De son propre aveu, Jean-Romain Vesperini s’est inspiré de l’univers de Luis Buñuel pour donner corps à l’intrigue. Les costumes très réussis de Fernand Ruiz convoquent Belle de Jour ou le Journal d’une femme de chambre comme autant de contre-points sous-jacents à la satire sociale de Beaumarchais tandis qu’une tournette triple évoque les travellings, les jeux de contre-champ de l’écriture cinématographique.

L’intitulé de cette saison liégoise était « être et paraitre ». Comment mieux le donner à voir – en particulier dans les Nozze où tout n’est que faux-semblants et travestissement – qu’avec ce décor qui danse jusqu’au vertige, modifiant sans cesse les perspectives, changeant même en cours d’air pour mieux signifier le changement de point de vue, de sentiment du personnage. Le procédé mis en place par Bruno de Lavenère n’est pas seulement habile et remarquablement esthétique, il est également d’une singulière pertinence. Ainsi les espaces publics et intimes se trouvent-ils en perpétuelle reconstruction, dessinant les relations mouvantes entre les classes sociales.

On a connu des directions plus mozartiennes que celle de Leonardo Sini qui utilise néanmoins fort intelligemment les riches couleurs de l’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie, mettant par exemple en avant le pupitre des vents pendant l’ouverture.

Enkeleda Kamani et Biagio Pizzuti dominent la distribution. Les fiancés partagent une autorité vocale et une fluidité scénique indéniables. La soprano campe une Suzanne vive et piquante aux timbre corsé et ductile dont les récitatifs sont très vivants et qui brille tout particulièrement dans « Deh vieni » aux nuances délicates.
Son Figaro bénéficie d’une voix nette, parfaitement connectée et projetée, généreuse sur toute la tessiture sans jamais manquer de subtilité.

Le couple des châtelains apparaît plus en demi-teintes avec de belles fulgurances mais de réelles fragilité. Mario Cassi bénéficie d’un indéniable charisme et d’un timbre rond et charpenté mais la justesse questionne. Fatigue vocale, peut-être, en tout cas les défauts relevés cet automne dans la prestation d’Irina Lungu en Violetta se retrouvent dans sa Comtesse dont le « Porgi Amor » laisse froid, manquant concrètement de liberté et d’harmoniques aiguës. Les duos, trios ainsi que « Dove Sono » emportent plus nettement l’adhésion. Dans ce second air, la soprano nous laisse profiter d’un récitatif touchant, d’une voix ample dont les finales s’avèrent parfois fragiles. Tous deux semblent avoir pâtis d’une direction d’acteur partiellement lacunaire qui a parfaitement réglé les ensembles – individualisés, superbes musicalement, nuancés, colorés à souhait – mais semble avoir laissé les chanteurs un peu livrés à eux-mêmes dans certains soli.

Du côté des adolescents, les airs sont joliment ornés et fort bien menés. Le ventre fort rond de Gwendoline Blondeel donne un éclairage imprévu – et assumé par la mise en scène – à sa Barbarina, toute de fraîcheur et de vivacité. Deux qualités partagées avec Chiara Tirotta en Cherubino. Quelle jolie idée, si simple, d’installer « Non so Piu » dans l’escalier en colimaçon pour dire son déséquilibre entre deux temps, son cheminement vers l’âge adulte.

Nous avions déjà eu le bonheur d’apprécier la séduction vocale et la veine comique de Lorenzo Martelli en Ernesto dans le DonPasquale de la Chighiana de Sienne l’été dernier. Il est ici inénarrable, si truculent en Basilio ! Aurore Daubrun, pour sa part, incarnait une flamboyante Flora en septembre dernier ; timbre riche et franc, bien couvert, elle est parfaitement convaincante en Marcelline même si la volonté de tirer tout son groupe de personnages vers la farce outre quelque peu inutilement son jeu. En cette matière Francesco Leone s’avère plus à son aise, pitre délicieusement ridicule autant en Bartolo qu’en Antonio. « La Vendetta » impose immédiatement une technique sûre aux beaux graves. Pour tout le gang des ridicules, aucune caricature dans le chant : nuances, finesse, écoute sont un délice.

Stefano Pace, dont le mandat vient d’être renouvelé à la tête de la Maison liégeoise, proposera l‘an prochain de multiples « hits » lyriques comme Faust, Cosi fan Tutte, Fledermaus, La Dame de pique ou encore Otello. Toutefois, quelques incursions seront plus inattendues avec le Chapeau de paille de Florence de Nino Rota, mis en scène par Damiano Michieletto en ou encore un Bartleby dû à Benoît Mernier en mai 2026, sur un livret de Sylvain Fort.

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Inauguré en 1763, le Teatro Comunale de Bologna est, parmi les salles lyriques majeures de la péninsule, l’un des théâtres les plus anciens encore peu près dans son jus (certaines loges disposent même de leurs décorations d’origine). Afin de moderniser la salle, celle-ci a été fermée pour travaux fin 2022 et devrait rouvrir à l’automne 2026. En attendant, des solutions transitoires ont été mises en place pour assurer la continuité de l’activité lyrique, et la saison a désormais lieu dans une salle aménagée dans la zone d’activités au nord de la ville, le Comunale Nouveau, d’un peu moins de mille places, et constituée d’un unique parterre légèrement incliné, aux sièges vert pomme. La fosse n’étant pas enterrée, il faut des voix disposant d’une projection conséquente pour passer le barrage de l’orchestre. C’est heureusement le cas pour la distribution réunie ce soir. 

Dans le rôle de Canio, Gregory Kunde n’en finit pas de nous étonner. L’aigu reste d’une vaillance à toute épreuve, sans trace d’usure, avec des aigus dardés percutants. La voix est étonnamment dépourvue de tout vibrato intempestif. Surtout, le timbre sait se colorer pour accompagner les tourments du personnage. La composition est ainsi remarquable, avec un sens donné à chaque mot et un jeu de scène convaincant. La crédibilité de la caractérisation est renforcée par la maturité de l’interprète, le ténor américain faisant ressortir de manière particulièrement sensible l’échec de la rencontre entre Canio et Nedda, amour tardif trop beau pour être vrai pour l’un, opportunité de sortir de la fange pour l’autre. Une performance triomphalement accueillie aux saluts. L’affrontement final est d’autant plus réussi que Mariangela Sicilia est une Nedda particulièrement investie, qui joue avec ses tripes, et la scène donne le frisson. Mais le chant sait aussi se faire plus délicat, avec un « Stridono lassú » d’entrée vibrant de nostalgie. Là encore, la salle salue avec enthousiasme cette composition.

Remplaçant en dernière minute Roman Burdenko (1), Tonio claironnant et dramatiquement idéal deux jours plus tôt, Badral Chuluunbaatar est une découverte intéressante. Le jeune baryton mongol est un récent deuxième prix à l’édition 2022 du Concours international des voix verdiennes (si l’on songe à Amartuvshin Enkhbat et Ariunbaatar Ganbaatar, on peut dire que la Mongolie a le vent en poupe en ce qui concerne les barytons). La voix est toutefois encore verte, la projection un peu inférieure à celle de ses partenaires. L’aigu est un peu vibrillonnant. S’il conclut son « Si può? » par un beau sol aigu, le baryton évite le la bémol précédent, l’une et l’autre notes ne figurant d’ailleurs pas dans la partition originale (le compositeur ne voulait pas obliger les chanteurs moins bien dotés à forcer leurs voix mais avait admis ces transpositions). L’incarnation est fine, dépourvue d’histrionisme. Paolo Antognetti est un Beppe un brin atypique. Dans ce rôle souvent défendu par des voix un peu droites et parfois étroite de projection, le ténor offre une émission lyrique avec une voix puissante et corsée. Mario Cassi est un Silvio au timbre agréable, offrant une grande variété de nuances dans l’expression de son personnage. Sandro Pucci et Francesco Amodio chantent impeccablement les quelques phrases des deux paysans. Au global, ce qui frappe le plus dans cette version du chef d’oeuvre de Leoncavallo, c’est la qualité sans compromis du chant dans un répertoire trop souvent mal desservi vocalement.

En vieux routier des scènes italiennes, Daniel Oren offre une direction efficace et passionnée, attentive aux chanteurs sans pour autant perdre de vue l’arc dramatique. Le chef italien rouvre les coupures traditionnelles, mettant en évidence certains passages où l’écriture du compositeur se révèle plus originale. La réplique finale, « La commedia è finita!! », initialement écrite pour Tonio, est en revanche chantée ici par Canio comme le veut la tradition (Caruso s’était attribué cette conclusion en 1895). L’Orchestre du Teatro Comunale est vif, mordant et précis, avec une belle sonorité. Les chœurs, y compris les voix blanches, sont absolument parfaits vocalement, et impressionnants de puissance. De plus, chacun semble avoir été individuellement coaché pour donner à la foule des villageois une parfaite impression de naturel. 

La mise en scène de Serena Sinigaglia est simple et astucieuse. Pendant le Prologue, des techniciens achèvent de monter le décors, embarrassés par la présence du public et distraits par les interventions de Tonio « en civil » chipant vêtements ou objets de scène. Canio chante son « Vesti la giubba » entouré de paysans maniant la faux. Les dimensions des dégagements étant limitées, les décors de Maria Spazzi sont sobres mais élégants et la troupe des clowns est augmentée intelligemment de quelques jongleurs et acrobates. Les costumes de Carla Teti se parent de tons pastels nostalgiques. Les éclairages de Claudio De Pace sont très réussis, rendant bien compte du temps qui passe et de la nuit qui tombe.

L’ouvrage est donné sans le traditionnel Cavalleria rusticana en première partie, avec un tarif adapté toutefois. Un entracte est inséré entre les deux actes (le premier se conclut par le « Vesti la giubba » et le second commence par l’Intermezzo qui reprend le même thème musical, associé à celui du « Si può? » du Prologue). Ce choix permet de densifier la soirée mais interrompt aussi la progression dramatique de l’ouvrage.

1. Entendue le 18, la seconde distribution est dominée par Roman Burdenko, qui chante un Tonio fracassant entre deux représentations de Rigoletto à Bastille, baryton d'une incroyable aisance vocale sur toute la tessiture (la bémol compris) et acteur excellent (il faut le voir en amoureux timide et attachant quand il tente de séduire Nedda). Mikheil Sheshaberidze est une authentique voix de lyrico-spinto (typologie devenue rare en raison d'un certain désamour du public), encore un peu limitée en termes de projection. Francesca Sassu offre un timbre agréable et une interprétation sensible mais souffre de la puissance de l'orchestre. Scéniquement impeccable, Marcello Rosiello sait tirer le meilleur du rôle un peu ingrat de Silvio.

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Arnaud Bernard, à l’origine également violoniste, est tout particulièrement respectueux des partitions, qui forment la base de son travail. Il s’efforce avant tout de garder l’esprit de l’œuvre, car pour lui, « l’architecture de la musique doit toujours sous-tendre l’architecture de la mise en scène » *. Adriana Lecouvreur dépeint la vie des acteurs, leurs rapports « avec des rivalités et des jalousies, mais restant néanmoins simples, nets et droits, et un autre monde plus superficiel, fait d‘intrigues ». Il s’agit donc selon lui d’un « hommage aux métiers de théâtre, mais également aux rapports humains qu’il y a dans ce métier ». Sa direction d’acteurs est très fouillée, mais laisse à chacun sa liberté : « Il faut que les acteurs soient eux-mêmes, et naturels ». Derrière cet énorme travail, il y a toujours une grande humilité : « la mise en scène d’opéra est un acte autant musical que théâtral et littéraire, et elle est forte quand on ne la voit pas ».

Tout cela crée des images puissantes. Celle d’une des maquettes de travail où une énorme automobile occupait l’espace au deuxième acte n’a pas été conservée. Mais les « arrêts sur image » isolant des personnages qui continuent de chanter et de bouger sont appréciés à condition de ne pas trop en abuser. Et surtout, la fin, quand Adriana, morte, se dirige vers la scène où elle a connu ses triomphes et salue une dernière fois son public, est de celles qui laisseront un souvenir durable.

C’est dans ce cadre, qui semble bien lui convenir, qu’Elena Moșuc construit un personnage tout à fait convaincant. Bien sûr, elle n’a pas la prestance ni les attitudes de divas comme Joan Sutherland ou Montserrat Caballe, elle n’a pas non plus la finesse de Renata Scotto ou de Mirella Freni, mais elle ne cherche pas à imiter, et campe une Adriana qui lui corresponde, à la fois plausible et touchante. Son air d’entrée, avec sa partie parlée, est notamment très réussi, même s’il apparaît un peu trop comme un étalage de technique vocale, avec des crescendos et diminuendos savamment étudiés. Vocalement, la voix a certainement gagné dans le médium et dans le grave, ce qui était indispensable pour pouvoir aborder ce rôle, où la cantatrice excelle tant dans la puissance des forte que dans des moments plus doux avec des notes filées. Mais dans tous les cas, elle s’intègre parfaitement dans la production et donne une réplique solide à ses partenaires. Le seul point où elle m’a paru ne pas convaincre totalement, est le côté grande amoureuse et croqueuse d’hommes d’Adriana. C’est peut-être là – elle n’est certainement pas assez « diva » – qu’est la seule faiblesse de sa démonstration.

Adriana Lecouvreur, c’est aussi la rencontre du monde du pouvoir et du monde du spectacle, qui sont souvent si liés, encore aujourd’hui. Mais comme le souligne Arnaud Bernard, l’œuvre est un mélange de vérisme, de réalisme et de naturalisme. Faut-il pour autant que le ténor Luciano Ganci chante tout fortissimo y compris ses duos avec Adriana, qu’il force elle aussi à hurler ? Ajoutons attaques violentes, ports de voix, coups de glotte et un style peu soigné (« La dolcissima effigie »). Et si le public a l’air d’apprécier, la musique n’y trouve pas son compte. Cela est d’autant plus pénible à entendre qu’aucun autre interprète ne fait une telle chasse aux décibels. Et si Anna Maria Chiuri (la princesse de Bouillon) ne m’a guère subjugué par son  manque de charisme, elle assure néanmoins plutôt bien le deuxième acte. En revanche, tous les autres rôles sont délicieusement tenus, par des acteurs qui déploient toutes les facettes de talents multiples. Citons tout particulièrement Mario Cassi, qui est un Michonnet parfait, tout en nuances, insufflant au rôle toute la gamme possible des sentiments d’une voix musicale soignée à l’école mozartienne, et Pierre Derhet (l’abbé de Chazeuil), comédien épatant aux très jolies voix et ligne de chant, et à l’articulation parfaite. La direction de Christopher Franklin est vive et souvent endiablée (on pense par moments au Falstaff de Verdi et à certains Puccini), mais certainement son orchestre pourrait être plus brillant sans être aussi assourdissant.

* Les citations d’Arnaud Bernard sont extraites de Libretto, l’émission de radio de l’Opéra Royal de Wallonie.

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Dans la pièce « sicilienne », c’est hors scène et avec une sonorisation qui laisse à désirer que les festivaliers le découvrent. La cantilène est pourtant irréprochable, le timbre et l’engagement vocal épouse la virilité du personnage. Le portrait du roquet et du séducteur s’anime dans une fougue vocale qui culmine dans un brindisi solaire et sonore. Dans la dernière scène avec Mamma Lucia, Roberto Alagna fend l’armure du bellâtre et laisse passer toutes les fissures et la peur existentielle du personnage dans des accents aussi naturels que déchirants. Aleksandra Kurzak embrasse l’énormité du rôle de Santuzza : sa voix en couvre tout l’ambitus avec un timbre égal et une projection jamais entamée. Scène après scène elle compose une jeune fille éperdue et sensible (malgré l’indigence des répliques que le livret lui offre), à l’opposé de la virago que l’on rencontre souvent dans le rôle. Ambrogio Maestri nous rappelle une fois encore que Falstaff n’est pas la seule corde à sa vocalité : voici un Aflio noble et plein de morgue, mordant comme puissant et dont l’invitation au duel est glaçante. Elena Zilio enfin possède cette couleur vocale un rien aigre qui sied tant aux mères d’opéra, celles que l’on sait usées par les affres du temps mais pourtant ô combien humaines. Le chant là aussi est égal sur toute la ligne et irréprochable stylistiquement. Il en va de même pour Clarissa Leonardi (Lola) qui complète élégamment cette excellente distribution.

Le fond de scène, assemblé par D-WOK, n’a pas changé depuis Turandot, et l’on retrouve le même procédé numérique d’animation du décor, tantôt symbolique, tant documentaire (les photos d’époque des villages montagneux de Sicile), tantôt réaliste. Contrairement au dernier opéra de Puccini, le grand escalier menant à l’église, les processions, charrettes et autres accessoires confèrent une grande lisibilité et un habillage réussi des grandes pages symphoniques de l’œuvre.

© Arena di Verona

Des pages qui trouvent toute leur beauté sous la baguette de Marco Armiliato et d’un orchestre en grande forme. Harpe légère, petite harmonie langoureuse, cuivres précis, violons duveteux… le chef italien les assemble dans une lecture nerveuse où jamais la tension ne retombe malgré les défauts et longueurs de ces deux courtes œuvres.

Dans Pagliacci, on retrouve nos trois principaux chanteurs et leurs qualités. Certes Aleksandra Kurzak accuse une légère fatigue après l’air de Nedda, mené avec une grande précision et une grande rigueur. Roberto Alagna délivre un « vesti la giubba » tout en crescendo où le timbre et le phrasé se conjuguent au service du texte. Il recevra une longue ovation méritée, ponctuée de quelques demandes de bis. Si le mordant d’Ambrogio Maestri sied tout à fait au fourbe Tonio, on retiendra surtout son monologue du prologue, exemple de diction et de style, dont le texte résonne si durement dans les temps pandémiques qui sont les nôtres. Mario Cassi se joint à la bande de son timbre charmant, idéal pour incarner Silvio, l’amant de Nedda.

© Arena di Verona

Si le concept de mise en scène reste inchangé, on se réjouit une heure durant de ce théâtre de tréteaux transposé dans les studios d’Hollywood des années 50 qu’on assemble devant nous. Nombre de trouvailles, de gadgets et de péripéties ponctuent les scènes de groupe. Surtout, à l’inverse de Turandot, la direction d’acteur est soutenue et renforce d’autant la lisibilité et le plaisir que l’on prend à ce spectacle.

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De fait, même pour Speranza Scappucci, les choses sérieuses ne commencent vraiment qu’après l’entracte. L’ouverture est un peu dénuée de nerf, les invités de la noce sont vraiment bruyants, et le duo avance sans vraiment toucher : certes, la situation n’est qu’une duperie dont l’héroïne fera les frais, mais la musique devrait davantage envoûter l’oreille. Au deuxième acte, le drame se noue et la chef semble s’y investir bien plus. Dommage que le superbe intermezzo ouvrant le dernier acte soit gâché par les allées et venues de Suzuki faisant le ménage, car l’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie se montre alors tout à fait à la hauteur de l’enjeu. Et l’on reste frappé par le rythme exceptionnellement rapide auquel sont jouées les dernières mesures de l’œuvre, parfaitement glaçantes.

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Quant à la distribution vocale, Liège a fait le choix de le dédoubler pour le couple central. Sur les neuf représentations, quatre proposeront des artistes « ethniquement corrects », avec une Butterfly japonaise (Yasko Sato) et un Pinkerton étasunien (Dominick Chenes). Pour les premières, c’est un couple russe qui se trouve sous les feux de la rampe. Rôle court et personnage antipathique, Pinkerton est souvent difficile à distribuer : Alexey Dolgov peine à donner de l’épaisseur à l’officier de marine yankee, les voyelles sont vraiment très ouvertes et son chant semble cantonné aux seules nuances forte et mezzo forte, non sans malgré tout se laisser parfois couvrir par l’orchestre. Même son « Addio, fiorito asil » ne nous remue guère, alors que c’est bien le moment où l’interprète pourrait se rattraper. Heureusement, Svetlana Aksenova se situe dans une autre catégorie. Admirable dans le répertoire russe, elle surprend d’abord chez Puccini, surtout dans le rôle de la geisha de 15 ans dont, pas plus que tant d’autres, elle n’a vraiment l’allure. Les couleurs de la voix sonnent d’abord trop sombres pour le personnage mais, pour la soprano aussi, les choses paraissent plus naturelles après l’entracte, quand Butterfly cesse d’être une femme-enfant pour se montrer déterminée, sarcastique ou désespérée. Chanté dans une immobilité seulement perturbée par un lent mouvement ascendant des bras, « Un bel dì vedremo » produit l’impression désirée, et « Tu, tu, piccolo iddio » ne perd rien de sa force à être déclamé en présence de Pinkerton, le discours prenant alors un tour ambigu (même si l’on ne sait pas encore à ce moment que l’enfant n’existe pas). Mario Cassi est un Sharpless ému et émouvant, et l’on regrette que le baryton, très fréquemment invité à Liège, ne dispose pas cette fois d’un rôle plus étoffé. La Suzuki de Sabina Willeit ressemble plus à Olive, la femme de Popeye, qu’aux figures maternelles que l’on voit souvent, mais le timbre est bien celui que l’on attend. Saverio Fiore campe un savoureux Goro devenu un petit truand, tandis que Yamadori – Patrick Delcour convaincant – pourrait bien être un yakuza. La mise en scène n’aide pas Luca Dall’Amico à faire trembler le public, le bonze faisant une apparition bien plate au milieu de la noce.

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On ne parvient pas, après avoir vu le spectacle et lu ses notes préparatoires, à comprendre le dessein de Vincent Boussard. Dans le bref prélude dont les couleurs et les accents préparent les spectateurs au drame on leur montre un enterrement ; ce serait celui de Bellini. Le trou de la sépulture deviendra le passage par lequel fuiront Arturo et la captive royale, mais il aura disparu auparavant sous un piano de concert – allusion à Chopin et à son amour des mélodies de Bellini ? – sur lequel on voit Elvira gésir dans une vaporeuse robe blanche. La créature mystérieuse de noir vêtue qui se penche sur elle est-elle la fée Carabosse jetant un sort à la Belle au bois dormant ? On la reverra souvent, présence pour nous intempestive qui affaiblit l’intensité dramatique des situations qu’elle pollue. Il serait long de détailler les propositions – le couvercle du piano s’élevant dans les airs et devenant miroir du cadre où git, semble-t-il, un double d’Elvira, l’apparition furtive de dames empanachées le temps de créer des ombres chinoises – mais leur dénominateur commun est une intention esthétique dont on cherche encore quel lien étroit elle entretient avec l’œuvre.

Zuzana Markova (Elvira) et Lawrence Brownlee (Arturo) © dr

Mais à cet objectif évident, décor, costumes, lumières et vidéos participent. Dans le pan de mur en arc de cercle Johannes Leiaker ouvre trois étages percés d’arcades symétriques. Devant les deux plus hauts courent des praticables d’où l’on peut observer l’espace de la scène et interagir – observer, écouter, commenter, répondre, épier – et les chœurs s’y disposeront pour former des tableaux éphémères. Les lumières de Joachim Klein caressent les fameux roses de Christian Lacroix qui les emploie en camaïeux allant jusqu’au pourpre éteint ou rassemble des grisailles rehaussées de grands cols de dentelle, sans s’astreindre à une étroite cohérence temporelle car les hommes sont uniformément en noir 1830. L’usage des vidéos est moins heureux, tant elles semblent à visée platement illustrative du texte  ou chercher vainement l’équivalence entre images et musique, comme pour les éruptions volcaniques et les jets de matière en fusion au début du troisième acte.

Mais tous ces aspects du spectacle, s’ils peuvent nuire à la force dramatique – le traitement de l’oncle, par exemple, éveille des souvenirs d’un autre impact – ne peuvent nuire à la magnificence vocale d’Elvira et d’Arturo. Auprès d’eux, quels que soient leurs mérites, Mario Cassi et Luca Dall’Amico jouent le rôle du « contorno », de la garniture qui accompagne le mets principal. Le premier surprend agréablement par une fermeté et un mordant qu’on ne lui connaissait guère ; mais il semble avoir de la peine à maintenir la tension et comme pour donner le change il grossit la voix, au risque d’altérer la ligne. Néanmoins sa prestation est honorable et sa composition méritoire, ne serait-ce que pour le long moment où il doit rester figé le pistolet à la main. Luca Dall’Amico n’a pas ce souci, son émission reste ferme et on apprécie la solidité de sa voix de basse, que l’on savourerait probablement davantage si la direction d’acteurs avait donné à son personnage l’épaisseur humaine que d’autres ont su lui conférer. Le duo célèbre qui les réunit fonctionne bien, avec les nuances de leur voix respective. Irréprochable l’Enrichetta d’Alexise Yerna, de propreté vocale et de tenue scénique, tout comme les interprètes des rôles du père d’Elvira, Alexei Gorbatchev, et de l’ami de Riccardo, Zeno Popescu. Le flottement de la première attaque du chœur sera vite oublié car aussitôt après il prouvera une belle homogénéité et une belle préparation des divers registres. Aurait-on pu lui demander de chercher un son se rapprochant des chorales luthériennes, pour raffiner encore dans la préparation musicale ? D’expérience, c’est un merveilleux souvenir.

A l’affiche pour la première fois à Liège, Lawrence Brownlee et Zuzana Markova semblent avoir conquis le public de l’Opéra royal. C’est toujours une joie très vive d’être témoin de l’évolution positive d’un chanteur ; celle de Lawrence Brownlee, découvert à Bad Wildbad, a été patiente, mais il confirme, un an et demi après son spectaculaire Idreno de Munich, une insolente splendeur vocale qui lui permet d’affronter dans le ton et avec la facilité apparente indispensable au « belcanto » les ascensions meurtrières du rôle écrit pour Rubini. Virile et souple, homogène et claire, son émission captive, et la fluidité désormais totale de la diction de l’italien y contribue. Les accents peuvent être fermes ou mélancoliques, l’expression impose toujours sa justesse. L’ascension des sommets, pic après pic, suspend aux lèvres du chanteur et l’on sourit d’aise et de contentement parce que l’exploit reste du chant pur. De Zuzana Markova, qui d’emblée s’imposa à nous comme une artiste complète, dans sa Lucia marseillaise, excellente technicienne, excellente musicienne et donc à même de comprendre toutes les nuances d’un personnage, comédienne sensible et versatile, capable d’émouvoir comme d’amuser, on attendait évidemment beaucoup et c’est bien ce que l’on eut. Perfectionniste, elle assurait après avoir eu une baisse de tension. Peut-être. Cela expliquerait l’absence de suraigu au finale. Mais avant, combien de montées dans l’éther, de trilles, de piani, de diminuendi et de volées descendantes dévalées mais égrenées comme des perles, sans que ces indications techniques soient autre chose que l’effusion de l’âme d’Elvira !  

Le bonheur supplémentaire, c’est que ces performances artistiques se fondent dans une cohésion qui fait des moments où leurs voix se marient des instants de délice, les timbres s’appariant et la musicalité faisant le reste. Sans doute la directrice musicale – elle est indiquée comme « directeur » sur le programme, mais la fonction est-elle par essence vouée au masculin ? – Speranza Scappucci a-t-elle sa part dans ces fusions réussies, à en juger par la maîtrise tranquille qu’elle laisse paraître. On a annoncé une exécution intégrale, avec des moments souvent coupés, tel le trio du premier acte : « Se il destino a te m’invola », le cantabile du duo entre Arturo et Elvira et la cabalette finale. C’est dire que l’œuvre prend une dimension supérieure, qu’il s’agit de dominer. Speranza Scappucci y parvient en donnant l’image d’une force tranquille, qui contrôle exactement les impulsions à donner, modèle souplement les inflexions et dont la gestuelle précise exclut l’approximation. Il en résulte une lecture qui manque peut-être un peu de flamme, mais revêt assez de caractère pour résoudre la quadrature, exprimer les passions sans brimer les interprètes. Le public l’associe au triomphe général, plus marqué pour le couple amoureux. Une captation vidéo est prévue pour Mezzo.

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Leon Košavić et Jodie Devos © Opéra Royal de Liège Wallonie

De chambre en chambre, avant d’investir le jardin, le metteur en scène utilise néanmoins les choeurs pour animer la vie du château, et les tableaux de genre se succèdent pour le plus grand plaisir de l’oeil dans une chorégraphie réglée au cordeau. Car Emilio Sagi est un excellent directeur d’acteur, précis, servi par un plateau scénique formidable, avec en premier lieu, le couple des valets incarné par Jodie Devos et Leon Košavić. Les habitués de l’Opéra Comique connaissent la soprano qui a fait partie de l’Académie de l’Opéra-Comique et qui s’y est illustrée récemment dans le Comte Ory  après des débuts remarqués à l’Opéra de Paris en Yniold dans Pelléas et Mélisande.  Dans le rôle de Suzanne, la fraicheur de son timbre – percussif à souhait – fait merveille. Le « Deh Vieni », particulièrement orné, est un petit bijou d’émotion. Le tout jeune baryton croate qui lui donne la réplique est quant à lui, exceptionnel. Leon Kosavic n’a pas 30 ans mais peut s’enorgueillir de graves profonds, d’aigus bien campés, d’une projection puissante et d’un timbre rond et chaud. A ces qualités vocales, les deux protagonistes ajoutent de beaux naturels de comédiens ; on croit volontiers à ce joli couple et on est touché par leur quête obstinée du bonheur. Leurs airs sont d’ailleurs applaudis tout comme ceux de la Comtesse. En effet, touchante, Judith Van Wanroij l’est également. Le métal ductile et lumineux de sa voix, la pureté de la ligne vocale font merveille face à Mario Cassi, habitué de la scène liègeoise, qui incarne un Comte de très bonne tenue. On aurait peut-être souhaité des graves plus charpentés et une posture scénique moins agitée dans « Hai gia vinta la causa ». Le Chérubin de Raffaella Milanesi propose enfin une palette contrastée et juvénile ainsi qu’un travail raffiné des nuances, en particulier dans son « Voi che Sapete ».

Les seconds rôles ne sont pas en reste : si la Marcelline d’Alexise Yerna accroche l’oreille d’une voix assez pointue – mais qui correspond après tout à l’aigreur de la duègne qu’elle interprète – , le Basile d’Enrico Casari bénéficie, lui, d’une belle unité des registres. Julie Mossay campe une délicieuse Barberine, Julien Véronèse et Patrick Delcour complètent avantageusement la distribution tandis que dans la fosse, Christophe Rousset dirige avec la fougue qu’on lui connait l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie. Les tempi sont enlevés sans être précipités et accompagnent ainsi au mieux l’action vibrionnante voulue par le compositeur. On pourra cependant regretter que l’orchestre soit parfois un peu puissant pour certaines voix. Pourtant l’écoute entre la fosse et le plateau est belle, les ensembles déliceusement ciselés et la maestria du chef particulièrement perceptible dans les récitatifs, qu’il accompagne depuis le pianoforte. L’instrument épouse chaque inflexion, chaque émotion des personnages et plutôt qu’un passage obligé entre deux airs, le récitatif, très naturel, devient un temps fort de la soirée.

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S’il est moins problématique, le versant vocal n’est pas irréprochable, essentiellement à cause de la prononciation du français. En choisissant la version originale de La Favorite ,le surintendant cherchait probablement à contenter tout le monde : la communauté francophone de Belgique qui est un important soutien de l’Opéra royal de Wallonie et la communauté italienne qui y trouve avec délices ses auteurs favoris. A l’entracte, des membres de la première exprimaient bien haut leur déception, et il est de fait que, hormis Cécile Lastchenko, d’origine bruxelloise, Matteo Roma, jeune trévisan, et Sonia Ganassi, déjà interprète du rôle-titre à Séville en 2008, le reste des solistes péchait sans exception, ce que le chœur maison soulignait involontairement dans des interventions aussi intelligibles que musicales. Balthazar difficilement crédible comme aîné de la communauté et mentor de Fernand, faute d’un grimage qui l’aurait vieilli, Ugo Guagliardo chante bien, sans essayer de se fabriquer une voix autre que la sienne, mais elle manque pour nous de la profondeur qui devrait rendre saisissante l’intervention de Balthazar auprès du roi. Les intentions sont justes, les moyens un rien limités. Il en est de même pour Mario Cassi, qui interprète le rôle d’Alfonso, à la différence qu’il est parfois tenté pour en imposer de grossir le son, au détriment de la stricte musicalité. Globalement le personnage est crédible, les limites de l’extension sont atteintes sans difficulté notable, reste le handicap de la langue qui lui est manifestement étrangère.

La remarque vaut aussi pour Celso Albelo ; il fait manifestement de son mieux et parfois c’est presque bien, mais la maîtrise phonique reste insuffisante. C’est d’autant plus regrettable que la voix semble à son mieux, éclatante comme et quand il faut, et que le souci de nuancer l’emporte presque toujours sur celui de faire du son, si bien que l’évolution du personnage selon les vœux du compositeur est bellement respectée. Sonia Ganassi met depuis longtemps un point d’honneur à chanter en français, et son désir d’apprendre à prononcer de la façon la meilleure est connu de chefs tels que Michel Plasson. On ne peut certes oublier, en l’entendant, que le français n’est pas sa langue maternelle, parce qu’on perçoit l’application. Mais elle ne s’égare pratiquement jamais sur la couleur d’une voyelle, et jamais lourdement. Cette assurance conquise à force de volonté va de pair avec sa maîtrise du rôle, dont elle fouille et met en évidence toutes les facettes expressives. La voix reste docile, ductile, et a gagné en profondeur sans qu’en pâtissent les aigus, dardés avec la violence des tourments endurés, et la projection excellente la promène sans effort. C’est une qualité que possède aussi la jeune soprano Cécile Lastchenko, qui démontre dans la chanson de l’Ile enchantée souplesse et longueur, avec du corps et des aigus brillants qui devraient lui valoir de premiers rôles. Le ténor Matteo Roma montre quant à lui un beau tempérament scénique dans le rôle du jaloux Don Gaspar, l’âme de la coterie des nobles.

On pourrait croire que les imperfections relevées vont plomber la représentation sans recours. Et pourtant… par moments, on oublie ce qui fâche pour l’accord de deux voix, pour la mise en place irréprochable d’un final, pour la délicatesse bellinienne d’une introduction, pour le saisissant ensemble de cuivres, précis et mélodieux. La direction de Luciano Acocella semble d’abord prudente, assez terne, il n’a peut-être pas été assez exigeant pour obtenir des cordes la finesse initiale destinée à déterminer le climat quasiment surnaturel que les aspirations de Fernand vont bouleverser. Mais il évite l’emphase et les boursouflures, et impulse aux ensembles un rythme qui donne le sentiment de la juste dynamique, si bien que les finals tombent bien d’aplomb, pour notre ressenti. Apparemment l’impression était partagée, car le chef recueille avec les musiciens un vif succès, comme tout le plateau, les vainqueurs incontestables étant évidemment Leonor et Fernand !   

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Mario Cassi (Figaro) et Annalisa Stroppa (Rosina) © Alain Hanel

Cela nous affecte d’autant plus que le projet est conduit jusqu’à son terme, avec le générique qui défile en fond de scène au format cinémascope après les pseudo-séances de postsynchronisation consécutives à la fin du tournage. Cette maîtrise est probablement le fruit de l’énorme travail préparatoire accompli par tous les participants puisque tout fonctionne quasiment sans faute. Comment ne pas regretter que cette énergie n’ait pas été mise intégralement au service de l’engrenage si bien réglé par les auteurs, dont le fonctionnement est si parfait qu’on en oublie qu’il découle de choix arbitraires auxquels leur efficacité dramatique et musicale a conféré le statut d’évidences nécessaires. Le plaisir d’en retrouver les rouages est ici constamment frustré par les interventions des techniciens – éclairagistes, perchman, maquilleuse – qui suivent le découpage. Pour brèves qu’elles soient elles fragmentent la continuité musicale et empêchent pour nous la tension dramatique de décoller. Le pire est que cela pourrait avoir eu une incidence sur les chanteurs. Des solistes, seuls Dmitry Korchak et Bruno de Simone peuvent revendiquer leur qualité de rossiniens ad hoc, de par leur formation et par la place que le compositeur tient dans leur carrière. Le ténor russe, dans un bon soir, a l’élan et la vigueur nécessaires pour exprimer l’ardeur passionnée d’Almaviva, mais il sait amoindrir et tenir les notes avec délicatesse. Sans problème notable d’émission, il couronne son interprétation d’un « Cessa di più resistere » de fort bonne facture. Soirée faste aussi pour le baryton, qui, peut-être à cause de l’attention qu’il doit porter à la mécanique du spectacle selon Sinivia, se montre d’une sobriété du meilleur aloi dans le rôle de Bartolo, les mimiques ou grimaces que nous avons d’autres fois trouvées excessives ne devenant jamais histrionisme envahissant. Comme l’agilité du chant syllabé est intacte et la projection aussi, même si elle n’a rien de spectaculaire, la prestation est mieux qu’honorable. Bonne prestation aussi pour la basse Deyan Vatchkov, Basilio contraint de se couler sous une table, et dont la souplesse vocale est à l’avenant, avec une étendue et une présence théâtrale très satisfaisante. En revanche Rosina a beau être, des deux rôles rossiniens d’Annalisa Stroppa, celui qu’elle fréquente le plus souvent, elle ne nous a pas semblé en maîtriser toutes les difficultés techniques et stylistiques avec le panache nécessaire. Le timbre ne nous a pas particulièrement séduit, les variations ne nous ont pas ébloui et certaines vocalises précipitées nous ont déplu. Cette demi-satisfaction est aussi l’impression que nous a laissé le Figaro de Mario Cassi, à qui il a manqué, pour nous, le brillant du timbre et la puissance nécessaire à l’homogénéité de l’émission, ce qui se traduit par des variations d’intensité du souffle, qui, même habilement gérées, sont peu compatibles avec l’objectif idéal du bel canto. Ce Figaro, sans être indigne, ne nous a pas conquis. La Berta d’Annunziata Vestri et le Fiorello de Gabriele Ribis tirent leur épingle du jeu, l’une et l’autre faisant preuve d’un abattage théâtral certain. Les choristes, qu’ils interviennent dans « le film » comme membres d’un orphéon, comme soldats, ou en coulisse des prises de vues, confirment leur réputation de qualité, précis et musicaux, sous la houlette vigilante de Stefano Visconti. Dans l’écrin de l’Opéra Garnier l’ouverture est à elle seule un manifeste : Corrado Rovaris obtient de l’orchestre, dans les premières mesures, une sensualité inconnue, qui pourrait être celle du jeune homme qui recycle l’introduction d’Elisabetta regina d’Inghilterra dans un contexte où la musique prend une signification différente. Cette caresse des cordes, si claire dans l’acoustique transparente de la salle Garnier, c’est l’expression comme inconsciente de la force vitale qui va pousser Rosina vers Almaviva comme elle l’a déjà poussé vers elle, et qui s’exprimera avec brio dans les éclats plus perceptibles que jamais des cuivres. C’est peut-être cette énergie première qui depuis deux siècles se transmet aux auditeurs et que nous ressentons, élément d’une lecture qui s’attache amoureusement à faire entendre l’invention, la vigueur, la subtilité et la fantaisie d’un compositeur si injustement minoré. Le public ne s’y trompe pas et il célèbre le chef à l’égal des chanteurs qui recueillent le plus de suffrages. Ce spectacle qui nous a tant irrité semble avoir plu largement. Personnellement nous nous serions bien passé de tout ce « cinéma » ! 

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Pour le reste, le libertin resterait conforme à la tradition s’il ne se situait dans un registre trop grave pour la voix de Mario Cassi. Privé de projection, comment Don Giovanni pourrait-il ne pas l’être de présence ? Le champ laissé libre, il revient aux autres interprètes d’occuper la place dans un renversement inhabituel des rapports de force. Laurent Kubla a trop de prestance pour se satisfaire d’un rôle de valet, fût-il Leporello. Luciano Montanaro, en Commandeur, transforme dans la scène finale, l’essai qu’il n’avait pas marqué lors de sa première intervention. Il y a plusieurs raisons de ne pas souscrire au Masetto de Roger Joakim, la première d’entre elles étant une prononciation trop française de l’italien. C’est donc sans mal que Leonardo Cortellazzi en Don Ottavio l’emporte à l’applaudimètre par la grâce d’un timbre cajoleur augmentée d’une technique suffisamment aguerrie pour varier les reprises et tenir sur le souffle des notes longues comme le bras.

© Lorraine Wauters, Opéra royal de Wallonie

Que Donna Elvira et Donna Anna se partagent équitablement la faveur du public n’est pas non plus dans l’ordre d’une représentation classique de Don Giovanni. Mais Veronica Cangemi transfigure un rôle réputé ingrat par une souplesse d’émission apprise sur les bancs vivaldiens tandis que Salome Jicia, comme à Pesaro cet été dans La donna del lago, peine à accrocher la lumière. Mozart lui convient pourtant mieux que Rossini et son soprano agile et sombre tire la fille du commandeur vers un romantisme auquel on reconnaît ne pas avoir été insensible. Prise de rôle réussie enfin pour Céline Mellon. Zerlina reste une soubrette mais avec de la personnalité et une fraîcheur dépourvue de l’acidité qui fait parfois de la fiancée de Masetto une craie crissant sur le tableau.

Confier la direction de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie à Rinaldo Alessandrini reviendrait à faire entrer le loup baroque dans la bergerie classique si le vent qui souffle en fosse, tout en ravivant les couleurs, ne laissait inchangée la lecture de la partition, en termes de contraste comme de dynamique. Perruqué dans un palais sévillan ou cravaté au 50e étage d’un building new-yorkais, Don Giovanni porte encore crânement ses 229 ans.

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