authentique scène lyrique d’une incroyable force, on est subjugué par tout ce que l’on découvre dans des œuvres que l’on croyait bien connaître…

Puisqu’il n’est pas question de poursuivre l’énumération des 24 Lieder, force m’est de vous livrer mes préférences, de façon totalement subjective. Dans l’ordre, Frühlingstraum (rêve de printemps), seul moment radieux, où l’insouciance, le souvenir du bonheur fugace éclaire le cycle, Die Krähe (la corneille), à la force dramatique fascinante, Im Dorfe (au village), nocturne où les aboiements des chiens troublent un illusoire sommeil, l’accablé et funeste Wegweiser (poteau indicateur) d’une ascèse poignante, les trois derniers, Mut  (courage) dont la puissance désespérée, révoltée et le jeu pianistique fascinent, Die Nebensonnen (les faux soleils), hallucinés, et, pour conclure, Der Leierman (le vielleux), où la misère radote, obsédante, inexorable, morendo, dans la plus absolue solitude, dépouillée.   

La réussite musicale apparaît pleinement aboutie. Mais n’est-on pas au-delà de toute musique ? Sans omettre de souligner la performance physique que constitue l’enchaînement des 24 mélodies, si exigeantes. Pas de césure entre les deux cahiers, pas un instant de suspension – en dehors de ceux qu’appelle la trame narrative – ne serait-ce que pour se désaltérer. Malgré la profusion de l’offre discographique, appelons de nos vœux l’enregistrement qui fixera ces moments où le temps est suspendu et la beauté évidente, palpable, chargée d’émotion.

A peine un mois après son anniversaire (le 12 septembre), Philippe Cassard soufflera ses 60 bougies le 11 octobre à la Cité de la Musique, avec ses amis les plus fidèles. Samuel Hasselhorn sera de la fête et y donnera des extraits de Schwanengesang. Un rendez-vous à ne pas rater !

(*) Des Baches Wiegenlied (la berceuse du ruisseau) qui ferme Die schöne Müllerin s’achève sur « Gute Nacht ! », formule répandue dans la musique allemande. Est-ce le fruit du hasard que le cycle suivant s’ouvre sur elle ?

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C’est toujours un plaisir de retrouver Natalie Dessay et Philippe Cassard, partenaires et complices de longue date. Le récital « portrait de femmes » (clin d’œil à Henry James ou à Philippe Sollers ?), né de la volonté de mettre en lumière des œuvres de compositrices dominées par l’ombre du mari ou du frère, a été donné de nombreuses fois, avec des programmes évoluant au fil des circonstances. Ce soir, la première partie, exclusivement germanique, est centrée sur les figures de Fanny Mendelssohn, Clara Schumann et Alma Mahler. Première française à être promue Kammersängerin par le Staatsoper de Vienne, Natalie Dessay est familière de ce répertoire. Des trois lieder de Fanny Hensel, on retiendra le surprenant Vorwurf, et Suleika, dont la comparaison avec la musique de Schubert est intéressante. Des cinq de Clara Wieck, Liebst du um Schönheit renvoie à Mahler, bien postérieur. Tous auraient pu être signés de Robert tant le couple était fusionnel. Situation bien différente avec Alma Schindler, dont l’écriture est très originale, affirmée. La richesse de Laue Sommernacht séduit particulièrement. Natalie Dessay nous offre une lecture de ces lieder chaleureuse, porteuse de sens, servie par une ligne et des couleurs pleinement satisfaisantes.

Natalie Dessay © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

C’est dans la seconde partie que notre soprano va se livrer totalement. Avec Poulenc, déjà. Les trois poèmes de Louise de Vilmorin, mais plus encore avec La dame de Monte-Carlo, se hissent au rang des interprétations de référence. L’épanouissement du chant et du jeu dramatique confèrent toutes les qualités à ces pièces. Mais la plus grande surprise réside dans la fin du programme. L’air de Chimène, du Cid de Massenet, sera suivi de « Mild und leise », de Tristan, sur lequel devait s’achever la soirée. En effet, poids plume passé dans les poids légers, elle ose s’attaquer ce soir à un poids lourd. L’annonce récente (https://www.forumopera.com/breve/natalie-dessay-chantera-bien-un-petit-b…) qu’elle comptait inscrire le Liebestod à son répertoire a alors soulevé des vaguelettes… Pourquoi faudrait-il avoir chanté à Bayreuth ou en rêver pour oser ? Si un tel culot soulève l’incrédulité amusée des « spécialistes », le pari est tenu. Il ne s’agit pas pour Natalie Dessay de rivaliser avec Kirsten Flagstad, mais d’aborder la page avec humilité, comme s’il s’agissait d’un ample lied. La réussite est patente de l’ultime chant d’Isolde, page sublime de portée universelle, nocturne et solaire, fluide et extatique : l’auditeur, averti ou non, est fasciné par cette interprétation, où le chant confère à chaque note sa force retenue et expressive, y compris dans le registre grave. Résolution de toutes les tensions, la note finale, longuement tenue, morendo, nous émeut aux larmes. Il est vrai que l’art de Philippe Cassard n’y est pas étranger. Forumopera n’est pas le Canard enchaîné. Le lecteur aura échappé au bandeau : « Philippe Cassard pilote Dessay ? », calembour facile, mais trop injuste. Le pianiste nous fait oublier les moirures de l’orchestre pour un tissu instrumental riche et subtil, qui restitue la vie profonde et tumultueuse de la page avec l’expression la plus juste. On connaît l’amour du partage qui l’anime. Auparavant, il nous avait gratifié de deux pièces pour piano seul, qui rompaient la relative uniformité du récital et permettaient à la cantatrice de reprendre son souffle. La belle romance en la mineur, de l’opus 21 de Clara Schumann, puis la célèbre et séduisante Elégie (des Dix pièces de genre) de Massenet, pour nous rappeler que son œuvre lyrique ne doit pas occulter sa production pianistique.

Les acclamations chaleureuses et incessantes d’un public enthousiaste appelaient un bis. Ce sera le célébrissime Air des bijoux de Faust, chanté à ravir, avec toute ses qualités, certes, mais qui rompait quelque peu le charme en lequel nous tenait la fin du Liebestod.

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On pouvait redouter que l’auteur s’intéresse essentiellement à l’œuvre pianistique, considérable, du compositeur. C’est oublier le large regard du musicien qui embrasse tout Debussy, particulièrement les mélodies et les productions lyriques. Qu’on ne s’y trompe pas : Pelléas nous vaut tout autant de pages que les Préludes.  Après le premier chapitre – concis –  qui explicite la relation filiale qu’entretient Philippe Cassard avec Debussy, l’amoureux de la voix retiendra plus particulièrement que jusqu’en 1903 (Estampes), le piano seul n’a intéressé Debussy qu’à la périphérie. Quels que soient les chefs-d’œuvre, c’est dans les mélodies que culmine son art. Or, avec Véronique Dietschy, puis Natalie Dessay (dont  les enregistrements sont toujours disponibles), ponctuellement avec Stéphanie d’Oustrac, Catherine Dubosc, Karine Deshayes, Wolfgang Holzmair, Philippe Cassard se les est appropriées. Il en connaît les poèmes, les poètes.  A propos de la liaison du compositeur avec Marie Vasnier, sont cités opportunément des vers de poésies le plus souvent illustrées à son intention. Parmi les plus belles pages, nous retenons celles consacrées aux mélodies de Verlaine. Baudelaire, auxquelles Debussy donne des couleurs wagnériennes, puis Mallarmé, l’intime, dont le Faune marquera le couronnement, et  tous les autres ne sont pas en reste. A l’écoute de Mary Garden et de Debussy, le témoignage de l’auteur nous émeut et nous éblouit. Les mélodies inédites ont été découvertes en 2010. Quand connaîtrons-nous La Chanson des brises (écrite pour Marie Vasnier), dont Philippe Cassard possède la partition ?

Le prix de Rome, les cantates obligées, les jugements sans appel des sourds de l’Académie, qui déplorent « l’étrangeté », l’imprécision du dessin…, en quelques phrases tout est dit. Pari un peu fou, qu’on aimerait voir reproduit, la production scénique de Pelléas et Mélisande dans sa version avec piano par le Musée d’Orsay, (juin 2004). Elle s’appuya sur Philippe Cassard, avec François Leroux, puis Vincent Le Texier, Ingrid Perruche puis Sarah Vaysset, et Jean Fischer en Pelléas. Il aura été le premier, sinon le seul, à oser tout l’ouvrage au piano, en version scénique : « [la partition] a été mûrie tout autant que les personnages, l’action et les parties d’orchestre » écrit-il, rappelant qu’il ne s’agit surtout pas d’une réduction, mais de l’ouvrage achevé avant l’orchestration, insistant sur les nouveautés d’écriture pianistique qu’il recèle. Quatre pages suffisent à rendre compte de la réception de Pelléas. La déclamation debussyste, l’absence d’air au sens traditionnel, nous valent une observation riche et concise, assortie de quelques mots savoureux à l’endroit de certains « lyricophiles pur jus, friands depuis trois siècles de contre-ut et de vocalises acrobatiques » , frustrés par « l’impossibilité pour eux d’applaudir, de faire bisser les airs, de hurler des bravi frénétiques et prolongés à l’adresse de leurs chanteurs adulés, en dehors des fins d’actes, dont le cinquième et dernier, fait aggravant dans Pelléas et Mélisande, [qui]se termine triple piano dans les limbes de l’au-delà ? ». Les deux pages que Philippe Cassard consacre à l’interprétation de Pelléas suffiraient à elles seules à confirmer son intimité avec l’oeuvre. L’opéra rémunérateur et les multiples tentations sans réel lendemain, avec les collaborations les plus prometteuses,  nous valent quelques rappels que l’on ne peut que partager (« écrasé par, peut-être, par l’ombre portée de son unique opéra »).

Mieux qu’une discographie, Philippe Cassard nous dit ses préférences, et leurs raisons. Un « panthéon discographique », approfondi malgré sa brièveté, pourra éclairer plus d’un lecteur. Des index des œuvres et des noms de personnes complètent judicieusement ce parfait vade-mecum de tout debussyste.

* Au Festival de Besançon 1993, Philippe Cassard osa l’intégrale pour piano seul de Debussy, agrémentée de courtes pièces d’autres compositeurs qui illustraient quelques-unes des inspirations et influences du compositeur. Depuis, la formule, en quatre concerts consécutifs, poursuit une belle histoire.  Ainsi, le 6 mars, entreprend-il une longue tournée Debussy, avec une dizaine d’escales, jusqu’au 20 juillet, au Festival de Nohant.

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Cantatrice à cheval sur les époques et les styles donc mais aussi sur les genres comme le prouve le programme de ce récital au Musée de l’Armée proposé dans le cadre de l’exposition France – Allemagne(s) : de la mélodie, française et allemande, mais rien que de la mélodie avec tout ce que cela signifie d’attention au mot et de symbiose avec l’accompagnateur, moins faire-valoir que partenaire lorsqu’il s’agit de Philippe Cassard, pianiste jupitérien, pour employer un adjectif à la mode, prenant le lead dès que la partition offre l’avantage à l’instrument – les accords sombres de Auf dem Kirchhofe tout comme le ressac douloureux de la Chanson perpétuelle.

Mais l’éclectisme n’est pas condition nécessaire à Karine Deshayes pour prétendre aux premières marches du podium. Il lui suffit d’ouvrir la bouche et la qualité suprême du chant s’impose, ne serait-ce que par la beauté intrinsèque du timbre, d’une rondeur parfaite, bleu comme une orange dirait Eluard. Le « luxe, calme et volupté » de L’invitation au voyage de Duparc prend alors un sens que d’autres ne peuvent donner autant à ressentir, parce que dotées d’une étoffe moins soyeuse. Les pages choisies, germaniques en première partie, françaises en seconde, flattent toutes les facettes d’un art à son sommet. Brahms met en avant un registre grave que l’on a dit parfois talon d’Achille mais qui ici ne laisse aucun doute sur la nature de la tessiture – mezzo-soprano –, et pourtant les Wesendonck Lieder en sollicitant l’aigu plus que de raison témoignent d’une étendue que la Chanson espagnole de Delibes, offerte en bis, confirmera, tout comme l’écriture d’une virtuosité provocante rappellera alors l’admirable technicienne.

Le son pour affirmer sa rotondité épanouie se doit parfois de prendre le pas sur le mot, non sur l’expression. Si le texte n’est pas toujours intelligible, l’intention demeure : chez Gounod, le souffle tiède du Soir, ébauche de l’ode de Sapho « Héro dans sa tour solitaire » et la douleur sourde de L’Absent ; chez Wagner, le désir tantôt trouble, tantôt rêveur ou soudain impérieux, lorsque l’émission s’élargit pour retrouver l’ampleur lyrique derrière laquelle se révèle, altière, la chanteuse d’opéra.

Duparc, en conclusion substantielle, effectue l’indispensable synthèse. Là, longueur et largeur se confondent, déclamation théâtrale et inspiration musicale s’unissent : l’oscillation immobile et scintillante de L’Invitation au voyage, pièce déjà citée car représentative du caractère luxueux et serein de la soirée, mais plus encore le marbre frémissant de Phidylé. Cette mélodie fut composée sur un poème de Leconte de Lisle, tout comme le délicat Colibri que Duparc dédia d’ailleurs à Chausson, appris par Karine Deshayes pour l’occasion et subtilement enfilé lors d’un ultime rappel, comme une perle supplémentaire à un collier de prix.

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Très élégante dans une somptueuse robe noire, Natalie Dessay capte l’attention dès les premières mesures de Geheimes qui permettent de retrouver intacte cette voix reconnaissable entre toutes, dont le medium s’est étoffé sans perdre sa brillance. Pourtant Die junge Nonne la montre gênée dans le haut de la tessiture et les notes les plus aiguës ne sont pas dépourvues d’une certaine stridence, l’instrument qui semble fatigué met un petit moment à s’échauffer pour aboutir enfin à un Gretchen am Spinnrade poignant immédiatement suivi d’un Pâtre sur le rocher ébouriffant de facilité dans lequel la voix fait écho à la clarinette agile de Thomas Savy,

Puis, avant d’aborder le rare Alte Wiesen de Pfitzner, la cantatrice qui le présente comme un cycle « féministe », résume chacune des mélodies qui le composent avec un humour enjoué. Dédié à la soprano colorature Maria Ivogün, ce cycle réclame une grande agilité, le compositeur y multiplie les triolets, les arpèges et les trilles, autant d’ornements dont Natalie Dessay se joue avec aisance grâce à une technique demeurée intacte qui lui permet également de nuancer les passages lyriques de cet opus.

Changement d’univers – et de tenue – après l’entracte: pour la deuxième partie dédiée à la mélodie française, la soprano arbore une magnifique robe Fuchsia qui met en valeur sa silhouette juvénile. Dans La Chanson perpétuelle de Chausson, son art de la déclamation et ses qualités de diseuse l’autorisent à varier les affects dans chacune des cinq parties de cette longue mélodie tandis que Les adieux de l’hôtesse arabe avec son rythme lancinant bénéficie d’une ligne de chant au legato irréprochable. Pourtant la fatigue que trahissent deux ou trois légers accrocs dans la voix commence à se faire sentir, sans doute la tournée que la chanteuse effectue depuis le mois de janvier dans toute la France avec la pièce Und y est-elle pour quelque chose. Après les deux mélodies de Debussy, impeccables de style, la cantatrice qui sait comme personne établir une connivence entre elle et les spectateurs, explique que si le programme comporte un air d’opéra, en l’occurrence Faust de Gounod, c’est pour faire pendant à la Gretchen de Schubert et aussi parce qu’elle n’a jamais pu chanter ce rôle qui n’est pas pour sa voix, c’est pourquoi, précise-t-elle, il a été monté pour l’occasion d’un demi-ton. Le résultat est stupéfiant: a-t-on jamais entendu une Marguerite si convaincante, à la fois naïve, émerveillée et déjà amoureuse ?

Au piano, comme au disque, Philippe Cassard se révèle un accompagnateur attentif et subtil dont la complicité évidente avec sa partenaire contribue au succès de la soirée, son toucher délicat et raffiné fait merveille dans les deux préludes pour piano de Debussy qu’il interprète dans la seconde partie du concert.

En bis, la soprano ne fait qu’une bouchée des Filles de Cadix de Delibes dont les ornementations ne sont qu’un jeu d’enfant pour elle et propose de splendides notes filée dans le lied de Strauss Breit über mein Haupt avant un ultime clin d’œil à l’opéra avec une page tirée d’un de ses plus grands rôles, Lakmé.

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La première surprise passée, et pour peu qu’on accepte de jouer le jeu, les qualités bien connues de la soprano refont surface : justesse, sobriété, compréhension intime du texte, et surtout qualité incomparable de la diction allemande. On a beau savoir qu’elle a chanté Mozart et Richard Strauss, le lied exige d’autres qualités de déclamation. Natalie Dessay semble n’avoir aucune difficulté à restituer toutes les nuances de ses textes, les infinitésimales variations d’atmosphère, les accents toniques et autres fin de phrases piégées, tout en gardant une ligne souveraine et en refusant catégoriquement l’expressionisme. Exemple : son « Erlkönig » où elle parvient à différencier les quatre personnages (narrateur, enfant, père et roi) avec autant de naturel que d’éloquence. Et n’importe quel étudiant en lettres germaniques pourrait retranscrire le poème en l’écoutant chanter. Pour une soprano colorature, l’exploit n’est pas mince, et à saluer d’un grand coup de chapeau.

Non contente de réussir les pièces « dramatiques », Natalie Dessay tire aussi son épingle du jeu dans les lieder contemplatifs. Là où la voix se retrouve nue, comme l’âme solitaire chantée par Schubert. Pourtant, les puristes auront raison de souligner que les années ont passé sur ce chant qui fut le plus beau de sa génération et de sa tessiture. Les aigus de « Du bist die Ruh » exposent un vibrato qui peut gêner, mais l’artiste transcende ses faiblesses en les transformant en preuve tangible de fragilité face au Destin et à la Douleur, deux matrices de l’œuvre de Schubert. L’identification entre l’interprète et le répertoire qu’elle chante atteint là une sorte de perfection, marque de fabrique de la soprano dans presque tout ce qu’elle a abordé.

Ce n’est pas diminuer son mérite de dire que Philippe Cassard joue un rôle essentiel dans cette réussite. D’abord, Natalie Dessay a eu l’intelligence de choisir un partenaire dont le jeu délicat et perlé s’accorde miraculeusement à son timbre. Ensuite, ce n’est pas en faisant beaucoup de son ou en tirant la couverture à soi que le pianiste impose son autorité. C’est au contraire par la discrétion voulue, travaillée qu’il s’impose à tout instant, faisant murmurer son instrument à chaque fois que la chanteuse ose un détimbrage, anticipant toutes ses intentions, réagissant à toutes ses trouvailles. Et comme cette discrétion se transforme en assurance lorsque les concepteurs du CD ont la bonne idée de lui laisser la version pour piano seul transcrite par Liszt du « Auf dem Wasser zu singen » ! Cet art du « give and take », cette faculté de passer de l’ombre à la lumière signe la marque des accompagnateurs d’exception. On n’oubliera pas de mentionner la clarinette de Thomas Savy, tour à tour onctueuse et virevoltante. Les trois artistes transforment le « Pâtre sur le rocher » en ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être : un hymne à la joie au format schubertien, pourtant écrit aux portes de la mort. Avec cet album, Natalie Dessay a réussi son pari, si risqué au départ. A quand les CD Schumann, Brahms et Wolf ?

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