La saison commencera en septembre avec une nouvelle production de Boris Godunov mis en scène par Frank Castorf et dirigé par Kent Nagano (Alexander Tsymbalyuk tiendra le rôle-titre). Autre événement, en octobre, Dmitri Tcherniakov proposera une nouvelle Salome dirigé par Nagano avec Asmik Grigorian et Violeta Urmana. En avril, Adam Fischer dirigera une nouvelle Clemenza di Tito avec Michèle Losier en Sesto. Mais l’événement majeur de l’année sera la nouvelle production de Saint-François d’Assise dans une mise en scène de Thomas Jürgens, Julia Mottel et Georges Delnon. Johannes Martin Kränzle sera François et Anna Prohaska l’Ange.

Parmi les reprises signalons Turandot (Evelino Pidò /Catherine Foster, Gregory Kunde), Don Carlos mis en scène par Peter Konwitschny et le Philippe d’Alexander Vinogradov, un Fliegender Holländer de haute lignée (Franz-Josef Selig, Michael Spyres, Michael Volle, Gabriela Scherer), Peter Grimes (Gregory Kunde), Norma avec Olga Peretyatko et Marcelo Álvarez, Lady Macbeth von Mzensk (Eva-Maria Westbroeck), Manon (Pene Pati sera Des Grieux) et Die Tote Stadt avec Klaus Florian Vogt en Paul.

Sans oublier les concerts exceptionnels de Sonya Yoncheva et Jakub Józef Orliński. Toutes les représentations sont à retrouver ici.

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En termes parfois choisis, mais plus souvent virulents voire crus, les comptes rendus disponibles sur le net se font l’écho assez univoque d’un Ring mal préparé, d’assez bonne tenue musicale (et même avec de fort beaux castings vocaux) mais c’est clairement la mise en scène qui est sur le gril : elle est au mieux interrogée, mais plus systématiquement étrillée. La seule circonstance atténuante à ce qui s’apparente à un fiasco historique, relevée par le site Klassik begeistert, c’est que neuf mois sont totalement insuffisants pour préparer correctement, c’est-à-dire à la hauteur de ce que l’on attend à Bayreuth, une nouvelle production du Ring des Nibelungen.

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Rappelons, comme le fait à juste raison le Süddeutsche Zeitung, que ce nouveau Ring annoncé par Katharina Wagner elle-même il y a trois ans, devait être présenté en 2020 ; à l’origine la fille de Wolfgang Wagner et aujourd’hui directrice du Festival, souhaitait confier les quatre parties du cycle à quatre metteuses en scène. Entre-temps le Covid est venu tout chambouler et c’est finalement Valentin Schwarz, jeune metteur en scène autrichien (aujourd’hui âgé de 33 ans) qui a été appelé in extremis pour monter ces quinze heures de musique. Si on ajoute à cela que Cornelius Meister a dû remplacer quasiment au pied levé le chef Pietari Inkinen initialement prévu, on concèdera volontiers que l’alignement de planètes ne devait pas aller de soi.

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C’est clairement Valentin Schwarz (qualifié d’ « égocentré » par le site de SWR2) qui concentre les flèches sur lui. Dans les interviews qu’il a donnés, notamment ici, il explique clairement qu’il veut raconter des histoires de gens d’aujourd’hui, de personnages d’aujourd’hui, de problématiques d’aujourd’hui et certainement pas celles de dieux, de demi-déesses, de dragons, de géants ou de nains. D’où l’idée d’un Ring au format de série Netflix, partant du principe que Wagner lui-même avait eu l’idée de présenter cette histoire en une semaine et quatre épisodes ! Il ne s’agit donc pas de raconter des histoires de dieux mais une saga familiale ou plutôt la confrontation de deux dynasties ennemies.

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Le site de la Bayerische Rundfunk est le plus indulgent : il considère que le metteur en scène pose de bonnes questions, (celles de couples d’aujourd’hui – ce qui fait ressortir de quelques scènes une émotion certaine) à côté de questions inutiles, mais sans malheureusement répondre à toutes. L’idée de remplacer l’Or du Rhin par des enfants symbolise la place prépondérante que tiennent aux yeux des parents d’aujourd’hui leurs progénitures (Merkur) ; d’où l’idée d’ « inventer » l’enfant qu’auraient eu en commun Siegfried et Brünnhilde. Mais d’autres libertés sont nettement moins bien perçues (comme le fait que Siegfried ait comme père non pas Siegmund, mais …Wotan, lui-même, le père de Sieglinde !) et, d’une façon générale, on reproche à cette production trop de questions sans réponses, trop de sexe et trop de sang !

Les différentes recensions mettent toutefois en avant de très belles performances de chanteurs (Okka von Damerau en Erda, Klaus-Florian Vogt en Siegmund, Lise Davidsen en Sieglinde, ainsi que Thomas Konieczny en Wotan. Au final Die Zeit évoque un « ouragan » de huées (Buh-Orkan !) avec plus de vingt minutes de tumultes en fin de cycle, d’où quelques applaudissements enthousiastes avaient bien du mal à émerger.

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Klaus Billand, toujours pour Klassik begeistert conclut en posant des questions quasi existentielles : il estime qu’il s’agit là d’une deuxième production consécutive ratée (il parle pour cette fois-ci de débâcle) à Bayreuth après celle de 2017 et la proposition de Frank Castorf  ; la nouvelle direction, interroge-t-il, se donne-t-elle toujours les moyens de proposer des spectacles dignes de la Grüne Hügel ? Aujourd’hui le prix des places avoisine celui, exorbitant, de Salzbourg (450€ pour les meilleures en soir de première) et il ne peut que constater des sièges vacants, des places qui ne trouvent pas preneur en dernière minute, alors qu’il y a peu les files d’attente pouvaient durer plusieurs années !

Forumopéra est bien sûr présent à Bayreuth et nous lirons la semaine prochaine les compte-rendus concernant le dernier cycle de ce Ring 2022.

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Au déchaînement de décibels que pratiquent certains de ses collègues, Simone Young préfère avec raison les traits incisifs de l’eau-forte, les phrases finement ciselées, dirigeant l’œuvre de Janáček avec un raffinement que met d’autant plus en relief le caractère brutal et sordide de l’action scénique. Elle n’en respecte pas moins les nuances dynamiques exigées par la partition, jusqu’au forte nécessaire parfois. Si l’on peut comprendre que le metteur en scène ait décidé de combler les vides de chant par la projection de textes censément lus par les personnages, on s’étonne un peu plus de la soudaine intervention du Forçat ivrogne entre le deuxième et le troisième acte, qui déclame en espagnol (langue maternelle de l’interprète) un extrait de la Bible.

La distribution a su réunir une solide équipe de chanteurs-acteurs, sans toutefois sacrifier les exigences vocales comme cela arrive parfois. Goriantchikov n’est pas confié à un chanteur hors d’âge, Peter Rose étant au contraire une basse en pleine possession de ses moyens, comme vient de le montrer son Gurnemanz à Toulouse. Le timbre si particulier de Charles Workman est employé à très bon escient dans le rôle de Skouratov, qu’il incarne avec une vigueur assez exceptionnelle. et Sans aucune trace de cette usure vocale qui pouvait entacher certaines de ses prestations récentes, mais affublé de hideuses protubérances sur le visage, Bo Skovhus sait lui aussi prodigieusement animer le long récit de Chichkov. Silhouette d’instituteur dostoïevskien et voix déliée, Aleš Briscein n’a qu’assez peu l’occasion de s’imposer en Louka Kouzmitch. Abonnée aux rôles de jeune garçon (Oscar du Bal masqué, Jemmy de Guillaume Tell), Evgeniya Sotnikova possède un joli timbre et l’on suppose que son jeu parfois un peu limité à un registre naïf répond ici aux exigences du metteur en scène. Christian Rieger prête au gouverneur une trogne et une démarche qui achèvent de rendre le personnage parfaitement haïssable, et chacun des nombreux personnages secondaires bénéficie d’un traitement qui le rend assez mémorable (l’ivrogne de Galeano Salas, le Kedril de Matthew Grills, le Don Juan de Callum Thorpe, pour n’en citer que quelques-uns).

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1. Gyorgy Ligeti, Le Grand Macabre – mise en scène de Daniel Mesguich (Paris, Garnier, 1981)

Il y a plus de trente ans, un jeune homme de théâtre réalisait au Palais Garnier sa première mise en scène lyrique. Non seulement le texte très cru (en français selon la volonté du compositeur) choqua les tendres oreilles, mais les chastes yeux des spectateurs furent horrifiés : des femmes nues à l’Opéra de Paris ! C’était la première fois, mais ce ne serait pas la dernière. Après les figurantes en tenue d’Eve, viendrait le tour des chanteuses, notamment des Salomé allant jusqu’au bout de leur danse des sept voiles… [Laurent Bury]

2. Richard Wagner, Tannhaüser – mise en scène d’Olivier Py (Genève, 2005)

Comment évoquer la luxure du Venusberg au début de Tannhäuser ? Pardi, en demandant à un hardeur de traverser la scène nu, zizi en l’air. A Genève en 2005, la scène mit le feu au lac. Pouvait-il en être autrement ? Interrogé ici-même à ce sujet, Jean-Marie Blanchard, alors directeur du Grand-Théâtre, s’étonnait : « Tout cela prend une dimension folle et on oublie complètement Tannhäuser dans l’histoire : Nina Stemme, sublime, chantant dans son église de néons, à vous faire verser les larmes. Comment un scandale non voulu occulte les choses essentielles… La présence de cet homme nu en érection n’avait finalement rien de scandaleux dans le Venusberg. Comme le disait Olivier Py, regardez les didascalies, rien que les didascalies. Ce Venusberg, je le trouvais presqu’un peu sage ! ». Comme quoi, tout est relatif. [Christophe Rizoud]

3. Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte – mise en scène de John Pascoe (Spoleto, 2006)

Un décor hérissé de phallus géants, et un chanteur qui, dans le rôle-titre, ne cache pas grand-chose de sa propre anatomie – tout juste le drapé « alla Pizzi » dont Hercule est (fort peu) vêtu vient-il masquer sa virilité. Bien sûr, ça ne dure pas très longtemps, le temps d’une scène seulement, mais grâce à laquelle John Pascoe a réussi à marquer les esprits. Si jamais le DVD tombe entre les mains de vos chères têtes blondes, imposez-leur le sous-titrage pour protéger leur innocence : le texte masquera au moins une partie de l’image. [Laurent Bury]

4. Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Eugène Onéguine – mise en scène de Krzysztof Warlikowski (Munich, Bayerische Staatsoper, 2007)

L’homosexualité est indéniablement une des clés de l’œuvre de Tchaïkovski en général et d’Eugene Onéguine en particulier. De là à faire coucher le héros de l’opéra avec son meilleur ami et transformer la fameuse polonaise en partie de jambes en l’air entre cowboys, il y a un fossé large et profond que Krzysztof Warlikowski n’a pas hésité à franchir dans sa représentation scénique de l’ouvrage à Munich en 2007. Huit ans plus tard, cette vision subversive continue de susciter des réactions controversées. Et pendant que les adultes, partagés, s’affrontent dans la salle à grand renfort de quolibets, les enfants restent consignés à la maison. [Christophe Rizoud]

5. Thomas Adès, Powder her face – mise en scène de Carlos Wagner (Londres, 2008)

Que l’histoire vraie de la Duchesse d’Argyll, photographiée en 1963 à son insu en train de tailler une pipe à un inconnu ne soit pas de celles que l’on raconte le soir à la veillée relève de l’évidence. Que Thomas Adès en fasse un opéra, créé en 1995 au festival Cheltenham, passe encore. La musique aide souvent à rendre moins crues les situations les plus scabreuses. Mais que la mise en scène en soit confiée treize ans après à Carlos Wagner, voilà qui laissait présager le pire quand on connait le radicalisme de ses (re)lectures. Si le parti fut évidemment pris de ne rien cacher, si la fameuse fellation fut représentée plusieurs fois sans la moindre équivoque, le résultat s’avéra finalement moins choquant que prévu. A force, on finit par être blindé. [Christophe Rizoud]
 

6. Nikolaï Rimski-Korsakov, Kitège – mise en scène de Dmitri Tcherniakov (Amsterdam, 2012)

Apologie du meurtre, incitation à la violence ? La férocité des envahisseurs tatares aura rarement été montrée de manière aussi explicite que dans la mise en scène de Kitège réglée par Dmitri Tcherniakov. Avec des scènes où la mafia russe n’hésite pas à violer, à torturer et à tuer comme pour le plaisir, un nouveau palier a peut-être été atteint dans ce qui est représentable sur une scène d’opéra. [Laurent Bury]

7. Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen – mise en scène de Frank Castorf (Bayreuth, 2013)

Pour célébrer le bicentenaire de la naissance de Wagner en son royaume – Bayreuth –, il était important de marquer les esprits. C’est pourquoi, après quelques péripéties, il fut décidé de confier la nouvelle mise en scène du Ring à Frank Castorf, un des papes du Regietheater. Bingo ! Chaque soir des bordées d’injures et de huées accueillirent son travail dont on ne sait finalement ce qui fit le plus grincer les dents : la turlutte d’Erda à Wotan, le couple de crocodiles forniquant allègrement ou la kalachnikov avec laquelle Siegfried abat de sang-froid Fafner, préfigurant d’autres drames sanglants, bien réels ceux-là malheureusement.  [Christophe Rizoud]

8. Dmitri Chostakovitch, Lady Macbeth de Mtsensk – Mise en scène de Calixto Bieito (Vlaanderen Opera, 2014)

De la rencontre entre Calixto Bieito, metteur en scène réputé sulfureux, et Lady Macbeth de Mtsensk, opéra jugé dégénéré par la censure stalinienne, il ne fallait pas attendre un nouvel épisode des Barbapapas. Combat dans la boue, corps dénudés, scènes de viol et de sexe explicites et, comme souvent avec Bieito – c’est, plus que son goût pour la provocation, la raison de la considération dont il bénéficie –, des artistes si engagés que, le 29 mars 2014, le placard de la cuisine sur laquelle Ladislav Elgr (Serguei) besognait furieusement Austine Stundyne (Katarina) s’est décroché. Vous avez dit trash ? [Christophe Rizoud]

9. Gioachino Rossini, Guillaume Tell  – mise en scène de Damiano Michieletto (Londres, Royal Opera House, 2015)

Avec Sigismondo, Damiano Michieletto avait indigné le très conservateur public du festival de Pesaro. Depuis juin dernier, il a rejoint le petit club des auteurs de productions huées avec véhémence dans une maison d’opéra internationale. Pourtant, Londres avait déjà eu droit à une scène de viol collectif l’année précédente, dans La donna del lago. Mais celle que Michieletto situe pendant le ballet du troisième acte de Guillaume Tell fut autrement plus convaincante, et donc plus nauséeuse. [Laurent Bury]

10. Wolfgang Amadeus Mozart, L’enlèvement au sérail – mise en scène de Martin Kušej (Aix-en-Provence, 2015)

A l’heure où l’islamisme militant fait sans cesse de nouveaux ravages et ne cesse d’attirer de nouvelles recrues parmi les jeunes Occidentaux, il n’était peut-être pas très judicieux de montrer Osmin muni de têtes tranchées à la fin de la représentation de L’Enlèvement au sérail. Martin Kušej a donc été prié d’ôter de sa mise en scène, pourtant située il y a un siècle, tout ce qui pouvait un peu trop rappeler la situation géopolitique actuelle. [Laurent Bury]

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Dans pareilles conditions, les chanteurs s’épanouissent. Catherine Foster déconcerte tant l’aigu est émis avec évidence. Mais pour cette dernière journée elle ajoute au lyrisme le mordant de la femme bafouée en privilégiant le métal du timbre : son deuxième acte est haletant. Stefan Vinke présente d’abord une voix enlaidie dans le duo du prologue, bien vite corrigée, pour triompher de toutes les embuches et donner une mort toute en nuances et demi-teintes. Hormis quelques attaques un peu basses, Stephen Milling (Hagen) est parfaitement en place, violent et noir à souhait. Alejandro Marco-Buhrmester (Gunter) se distingue de son demi-frère maudit par l’élégance de la ligne et la beauté du timbre. Allison Oakes est plus à sa place en Gutrune qu’en Freia dans L’Or du Rhin, malgré un aigu toujours peu affirmé. Claudia Mahnke ajoute, avec le même talent et la même justesse dans l’expression, deux rôles à sa Fricka des premières journées : Waltraute et la deuxième Norne. Parmi les trois tisseuses, Christiane Kohl l’emporte sur la première Norne d’Anna Lapkovskaja. Celle-ci se rattrape en Flosshilde, aux cotés de ses deux comparses (Mirella Hagen, Julia Rutigliano) toujours aussi délicieuses et bien chantantes.

Comment finissent des dieux lorsqu’on a nié leur essence et qu’on les a réduits d’entrée de jeu à d’exécrables individus ? Comment l’amour, pierre angulaire de l’oeuvre ainsi que le démontrait brillamment Stéphane Longeot, peut-il racheter l’humanité ? L’amour ? Ha ha ha ! Frank Castorf lui a réglé son compte quelque part dans une mauvaise chambre de Motel de la route 66, dans la campagne azerbaidjanaise et sur Alexanderplatz. Aussi les intrigues matrimoniales du Crépuscule – entre Berlin Ouest et Est, devant la bourse de New York (voir la description complète des scènes dans la chronique de Maurice Salles l’an passé) – et enfin la rédemption par l’amour, dernier leitmotiv de la Tétralogie, n’ont pas leur place dans le récit. Quel flot sémantique irrigue alors cette mise en scène du Ring ? Notre trivial quotidien, nos conceptions faciles de l’amour : Siegfried séduit par Gutrune, assouvit ses ardeurs, puis se reprenant, demande à Gunther le nom de sa sœur. C’est pourquoi Brunnhilde salue le mort comme par convention, puis s’en va, son devoir accompli. Ce refus de la fin, ce refus du spectaculaire (malgré les décors et le dispositif vidéo) est aussi la signature d’une forme d’impuissance à raconter jusqu’au bout. D’autant que ce dernier volet retrouve certains défauts de La Walkyrie, notamment dans ses références nombreuses et parfois obscures (le rite vaudou où l’on crache du liquide sur les murs ?) ainsi que dans la perte de lisibilité des rapports entre les personnages. Au global, d’un prologue à la cohérence forte, en passant par un demi-échec ou encore le scandale reptilien du troisième, ce dernier volet parachève la geste de l’équipe technique dans ses réussites et ses ratés. Colère des uns, adulation des autres, dépit, je-m’en-foutisme des blasés de la tyrannie des metteurs en scène… De tout cela Frank Castorf fait une mise en scène totale, distordue et insaisissable dans sa globalité, qu’il calque sur l’œuvre d’art totale. C’est surement son plus bel hommage : l’aporie finale de ce Gotterdammerung  est une démonstration, consciente, que jamais l’œuvre ne sera épuisée. Ultime pied de nez ou au contraire parfait retour au début du cycle ?

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L’équipe de ce Ring continue donc de mélanger les époques, les références, les temporalités, les lieux géographiques et les techniques théâtrales pour constamment interroger la réception de l’œuvre et le projet artistique de Wagner à notre époque. Surtout ne pas faire une production hollywoodienne du Ring (malgré les décors que ne renieraient pas les techniciens du cinéma américain),  sorte d’image d’Epinal qu’appelait de ses vœux un de nos lecteurs dans un commentaire récent^***. Mais paradoxalement comme Wagner l’avait souhaité : renouveler l’art en et par lui-même. A ce titre et au risque de contredire Maurice Salles, Siegfried apparaît comme l’épisode le plus convaincant jusqu’à présent.

© Bayreuther Festpiele / Enrico Nawrath

Bien entendu les chanteurs n’y sont pas pour rien : Lance Ryan qui posait problème à Roselyne Bachelot et à Christophe Rizoud n’a pas été reconduit. Stefan Vinke prête un timbre plus soyeux et une grande endurance au personnage. Il se plie à la conception du rôle et est crédible de bout en bout en petit tyran. La ligne est belle, même si parfois moins assuré dans le medium. Catherine Foster finit de convaincre qu’elle est arrivée à maturité : lyrisme oui, endurance aussi et aisance sur toute la tessiture. Riante et glorieuse, elle emplit le Festspielhaus d’un splendide « lachender Tod ! » final. Si l’Alberich d’Albert Dohmen semble fatigué et moins présent que lors du Prologue, le Mime d’Andreas Conrad confirme les espoirs qu’il avait fait naitre au Nibelheim. Pour assoir son personnage, le ténor joue de son timbre piquant ainsi que d’un très fort contraste entre legato et un Sprechgesang qui s’aventure parfois à la limite du chant. Dommage que Wolfgang Koch soit plus souvent les mains dans les poches à déclamer ses monologues, car force et vigueur retrouvées après le repos d’une journée, il continue de détailler toutes les facettes de son personnage, du dieu qui tente son va-tout à l’artiste déchu attablé au restaurant. Il part en laissant la note à Nadine Weissmann qui a peut-être rejoint le trottoir pour sa dernière apparition, mais dont la voix a, elle, gardé les splendeurs et l’autorité entendues il y a trois jours. Légère déception pour l’oiseau de Mirella Hagen dont le timbre, acide, peine à charmer malgré une présence scénique magnifiée par son costume ; mais satisfaction pour Andreas Hörl (Fafner), bien plus en place que dans Das Rheingold, même s’il manque encore de projection dans le bas de la tessiture.

Noirceurs et ironies, ce sont deux qualités que Kirill Petrenko met en exergue pendant tout le premier acte de ce Siegfried. C’est un cas d’école d’orchestre, personnage à part entière du drame, comme si la fosse – notamment la petite harmonie – passait son temps à se gausser de la scène. Les deux actes suivants sont conduits de baguette de maitre entre chaleur et lyrisme pour le duo final, poésie et tendresse dans la forêt, quand le volume est toujours dosé avec parcimonie, au service de la scène, au service des chanteurs, au service de Wagner.

^{* on peut trouver ces programmes aisément ches les antiquaires, dans les rues proches de la gare.
** Chaque année, la femelle et le mâle crocodile s’accouplent et chaque nouvelle année de ce Ring, un bébé crocodile vient agrandir la famille. Cette année ils étaient deux, l’an prochain vous aurez la chance d’en voir trois. Preuve s’il en est que Frank Castorf a de la suite dans les idées.
*** A lire dans les commentaires de ce compte-rendu : « maintenant nous aurions les moyens technique de produire le ring avec la poésie que Wagner voulait, avec un vrai Rhin et des Dieux crédibles….Pourquoi ne pas le réaliser, la vrai audace serait celle du réalisme du livret »}

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La crème est une nouvelle fois à l’orchestre. On ne revient pas sur les qualités évoquées pour Das Rheingold et toujours d’actualité, mais on s’attardera sur le lyrisme : la suavité des cordes est à se pâmer et Kirill Petrenko travaille une pâte cette fois plus volumineuse, plus héroïque notamment au premier et au troisième acte. Toutefois, il faut noter un passage à vide dans le deuxième acte atour du monologue de Wotan où l’orchestre trop en sourdine aurait pu être fouetté davantage pour pallier le statisme de la mise en scène. Seul reste à cet instant Wolfgang  Koch toujours aussi diseur, qui tente, planté seul sur scène, de faire vivre son discours. S’économise-t-il ? Le troisième acte le verra tout donner et se fatiguer jusqu’à des adieux poignants mais bien souvent imprécis dans les attaques. Le creux dans l’acte central se fait sentir encore davantage quand on entend comment le chef Russe mène les scènes, qu’il s’agisse de celle de Fricka (Claudia Mahnke superlative) noble et vindicative (elle est armée d’un fouet pour elle aussi faire monter la sauce à l’unisson de l’orchestre), et l’annonce de la Mort, entamée dans une douceur de mauvais augure et qui au gré d’un crescendo haletant s’achève sur la résolution de Brunnhilde. Catherine Foster n’est plus la même, Maurice et Roselyne en seraient surpris. Péché véniel qu’une simplification dans le trille avant la montée à l’aigu de ses Hojotoho, la soprano en impose avec un grave sonore, un aigu triomphant et du volume à revendre. La ligne et le lyrisme sont eux aussi bien servis, malgré quelques brefs problèmes de souffle dans les longues interventions du 3^e acte. Nos Walkyries, qui rassemblent de nombreuses solistes des autres volets et quelques prompts renforts (voir la distribution), amènent leur lot de satisfaction… à défaut des corps des héros tombés au combat. On se délecte de leurs simagrées devant la caméra. Mais pour un soir, les héros sont encore les jumeaux maudits et trahis : Johan Botha, en remontre à tous en terme d’endurance et de beau chant même si le timbre est plus nasal que celui de son Walther New-Yorkais. Le Hunding vocalement effacé de Kwangchul Youn peut bien la menacer physiquement, Anja Kampe rayonne. Sur scène déjà, où tout est rendu crédible par cette beauté blonde, par ce port qui rappelle certaine devancière par si lointaine (Waltraud si tu la regardes…), et par ce chant enfin, toujours vibrant, qui vous serre la gorge lorsque surgit le leitmotiv de la rédemption par l’amour.

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Difficile de se prononcer après un prologue déjà OSNI (objet scénique non identifié), surtout quand on sait la profusion de lieux et de situations qui nous attendent dans les trois journées du festival scénique. Toute la difficulté réside là, chacun a déjà égrené les références (cinéma et le Reservoir Dogs de Tarantino, arts plastiques) qui truffent l’imaginaire de ce spectacle, joué, filmé et retransmis en même temps. C’est bien toute une pop culture, celle de l’Amérique insouciante des drive-in, celle de la presse people (Loge prend connaissance du vol de l’or grâce aux photos d’un paparazzi) qui rentre dans l’univers de ces dieux devenus mafieux / maquereaux / loosers / putes à la petite semaine. Mais au dessus de l’écume il reste la crème : les rapports de force entre les personnages ne sont pas sacrifiés, ils sont même approfondis grâce à l’effet « coulisses du Ring » introduit par la captation vidéo « breaking news ». Les deux années passées, et en dehors des goûts des uns et des autres, on a reproché au metteur en scène un manque de vision globale tout en saluant le savoir-faire dans la réalisation. Dès Das Rheingold, les commentateurs se demandaient où cela allait aller. Peut-être est-ce, semble nous dire Castorf, parce que nous ne sommes plus dans une époque de pensée réflexive (comme pouvait l’être celle du théâtre d’un Chéreau) mais dans celle d’une image qui défile à deux cents à l’heure. Aussi notre perception de Wagner et de son œuvre protéiforme ne se fera plus par grand ensemble cohérent du mi bémol d’ouverture au bûcher de Brunhilde. Mais par petites touches, petites provocations, grandes trahisons. A confirmer ou infirmer lors des trois prochaines journées.

A nouvelle année, nouveautés sur la Colline Sacrée, d’autant que le cast est presque changé de moitié (voir les étoiles dans la distribution ci-contre). On se souvient que deux des chanteurs de ce Ring ont péri dans l’acte fou du pilote de la Germanwings dont Oleg Bryjak, l’Alberich libidineux à souhait portraituré par Frank Castorf. C’est Albert Dohmen qui assure une relève vocale de haute volée, même s’il incarne un personnage presque noble, en comparaison des minables qui l’entourent. Reste l’indéboulonnable Wotan de Wolfgang Koch, aussi cauteleux en scène qu’il louvoie dans le Sprechgesang de ce prologue. Il ne chantera plus l’an prochain et l’on se demande comment cette folle journée pourra tenir. John Daszak donne de l’espoir à ce sujet, il reprend le rôle de Loge cette année avec brio, de même que le « nouveau » Mime d’Andreas Conrad laisse impatient de l’entendre plus longuement dans Siegfried. En revanche si la Fricka de Claudia Mahnke reste inchangée et de qualité, Freia trouve en Allison Oakes une interprète en manque de brillant dans l’aigu. Nadine Weissmann en Erda, continue de se tailler sa part du lion : à l’opposé de son apparition en diva à fourrure, bien informée des petites affaires de chacun, sa voix se déploie opulente et élégante. Daniel Schmutzhard (Donner) et Lothar Odinius (Froh) achève ce simulacre de panthéon divin de fort belle manière. Des deux géants c’est Wilhelm Schwinghammer, Fasolt langoureux sous ses dehors de frustré,  qui l’emporte sur le Fafner un peu relâché d’Andreas Hörl. Nos ondines sont toujours aussi mignonettes et parfaitement en place vocalement et scéniquement, même si elles accueillent une nouvelle dans leur rang : Anna Lapkovskaja.

Puisque nous parlons du Rhin, suivons-en les Filles et,  comme il fait chaud, allons nous y plonger ! Ouvert dans une grande lenteur qui permet de déguster l’entrée de chaque pupitre, de sentir le fleuve bouillonner des contrebasses aux violons, la soirée défile ensuite avec évidence. L’orchestre est d’une clarté limpide, maintenu la plupart du temps à un volume sonore raisonnable propre à la conversation (en musique) qui se déroule au Golden Motel. Kirill Petrenko réussit cette gageure de peindre à la fois la fresque et de faire sourdre le rythme et la pulsation qui irriguent la scène, accompagnent les chanteurs et la mise en scène. N’étaient quelques scories dans les cuivres, il n’y a qu’à applaudir et taper des pieds, ce que n’a pas manqué de faire le public dès qu’il en a eu l’opportunité.

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En faisant disparaître les Dieux de la scène, en ne leur donnant aucune intervention directe sur les événements même si ce qui survient était écrit et découle de leurs actes passés, Wagner s’est donné les mains libres pour composer ce dénouement dont la théâtralité rejoint au fond des modèles auxquels on l’oppose  puisqu’on y voit des péripéties passionnelles dignes de  Norma ou Médée. Ces rapprochements, les décors d’Aleksandar Denic les favorisent, passée la surprise évidemment de découvrir le palais de Gunther ou plutôt sa cour lépreuse, où un épicier turc vend des kebabs et des SDF (les Nornes) célèbrent nuitamment des rites vaudous (?). Même la façade majestueuse du temple de la richesse (la Bourse de New York) ne parviendra pas à détourner de l’efficacité dramatique des passerelles qui permettent aux partisans de Hagen de se rassembler ni  de l’utilisation « classique » du grand escalier pour la symbolique des paliers créés par les haltes, celle de l’arrêt avant la chute, celle de la dégringolade, celle de la fascination du vide inéluctable.

Certes le projet de Frank Castorf est toujours d’embourgeoiser les héros et ainsi de les rapetisser. Un graffiti « fuck nazis » révèle peut-être le pourquoi de ce refus de l’éloquence susceptible de se boursoufler et des défilés spectaculaires, la crainte que leur séduction n’entraîne des réactions d’adhésion semblables à celles qui répondent au discours de Hagen et en évoquent d’autres tristement connues. Quoi qu’il en soit l’option de désacraliser est imperturbable et le poupon surgi au milieu du couple Siegfried-Brünnhilde explique sans doute le ras-le-bol visible qu’il éprouve tout en semblant délirer d’amour. Seul mystère, pourquoi la voiture électrique que lui offre Hagen  met-elle Gutrune dans tous ses états ? Elle semble avoir un potentiel érotique qui nous échappe ! Pour le reste, la fin du Walhalla est laissée à l’imagination du spectateur, invité à se satisfaire du brasero improvisé dans un vieux bidon auprès duquel sanglote Hagen, définitivement perdant. Dans cette scène comme durant tout le spectacle Rainer Casper a magistralement éclairé les situations et son art d’éclairagiste n’a pas peu contribué à la séduction des images. Les costumes d’Adriana Braga Peretzki y sont aussi pour beaucoup, grâce au choix des couleurs et des tissus, parmi lesquels de nombreux lamés qui renvoient la lumière ou des imprimés légèrement datés, peut-être estampillés RDA, même s’ils ont leur part de mystère, ceux des Nornes par exemple, ou la tunique dorée de Brünnhilde. Peut-être moins spectaculaires cette fois les séquences vidéos d’Andreas Deinert et Jens Crull révèlent toujours les sentiments, réels ou feints, et dût-on se répéter, hommage soit rendu à tous, en particulier aux solistes, qui jouent le jeu avec un engagement si constant et créent l’illusion de la sincérité.

Le trio reconstitué des filles du Rhin a conservé ses qualités, mais l’une d’elles, Okka von der Damerau, est aussi la première Norne, et sa voix profonde rend sensible le poids du passé. La deuxième Norne, Claudia Mahnke, est mystérieusement – pour nous – contestée pour sa Waltraute à nos oreilles sans reproche, assez investie dans le rôle pour en communiquer l’ardeur inquiète et assez en voix pour l’en faire vibrer justement. Dans le rôle ingrat de Gutrune, godiche laissée pour compte mais inflammable comme de l’amadou, Allison Oakes, vocalement irréprochable, compose un personnage qui frôle parfois l’excès, mais assurément elle obéit au metteur en scène, et sa douleur finale est une réussite car elle a les accents de la sincérité mais pourrait être aussi un jeu, puisque Gutrune est ici narcissique comme Dorabella. Oleg Bryjak, en apparition, est saisissant d’expressivité comme de coutume, mais la voix a moins d’éclat que les jours précédents : effet réaliste pour une ombre ? ou fatigue des jours précédents ? Le Gunther d’Alejandro Marco-Buhrmester, en revanche, impressionne aussi bien théâtralement que vocalement ; naguère Amfortas de Pierre Boulez, il en conserve une noblesse peut-être excessive pour son personnage peu respectable, mais aussi une musicalité constante qui lui vaut un grand succès. Succès aussi, encore plus bruyant mais entaché de bruyantes contestations pour Lance Ryan, dont le Siegfried infiniment nuancé ne nous semblait pas mériter cette avanie, bien au contraire. Le ténor soutient brillamment sa partie théâtrale, sans aucune faiblesse la partie héroïque du rôle et ose, lorsque Hagen l’incite à évoquer son passé, des demi-teintes et des mezze-voci parfaitement en situation avec son ivresse supposée ou l’état second provoqué par les drogues. Heureusement débarrassé des nasillements qui vous avaient déplu, il donne une interprétation vocale et théâtrale de très haut niveau. Même satisfaction pour la Brünnhilde de Catherine Foster, ici sous son meilleur jour et qui échappe à toute contestation. Les limites de la voix n’ont pas disparu, mais les éclats sonores n’expriment pas ici la puissance vitale supérieure liée à sa filiation, ils sont les bouffées émotives d’une femme amoureuse passionnée et bafouée. Sans l’enjeu du surhumain, la voix de Catherine Foster prend toute sa légitimité expressive et convaincante, et son lyrisme en devient touchant et communicatif. Aucune ombre non plus sur la déferlante d’ovations pour Attila Jun, dont la voix de bronze ferme s’allie à un tempérament théâtral indéniable pour incarner un Hagen auquel rien ne manque, de la cautèle insinuante à l’autorité abrupte, et dont le monologue profession de foi est si plein d’intensité qu’il donne le frisson !

Tous ces interprètes recueillent donc, dans l’exaltation de la fin du cycle, le tribut sonore de l’approbation des spectateurs. Elle est retentissante pour le chœur et son chef, Eberhard Friedrich, elle est assourdissante pour les musiciens passés de l’invisibilité de la fosse aux lumières de la scène dans leurs tenues d’été, seules compatibles avec la chaleur du dessous. Au milieu d’eux, ni devant ni à côté, un petit  homme jeune. Vous l’avez défini modeste : je ne saurais mieux dire. Un instant avant, seul devant le rideau, il a reçu des ovations de celles dont on dit qu’elles font trembler les murs. Il les a acceptées avec tranquillité et maintenant, parmi les siens, il reçoit calmement ces vagues d’amour qui répondent au sien pour la musique de Wagner. Quelle splendeur musicale, ce Götterdämmerung ! Et comme vous avez raison, chère Roselyne, d’inciter ceux qui ne connaissent pas Kirill Petrenko à se précipiter à Bayreuth pendant qu’il y est encore ! L’alliance de ses tempi, ni lents ni rapides, juste « organiques », fait que sa direction est d’une souplesse sans mollesse, d’une vie ardente sans frénésie ; les œuvres prennent avec elle une respiration comme naturelle, et cette impression d’aisance et de liberté est dans l’acoustique si spéciale du Festspielhaus une source renouvelée d’enivrement. Heureux d’avoir partagé cela avec vous !

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Autant de questions qui détournent de l’action, à vrai dire réduite au strict minimum, et qui font peser malgré nous sur ces échanges de dupes du premier acte, qui peuvent être si plaisants et même évoquer Mozart, un esprit de sérieux lesté de plomb. Peut-être est-ce dû aussi à Lance Ryan, qui exprime l’impavidité de celui qui n’a peur de rien mais pas assez la candeur de l’adolescent. Tout, le lieu, les échanges, manque de lumière, et nous ne parlons évidemment pas de celles réglées par Rainer Casper. Ce n’est pas que le décor de la forêt, ici l’Alexanderplatz de Berlin, adossé à la carrière, et les deux communiquent, soit d’un esprit différent, mais au moins on n’y est plus confronté à  ces…gardiens ? Vestiges ? Choisissez ! Dans la reconstitution minutieuse du décor urbain où pas un sac poubelle ne manque, ce ne sont pas des rats mais des crocodiles qui errent et même, on le verra, font des petits. C’est le règne des gros bras, et Fafner est le plus gros. Le Voyageur y arrive-t-il par hasard ? Il semble y avoir ses habitudes de soûlard, bien connaître la prostituée qu’il rudoie. L’oiseau est évidemment de nuit, numéro échappé d’une boite de nuit voisine,  et la fornication fera partie de ses modes de communication avec Siegfried. Faut-il continuer ? Pour tuer Fafner Siegfried n’utilise pas Notung mais la kalachnikov qu’il avait joyeusement montée auparavant. Et la scène d’extase finale se déroule devant le bureau de poste de l’Alexanderplatz, dont  Sigfried est le préposé, les deux tourtereaux assis l’un en face de l’autre comme un vieux couple après vingt ans d’un mariage dont Siegfried n’avait pas voulu mais que  l’envahissante Brünnhilde, virago intacta, lui a imposé. Tous les clichés s’accumulent, comme s’il s’agissait pour Frank Castorf de repousser ses propres limites dans la décomposition de l’œuvre.  On espère qu’il était présent à la fin, pour savourer les huées puissantes qui lui étaient destinées.

Alors se pose la question d’évaluer ce spectacle. L’orchestre est égal  à lui-même, c’est-à-dire somptueux : l’enchaînement des leimotiv dans le flux musical est un enchantement continu, et ni le cor ni la flûte ni la harpe ne se ratent, bien au contraire, sur un lit de cordes qui vont du grondant à l’ineffable, de l’obstiné à l’effervescent, dans un raffinement du son, conduit comme il doit l’être pour les messe di voce, qui porte à l’extase tandis que les cuivres donnent le frisson. Kirill Petrenko domine manifestement l’œuvre et avance dans une cohérence qui ne laisse aucune place au doute ; cependant le son semble, d’une œuvre à l’autre, monter en puissance. Est-ce nécessaire ? Cela contraint des chanteurs fatigués à puiser dans leurs ressources, même brièvement, car ces éclats restent très contrôlés. Aussi charmante à regarder qu’à écouter, Mirella Hagen incarne gracieusement l’oiseau conçu par Castorf dans l’inventif costume d’Adriana Braga Peretzki digne d’un music hall,  avec de grandes ailes formées de plumes (de dindon ?) espacées insérées dans un tissu aux couleurs d’un célèbre maroquinier français. L’Erda de Nadine Weissmann est à nouveau une prostituée, mais les temps sont durs, elle semble avoir perdu son vison, son statut et travaille dans la rue ; la voix répond bien, sans outrances de poitrine, et la composition théâtrale que les reprises vidéo permettent de suivre en gros plan est digne d’une grande actrice. (Vous aurez sans doute trouvé, en tout cas il me semble important de le dire, que tous ces interprètes, en acceptant d’être filmés ainsi, ont fait preuve d’une belle abnégation.) Le client qui la soumet à l’abjection publique, ce Wanderer, Wolfgang Koch lui donne la veulerie de celui qui s’est déjà défilé, et dont la brutalité révèle au fond  la faiblesse. S’il tente de faire front contre Siegfried, cela ressemble à un chant du cygne. L’interprète détaille toutes ces nuances avec un prodigieux sens du dosage. Sorin Coliban a la morgue de Fafner, ou du moins rend crédible ce personnage de caïd défié par un demi-sel, avec l’autorité vocale qui lui appartient. Saisissante aussi est l’apparition d’Oleg Brijak en Alberich venu hanter Mime. Burkhard Ulrich reprend et amplifie sa composition de Das Rheingold, avec un costume différent qui exprime peut-être une ambiguïté sexuelle ou un flottement idéologique, à moins qu’il ne soit le reflet de son indifférence à ce qui n’est pas son obsession. La beauté de cette interprétation est qu’elle ne sombre jamais dans l’excès, théâtral ou vocal, pourtant si tentant. Son défaut – pour nous – est qu’elle est un rien trop retenue, car c’est la maladresse même de Mime qui le conduit au point de se trahir, sous l’influence de son idée fixe. Mais manifestement l’interprète applique les consignes du metteur en scène. Catherine Foster est à nouveau Brünnhilde, sans changements notables par rapport à l’avant-veille. Elle négocie bien les passages de pur lyrisme, mais quand la tension devient forte dans l’aigu elle doit abréger, comme dans le duo final, où la note tenue par le ténor rend évidente la faille. Le ténor, c’est Lance Ryan, dont le timbre n’a pas de séduction particulière mais dont l’étendue vocale et le souffle sont à même de répondre aux exigences du rôle. Il s’en acquitte avec la facilité apparente qui permet de l’écouter sans crispations et de savourer la ligne. Son jeu d’acteur, quand Siegfried entame le combat, quand il découvre Brünnhilde, n’a rien de répréhensible ou d’insuffisant, et se fait tout à fait convaincant lorsque l’ardeur matrimoniale de Brünnhilde provoque son recul. Si jeune et déjà coincé ! Vous voyez, chère Roselyne, j’ai trouvé du bon dans ce Siegfried, mais mon appréciation sera moins bienveillante. Cela me déplaît car j’ai l’impression de pénaliser les musiciens et les chanteurs, mais doit-on approuver sans cesse les errements de la conception ?

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